张充吕，肖新平（齐齐哈尔大学 美术与艺术设计学院，黑龙江 齐齐哈尔 161006）

黄公望（1269—1354年），字子久，号大痴，又号一峰道人，元四家之首。本姓陆，继永嘉黄氏，“其父九旬时，方立嗣，见子久，乃云：‘黄公望子久矣’”。早年拜师赵孟頫，赵对黄公望的书画艺术影响很大，在赵孟頫《千字文》中看到黄公望“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”的跋语。

黄公望四十岁之前，曾在杭州官府做专收田粮赋税的小官，后受牵连坐牢十年，知仕途无望，于是做了道士，以卖画行卜为生。从官场失意遁入道教，追求“清静无为”的心境，是黄公望的人生态度从入世到出世的转折点，这段经历也开启了他的书画生涯。“诗要孤，画要静，这是古代文人画家在精神上最要紧的修炼”，隐居后恬淡虚无的人生态度，对黄公望的笔墨语言和绘画风格产生了极大影响。中国画“有淡雅之风，怀旷远之度”的至高境界充分地体现在黄公望的山水画中。加入道教全真派不仅使黄公望养成了静观天地的心境，其所倡导的云游也使黄公望优游于山水林泉之间，从敬畏自然中获取人生的意义和方向，最终使黄公望创作的经典佳作流芳千古，代表作有中国十大传世名画之《富春山居图》。

《富春山居图》被誉为“画中之兰亭”，是黄公望绘画艺术生涯中最具代表性的作品之一，能够充分地展现黄公望一生的绘画成就。该作品无论是从构图的布置、笔墨的变化，还是气势的生发、立意的深度，都代表了元代山水的笔墨技巧与艺术审美的最高水平。原画是由六张纸接裱而成的一幅约700厘米的长卷，而黄公望并没有刻板地按照每张画纸的大小经营安排，而是任凭作品内容与形式语言的内在联系灵活处理，构图布置随势生发，笔墨枯润一任自然，景物之间安排妥帖。该卷构图内容丰富，空间关系采用时而推近特写、时而广角深远的移动视点，使观画者在浏览全卷的过程中，通过对画卷的逐步展开，实现对富春山居的“饱游沃看”。《富春山居图》的创作历时数载，本拟赠予其师弟郑樗（无用师），无用师顾虑“有巧取豪夺者”，便让黄公望在未画完前就在卷末留下款识以示作品归属，已届八旬的黄公望此时已至人生化境，留下“俾先识卷末，庶使知其成就之难也”之句。《富春山居图》在数百年间的流传中充满传奇色彩，几经辗转，饱经沧桑，并因“焚画殉葬”而身首两段。近现代画家吴湖帆购得《富春山居图》之《剩山图》残卷，于1956年将《剩山图》捐赠给浙江博物馆，从此《剩山图》结束了漫漫漂泊之路，成为浙江博物馆的“镇馆之宝”。后半截《富春山居图》（无用师卷）收藏于台北“故宫博物院”，2011年6月《富春山居图》全卷曾在台北“故宫博物院”首度合璧展出。

一、入手滞涩，笔墨不畅

《富春山居图》因整卷被烧毁，分成一大一小两段，遭遇火劫的原卷首小段经过修补后约占整卷十四分之一，《剩山图》得名自“而山水一丘一壑之景，全不似裁切者。今为余所得，名为《剩山图》”。

1.《富春山居图》之剩山图

2. 无用师卷（局部）

3. 无用师卷（局部）

4. 无用师卷（局部）

5.无用师卷（局部）

6. 无用师卷（局部）

从画面中可以明显看出《剩山图》（图1）与全卷中后段相比，整体笔墨略显钝滞，有艰涩之感，布置层次亦不尽如人意。一座层峦环抱的山峰占据了画面一半，黄公望擅长的长披麻皴显得有些呆板、不够灵动；山脉的转折处理也较为生硬，不够从容自如；山间丛林和苔点的笔墨浓淡表现雷同、笔触变化不畅。散落山中的房屋、树木以及远处连绵的山脉，用笔、用墨质朴规矩。这种入手处不甚流畅的情况在古人的长卷书画作品中较为多见。《富春山居图》始画于至正七年，于至正十年完成，用了近四年的时间陆续画成，前后笔墨的熟练程度不一更属正常。因此，被鉴赏家认为是“一般山水之作”的《剩山图》是黄公望《富春山居图》被判为伪本的原因之一。《剩山图》虽然笔墨拙朴生涩，又经过多次揭裱，在品相和神采等诸方面大为减损，但其中潇散淡泊的画格和高逸苍润的意境与“覆载天地、刻雕众形而不为巧”的自然内秀，却恰如吴湖帆所题引首“山川浑厚，草木华滋”所言，已绝不同于凡品了。

二、渐入佳境，力量调整

在《富春山居图》（无用师卷）的开始部分（图2），黄公望的笔墨虽然还是延续着《剩山图》的质朴，但已经逐渐变得灵动自如，自然物象和笔墨的结合亦渐呈协调之势。山脉层峦起伏，皴染兼备，淡墨渲染的石坡延伸到平静的水面，由细笔浓墨勾勒出纤细摇曳的水草，隐藏在树木和山坡中的房屋、小舟，给人以山野人稀的萧瑟感。远山横画，淡墨数尺，便体现数十里之遥；近处微微摆动的松柏与若隐若现的点景屋宇使主体的群山衔接有序，呈现出较为舒缓的节奏感。山石多为渴笔勾勒，造型爽快简约。此段笔墨变化明显趋向独立，体现了随着时间推移，黄公望笔墨语言的“进化”。

隔着一段水路，接下来的部分群峰竞秀，为整幅画作最繁密处（图3），山体与树木的整体刻画明显有右向倾斜的趋势。山石主脉的搭配错落，在稳定中表现了空间感和秩序感，而披麻皴在秩序感的前提下用笔松动，先淡后重，交错复加，长披麻皴在不同位置形成明显的疏密节奏，呈现出秩序中的变化和变化中的秩序。破墨法的运用和对水分的把握，使浓破淡与淡破浓交替运用的笔墨技法在一定程度上有所提升，引得此段树木山石质地生华。因此也有了以浓枯之墨复勾山体的转折处，并连勾带皴地在要紧处调整疏密，进一步确立山石体态，以笔墨更加有效地区别不同走向对惯性力量的调整。

三、华彩乐章，疏旷洒脱

画面中段的山体与树木（图4）是全卷的华彩部分，是黄公望《富春山居图》物象和笔墨处理的高峰，也是黄公望现存作品中最华彩的篇章。观近树，中锋用笔苍劲有力；窥远山，淡墨渲染，山岚迷蒙。黄公望运用长披麻皴刻画层峦叠嶂的山体，笔性活泼易舒展；略用皴染的土坡与平静的江面向后延伸，画面逐渐由密变舒；又用浓墨细笔勾勒出画中的细沙阔水。这一系列的描绘，不仅体现了中国山水画长卷表现形式强调主题的延续性，也表达了黄公望作画时笔墨和心境的转变。一棵松树偃仰于地面，以顽强的毅力生长，与一旁一叶扁舟上的渔夫身影在视觉结构与心理空间上达成平衡，以移动与开放的叙事模式作为自由的载体，仿佛在诉说生活处境与人生态度。同样，樵夫、渔夫、读书人实则共同描绘了一种文人身份，将仕途不顺下的归隐心态与现实中的抱负统统由笔墨阐述。因而，文人画最大的特点就是表达画外之意和弦外之音，呈现以人生体悟所创造的生命宇宙，使不能实现的梦想寄情于山水。

一片水沙，两段留白（图5）。此段在全卷中笔墨最少，看似随意，实则处处经营。在整片留白中，两艘小船并行江中，船上渔夫微小的身影，如一颗尘埃，亦如苏轼《前赤壁赋》言：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。”一片远山交织在一起，笔的线描与墨的拖带，一直延续到后面的大段留白中。对于黄公望来说，《富春山居图》不是简单描摹的自然风光，而是一种生命态度。他把一生的经历和思考，变成与山水之间的互动，把积压了几十年的情绪转化成一种豁达的态度。当黄公望多次往返于富春江时，元朝的统治已岌岌可危，不过对黄公望来说，朝代的更替已经不重要，“远山长、云山乱、晓山青”，隐居于山林而忘于江湖，或许才是最重要的。

四、才子性情，简率落幕

《富春山居图》（无用师卷）的卷尾（图6），前人尝有“虎头鼠尾”的说法，谓颇显简陋，甚至被批评“留纸太多，加题长跋也没能沉着收官”。确实，最后这段不知道黄公望是由于师弟无用师的催促还是因为断了很长时间停笔不画或者其他原因，本该按照之前极佳的笔墨感觉继续画下去，成为最后的高潮与华彩的，实际却与之前的笔调有些不合，颇有粗简直率之感。不过，在这一段中我们也能更准确地认识到黄公望的真实性情，即那种至老不变的才子性情与看倦世事的豁达。或许这就是所谓的“无意为佳乃佳也”的神来之笔吧？因此，对于该卷完整的一部分，我们要重新予以认识和评价。

五、结语

由“少有大志”到“试吏弗遂”到“弃人间事”，退隐而寄乐于画，这种性格的发展使《富春山居图》自然而然地走上了平淡天真的水墨之道。“独与天地精神相往来”的理念支撑着黄公望一任性灵自由挥洒，在衰年变法，将“游心于淡”的心境和文人画“尚逸”的审美理念赋予元代绘画艺术。黄公望言“画不过意思而已”，也印证了《富春山居图》中文学性、哲学性以及情感性的创作境界和艺术高度。此经典巨作在将中国文人画推向高峰的同时，也使中国山水画步入了“淡然无极而众美从之”的千年回响之境。

①陈传席：《中国山水史》，天津人民美术出版社，2001 年版，第270，273 页。

②吴其贞：《书画记》，人民美术出版社，2006 年版第190 页。