张昊年 周 民

文武场，原指京剧中音乐伴奏的类别，文场伴歌、武场伴武，二者所示内涵不同，但相互联系、彼此辅助。钢琴曲《皮黄》是作曲家张朝所作，在钢琴中表现京剧这一国粹的中国元素钢琴作品。本文通过对钢琴曲《皮黄》创作中所运用的京剧文武场音乐特征的研究，分析文武场在钢琴音乐中对于还原京剧韵味的作用，进而在演奏中体现京剧音乐的风格特性、再现京剧伴奏乐器的音色特点。

一、京剧的音乐特征——文武场

京剧，作为中国传统戏曲的大集合，最早可追溯至清朝乾隆五十五年，适逢乾隆皇帝八十大寿，全国各地的曲艺团体进京为其祝寿，才有了戏曲历史上不得不提的四大徽班进京，后西皮二黄合流，不同曲种在交融中互相学习、取长补短，经过漫长的发展与时间的沉淀，才有了今天被世人熟知的京剧，所以将京剧称为中国的“国粹”，不论是从发展历史还是文化的交融程度，都是当之无愧的。

在京剧中，音乐的出现分为文场与武场。一般来讲文场伴歌，武场伴舞，因此在伴奏乐器的选择上，文场多使用二胡、板胡、扬琴、月琴、笛子、笙等流动性、歌唱性较强的乐器；武场则多使用檀板、单皮鼓、大锣、铙钹、小锣这类节奏感强的乐器。文武场除了用以区分所使用伴奏乐器的类别外，也对场上演出人员的行当加以划分。文武场的作用不仅仅是规定所使用的伴奏乐器，对于人物行当的出现，也起到至关重要的作用。

二、文武场在钢琴音乐中的运用

钢琴音乐，作为西洋乐的重要组成部分，其发展思维在于中国传统音乐与西方节拍、节奏的碰撞。然而，在与之不同的京剧音乐创作中，则完全遵循着板腔体的程式化创作模式，即在定调上分为西皮腔“la”“mi”，与二黄腔“sol”“re”两种，板式分为导板、原板、二六、流水、快三眼、中三眼、慢三眼、垛板、摇板、慢板、散板等，可以说京剧的不同剧目的音乐特性，就是在板与腔的来回组合变换中发展得来的。

在文武场的划分中，对于声腔的要求基本都体现在不同行当的划分中：对于文、武概念的划分，则在板式的选择上被完全体现出来。在文场中，由于音乐特性，对于叙事、煽情的需求明显，因此常选择原板、流水、二六；相对应的，在武场中，由于音乐特性对于武打场面表现的需要，以及对于观众热情与舞台节奏调动的需求，在板式的选择上，通常更倾向于使用节奏快、强弱对比周期短、善于衬托舞台上拉扯、拖拽等肢体接触的垛板、摇板、快板。

在传统的京剧创作思维与创作模式中，一个完整的文场或武场，在板式的搭配中需要注意尽量避免前后重复，在文场中应尽量少使用武场板式，以突出京剧剧目整体上的节奏感。京剧中文武场音乐特性于钢琴音乐中的使用，在创作中保证了钢琴作品在内部结构中的对比，使速度、力度、强弱对比在作品内部的次级结构中得以统一，并赋予钢琴音乐以京剧神韵。

三、钢琴作品《皮黄》中的文弹与武弹

纵观钢琴作品《皮黄》在板式上的搭配，分为导板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、摇板、垛板、尾声，共十个部分，整个音乐作品除慢板借鉴了西方幻想曲的创作手法，其他部分大致遵循了京剧里文武场划分的理念，文场在前武场在后。原板、二六、流水为明显的文场板式；快板、摇板、垛板则为明显的武场板式。因此在钢琴演奏中，想要完整、灵动、巧妙地再现出京剧韵味，就要做到文场文弹、武场武弹。

(一)文弹

原板，在京剧中的意义是整个剧目原本的样子，之后的各个部分，均是由原板变化、发展而得出的。因此，在钢琴上对于原板的演奏，应最大限度地还原作曲家的创作意图，张朝关于这一部分的解释：“作品中的原板，是我五六岁时对世界的感知，对我来说一切事物都特别的新鲜。”这种孩童般对于未知事物的感知，在乐谱中的体现，是中声部上的断断续续的三五个音，借此来向世人表达孩童般的咿呀学语与懵懵懂懂。在演奏突出五六岁小男孩淘气、好奇的特点，对于中声部的演奏，音色应尽量干净、空灵，手指的触键要尽量贴近琴键，对于踏板的使用也要做到充分的留白。

二六板式的唱腔在京剧中是十分灵活的，表现的内容更是五花八门，张朝在创作这一部分时，既是对原板部分音乐材料的发展，又是以后面描绘艺校时期欢乐时光的流水板式做过渡，音乐的整体氛围仍然是保持在对于孩童活泼、灵动特点的描绘中，节奏加快，与原板不同的是，加入了弹拨乐器的音型，使音响效果更为突出。在第45小节，应用了琵琶、月琴中的刮奏音型，在弹奏这个部分时左右手的衔接要一气呵成，踏板的使用不再考虑留白，而是以每个颤音的出现为标志，一型一换。此时的乐思发展不再被板眼的节奏顺序束缚，转而以每个颤音的出现而划分，在中国传统板式中增加了一丝钢琴音乐所特有的浪漫。

流水属于西皮声腔当中常用的板式，其速度要略微快于二六板，通常没有明显的停顿，中间不穿插大幅度的过门，常用来叙事，善于表现轻松愉快或慷慨激昂的情绪。《皮黄》中流水的部分，在张朝对于自己作品的解释中讲到，“这段是风的感觉，旋律进行着加花变奏。这里不必把它想象成某一种乐器，你就把它想象得很美，像一阵风吹过来 ,速度加快，紧接到快板”。

因此在弹奏这一部分时，应该弹出京剧的韵味，换句话说就是弹出中国人的“精”“气”“神”。充分地遵照西皮流水的韵律特点，在钢琴演奏中淡化西方音乐中分句的分句思维，按照流水板中的声韵特点，对于右手旋律的演奏，只在手指或把位不能做连续弹奏时，做短时间的换位停顿，在整体上尽力保证音响延续性，非必要不停顿。

整个流水的部分，技术难点主要在于尾部，双音与单音连续衔接的部分，这部分中旋律走向由高向低，在第62-65小节中把位连续向下转移五次。在这部分的演奏中，既要保证音响上的延续性，又要弹奏出流水特有的板眼特点，即强弱间明显、快速的转换，在每次把位的变化时，以一指作为轴心，二、五指向下转移接触琴键后，一指再离开琴键，这样既保证了音响的延续性，又便于把位的快速转移。

（二）武弹

快板，与流水板的结构大致相同，不同之处在于速度更快，基本上为一音一字，节奏更为急促、旋律较流水相比更加简洁。在快板的开头，锣鼓点出现得十分密集，常见的使用方法就是有板鼓、檀板、锣、镲组成的“家伙点儿”，结合其出现次数分为大锣单扦凤点头、小罗单扦凤点头、大罗双扦凤点头等，基本上是以鼓、板与锣的出现次数的更迭作为划分原则。

从第102小节开始，将低声部比作锣声、高声部跳音比作鼓点，一幅完整的钢琴版单扦凤点头被张朝巧妙地搬上钢琴乐谱，在演奏这一部分时，左手得到跳音在触键上，要做到音音到底，声声入耳，在音响上完全按照板眼的强弱规律弹奏，在连续双音跳进时要使用大臂的力量，连续向下发力，触键的反作用力完成离键动作，干净利索、一气呵成，手指在触键时的接触位置应适当靠近指腹，以追求锣宽旷、洪亮的音色。

在钢琴上演奏摇板时，音符的意义已经不再是简单的模仿哪种乐器，旋律也不再代表某一种唱腔的特性，张朝在此用钢琴艺术，为我们描绘出整幅林冲风雪闯山林的京剧舞台景象。旋律与织体的搭配，既代表着京剧丝竹与吹打班子中丰富的乐器，也代表着武生跑圆场、老生呐喊、主角对打的戏剧场面。从音乐角度讲，摇板讲究的是“紧拉慢唱”，即旋律分布较广、时值长，但伴奏部分无论从声部还是织体都呈现出“紧锣密鼓”的状态，在弹奏时要将不同声部间的音响分布均匀，通过延音踏板、触键深度共同进行控制。

垛板，作为京剧中的一种唱腔，是由流水紧缩而来的，音乐特点为唱词铿锵有力、斩钉截铁，词曲之间无过门，常用作激动、急促的质问与争辩，只用作表现激动情绪，其就节奏而言比流水激烈得多。在钢琴演奏中，如若想要表现出字字紧连的垛板唱词，就要在音与音之间做到几近苛刻的独立性。在垛板的部分使用只有强拍的四一拍进行创作，由于失去了弱拍，使音与音之间没有了由于强弱规律而产生的关联，用最直接的方式，从作曲角度帮助演奏者提高弹奏的颗粒性，以及音响上的颗粒感。

京剧音乐中的中文武场与钢琴音乐的结合，还原了中国京剧的韵味。文弹重叙述，在钢琴演奏方面更加注重音与音之间的延续性，对于音乐语句的划分与表达。武弹讲力量，在演奏中更加注重音响空间感上的编排，在钢琴上用音符来展现京剧舞台上的吵闹与打斗。在弹奏富有中国元素、具有京剧韵味的钢琴作品时，要求演奏者暂时跳脱出自己对于西方钢琴的所思、所学，尝试使用中国化、传统化、具体化的京剧思维来看待乐曲，以便于最真实、最贴切地在钢琴这一西洋乐器中，突出属于中华民族、华夏音乐所专属的民族特性。

四、结语

钢琴曲《皮黄》，通过在钢琴音乐创作中使用京剧音乐创作理念——文武场，在五线谱上巧妙地还原了京剧音乐韵味。在演奏中通过对于文场、武场的划分，深刻理解作曲家创作时在板式、节奏、声部的精细搭配，以及同一京剧“角色”在不同场出现时所表达的不同情感，体现出京剧这一古老艺术的独特魅力，以及民族文化在与外来文化交融、碰撞中所产生的独特创作思路，为演奏者提供使用京剧思维看待钢琴音乐展示中国文化的艺术眼光。

注释：

[1]鹿秀夫：《京剧文武场》，《人民戏剧》1981年第7期，第41页。

[2]齐磊：《也谈张朝钢琴曲〈皮黄〉的创作特色——基于对作品中京剧音乐元素的分析》，《湖州师范学院学报》2015年第9期，第109-112页。

[3][4]赵瑾：《张朝钢琴曲〈皮黄〉的演奏与欣赏》，《钢琴艺术》2010年第9期，第29-33页。

[5]郑丽莎：《钢琴演奏中的情感表现与触键技巧的运用探讨》，《音乐生活》2021年第5期，第75-77页。

[6]褚祚：《张朝钢琴曲〈皮黄〉的演奏技法分析》，《艺术评鉴》2019年第5期，第7-8页。