浅谈云冈石窟的装饰纹样

2022-08-31赵晓丹

文物鉴定与鉴赏 2022年14期

赵晓丹

（云冈研究院，山西大同 037000）

0 引言

北魏王朝是中国古代东胡的一支——拓跋鲜卑建立的国家，在其祖先南迁的过程中，便吸收沿路的匈奴、东胡、汉等民族文化因素。定都平城大同之后，以汉化作为其建国思想，汉文化的影响体现在礼制、建筑、服饰等多个方面。同时，汉族以及其他游牧民族不断向平城迁徙，北魏的平城以胡风、民族风俗为特征，加上充满异国情调的佛教美术和西方文化的传入，在这个文化背景下创造了我国装饰文化中独特的艺术风格和美学归宿。

云冈石窟的装饰纹样也受到了近代学者的重视，中国建筑史专家梁思成、林徽因、刘敦桢等曾在1933年来到云冈石窟考察，并共同发表《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文，专门讨论了云冈石窟的装饰花纹，云冈石窟有多种装饰纹样，多数是从外国传入的母题和表现。这里所展示的各种纹样都是从希腊起源的，从波斯和犍陀罗传入，特别是西方纹样出现在中国的装饰品上，比如回折的卷草纹，自此以后，卷草纹成为中国最普遍的模式，虽然经历了一些变化，但分支和回旋的主要原则并没有改变，甚至认为唐宋以后的花纹也由此而演进。日本学者长广敏雄的《关于北魏唐草纹样的二三》和水野清一、长广敏雄的《云冈石窟装饰的意义》两文，主要侧重于对装饰纹带的讨论。20世纪80年代，宿白先生发表《（〈大金西京武州山重修大石窟寺碑〉的发现与研究》一文，就云冈第九、第十窟艺术风格与司马金龙墓出土文物进行对比，对确定云冈石窟的分期有着极大的意义。

北魏平城的装饰纹样有植物纹、动物纹、人物纹、几何纹、天象日月等，各种纹饰表意有别，其所表达的艺术情感也不相同，既有随同佛教艺术、中西商贸从异域而来的忍冬纹、莲花纹、葡萄纹、联珠纹、璎珞、露幔纹、狮子、火焰纹等，又有龙、凤、虎、鲵等动物纹，几何纹、天象日月等承袭秦汉以来传统的纹样。从西方传来的纹样不仅用于佛教艺术，也运用到世俗生活中，成为当下的时尚。而我国传统的纹样也被赋予了新的宗教意义，传统与外来的纹样相互交融，对后世产生了重大影响，此后，商周两国以动物纹样为基础的装饰主题逐步演变进入以植物纹为主体的历史时期。

1 植物纹样

人类的生存与植物之间有着不可分割的关系。从远古时期人类就以植物纹样作为装饰，多表现植物的原形，随着丝绸之路开通，各种外来文化源头的输入，并与我国本土艺术交融。尤其佛教东传后，融入了佛教美术的我国古代美术出现了新气象，打破了两汉以来以神兽、神仙及云气纹为主的装饰体系，植物纹样成为装饰的主流，尤其是莲花纹和忍冬纹，这些在云冈石窟中表现得淋漓尽致，外来的装饰纹样与中国古代传统装饰相互融合，创造了新的样式。

1.1 忍冬纹

忍冬纹，于东汉末年出现，在南北朝时期忍冬纹的应用最为风靡。可能是因棕榈叶（或菩提叶）形与中国草药忍冬花的叶极为相似，忍冬属于藤生科，叶子成对生长，卵形状，顶端渐尖或呈钝形，明代李时珍《本草纲目》对忍冬记载曰：“忍冬在处有之……花初开者，花瓣俱色白，经二三日，则色变黄，新旧相参，黄白相映，故呼金银花。”因其一年四季不凋谢，故名忍冬。其实佛教之忍多与此毫无关联，忍冬纹来源于西方，伊东忠太博士认为忍冬渊源远及埃及和亚述，希腊是集大成者。古希腊文明东传之时，忍冬纹也随之传入中亚和西亚地区，再加上西域诸国多信奉佛教，于是犍陀罗艺术形式也随之来到我国云冈石窟，云冈石窟的忍冬纹明显倾向于希腊的手法，而且北魏采用西域纹样虽说是照搬但多少也有些改变，经过自由自在的使用，纹样也变得朝气蓬勃。纹样的种类很多，如单菱形、单枝平行、波浪形、环形、垂直波浪形、戒指、龟甲等。忍冬纹样是云冈石窟中使用最广泛的植物纹样，早期只出现在佛像袈裟边缘、菩萨头周围、菩萨棺材上，这也意味着忍冬纹的装饰比较复杂和成熟，体现了早期的特色。

中期较早的第七、第八窟的忍冬图案简洁舒适（图1），并有波浪状的忍冬纹作为装饰界带将壁面佛龛进行分层，同时也装饰于拱门上方，与这组双窟朴实无华的雕刻风格交相辉映；第九、第十窟的忍冬纹表现形式呈多样化（图2），有菱形状的，有环状的，有波状的，还有龟背状的等，繁缛有致、富丽堂皇，彰显出皇家风范。此外，装饰部件的数量也大大增加，除了装饰边框外，还装饰了柱子、佛龛拱柱、须弥座层带、门楣、门框及所有边角。

图1 云冈石窟第七窟后室西壁波状忍冬纹

图2 云冈石窟第十窟后室南壁内饰鸟形环形忍冬纹

晚期洞窟除有波状以及第十四窟顶棚、东区第十五窟及第三窟院梁外，西区小石窟仅在第三十五窟门上部有平行的金银花装饰，第三十九窟莲花窟顶部的四个角落偶尔有三叶金银花装饰。其余石窟不再有金银花装饰，或许在此期间高级工匠和孝文帝一起移到洛阳雕刻了龙门石窟，其装饰回归简约，增加了几何装饰，但这只是后期云冈石窟的装饰样式，不是北宋后的普通装饰艺术。北宋以后，龙门石窟装饰更加繁盛，也映射出魏王朝迁到洛阳。

1.2 莲花纹

在中国传统佛教文化中，莲花是一种圣物，正如周敦颐的《爱莲说》中所云“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。日本学者长广敏雄和水野清一在考古调查中也认为云冈石窟中的莲花雕刻既体现了中国化本土化的色彩，也包含了异域风情，是汉文化不断丰富和发展的表现。

云冈石窟中莲花纹饰的雕刻种类繁多，数不胜数，表现形式也各有不同。比如第十七窟西壁佛龛内的立佛头光（图3），莲花呈圆弧放射状，内侧都是圆形双层重瓣莲花，且莲花的花瓣宽而肥，每个花瓣都有一个U形突起，花瓣的轮廓很厚，形状粗糙有力，充满立体感和异域风情。

图3 云冈石窟第十七窟西壁佛龛内立佛头光

莲花宝座在云冈石窟中也很常见。佛、菩萨、弟子等坐在或站立于圆形莲花座上，莲花座多为莲花形。莲花吉祥、洁净、悦人，如第六窟后室中塔顶的佛龛佛像、第十窟后室南墙东侧的佛像。莲花宝座的功能是佛或菩萨的座位，其造型艺术含蓄，追求写实，具有立体感，多呈半盛开状，具有庄严、华丽的景色。

莲花化生童子是莲花纹与飞天、童子的创新组合，在佛教中莲花童子也称“化生童子”和“花生童子”。源自于宗教文化中的“化生童子”，此语由“化生”和“童子”组成，关于“化生”为佛教用语，在大乘佛教轮回观常道“四生十类”“六道四生”“有情众生”等，所谓“四生”，在《长阿含经》云：“谓四生：卵生、胎生、湿生、化生。”如第十窟后室南壁莲花化生童子像（图4），头部四周被莲花环抱上半身，常双手合十或两手上举璎珞，莲花或双瓣或单瓣向下展开，造型丰富生动，装饰性强。莲花即把莲瓣平行排成一列作为装饰带，将偌大的壁面层分成四五层，在云冈石窟晚期各窟内广泛使用，均衡中错落有致，变化中和谐统一。

图4 云冈石窟第十窟后室南壁莲花化生童子像

1.3 葡萄纹

葡萄图案起源于西方，亚述人老早就将葡萄艺术化并应用到纹样上，这些图案在南欧流传，包括希腊、埃及和罗马地区。目前考古所见的中原最早的葡萄纹应该出现于北魏平城时期。云冈石窟第十二窟明窗边框的纹样与波状忍冬纹相近，波状藤蔓的波心内填充葡萄与禽鸟，长尾禽鸟站在葡萄枝上，时而回头，时而仰视，嘴里还衔着忍冬叶。

2 几何纹样

几何纹，即类似几何学的图形，以点、线、面等几何图案组成有规律的纹饰。有时那些难以言名的抽象图案也被称为几何纹。几何纹一直是古代以及现代器物上常见的装饰图案或辅助纹饰，具有浓厚的传承性，北魏的几何纹充满了异域气息。

2.1 联珠纹

在东方和西方艺术中，有非常简单的几何形状纹饰，其中珠子装饰从很早的时候就独立出现了。在西方钱币中，有将珠子串在人头上的做法，而且连续不断。人们认为西方珠子起源于波斯文化中的权力之环。连续的珠子代表宇宙中的圆圈，代表日月的灵气，还代表神对王的力量，因此，珠子也象征着信仰的光明和神圣的祝福。

在我国汉代有“绝配”之说，比如一串珍珠和一对玉石，寓意才华横溢，或是美好的事物在一起。珠纹在彩陶、商周青铜器、秦汉瓦当、两晋青瓷中均有发现。北魏时期，盟珠纹是几何纹的一种趋势，或作为分界纹，或作为主纹的辅纹，或作为边纹等，单行排列，多与其他装饰图案配合出现。云冈石窟珠饰的主要出现在柱子、围井、石壁和雕塑人物的衣饰上。

2.2 火焰纹

火焰图案是中国佛教艺术中独特的纹样形态，主要装饰在灯的外侧和佛像背光的内侧和外侧，部分背光用多层的火焰图案装饰。有时也装饰在菩萨的头光外缘，还用在龛额内及屋脊之上，火焰纹饰的特点以呈弧度的条纹状雕刻于佛像外部袒右肩袈裟上，一层一层链接起来，就好似真实火焰顶部的样子，象征着万丈光芒、普度众生、佛法无边。

火焰代表光明、照耀与前途，摩尼宝珠更具有指引、传承、离垢与救度的意蕴，一切目的都是为了彰显佛陀的伟大、佛法的庄严与殊胜，这是大乘佛教神话世界的终极叙事与完整表白。例如雕刻在云冈石窟第十七窟火焰纹中的摩尼宝珠，雕刻技法坚韧有力、栩栩如生，给人一种心旷神怡的美感，经过火化燃烧的佛舍利，在诸天的簇拥护卫下，以灿烂的形象照耀众生。

2.3 三角纹

三角纹是历时久远且使用范围很广的图案，我国古代虽在很早之前就以三角为边框类装饰，且多呈锯齿状。云冈石窟窟顶及佛龛的帐幕的构思来源于我国古代的室内装饰帷幔，这是我国古代工匠把我国传统与西来的佛教艺术相结合的结果，产生了新的创意。而在具体的装饰层上，三角垂饰、三角宝珠纹等具有异域特点。

2.4 龟背纹

龟背纹以六边形为元素组成的四方连续蜂巢状图案，形似龟背而名。第九、第十窟前庭地面的甬道由莲瓣纹、龟背纹等组成，其中以中间的龟背纹为主要纹样。这种以六边形组成的像蜂窝形状的细密花纹，完全以龟背的纹理形式雕刻，将其用作道路的纹样，显然象征了坚固和永久。

3 动物纹样

同植物纹样一样，动物纹样在人类的生存中必不可少。动物从远古时期就是人类所尊崇的对象，同样具有神秘的原始宗教含义。北魏动物纹样多传承于我国古代传统的动物纹样，并融到佛教艺术中，具有鲜明的时代特色。

北魏动物纹样有两大系统：一类是珍禽瑞兽；一类是现实中的动物。前者有龙、兽面等人类创造的动物纹样，也包括现实中可见的鸽子、狮子，鹿、象等。后者就是自然界中生存之动物，如虎、猴子、蛙、鲵等。

3.1 兽面装饰

北魏的兽面装饰常见于建筑与各种器物上，如铺首、瓦当、棺床、带扣等，主要作用是镇邪避灾，是佛教意义中的护法思想体现。如在第七、第八窟后室北壁上层的盝形帷幕龛上（图5），兽面长眉梢弯曲，两耳竖立，双目圆睁，上眼缘屈折，鼻孔外露，张嘴龇牙，獠牙相对，雕刻形象生动。

图5 云冈石窟第八窟后室北壁上层盝形帷幕龛上兽面衔带、飞天

3.2 龙纹、长尾鸟纹样

龙纹、长尾鸟纹样，即以龙形、长尾鸟为基本素材设计雕刻的纹饰，是中国本土文化的延续。龙作为佛教的八部护法之一，神通广大。在云冈塑造出来的龙既是护法之神，又是被作为装饰素材加以运用的。云冈石洞上的龙主要出现在门洞顶上、洞顶上、圆拱形象的房尾、亮窗上缘、门框上等。比如洞穴顶部、洞穴墙壁、水平房间、寺庙周围都有龙的纹样，且龙的样子十分的逼真。

4 人物纹样

在彩陶时代，作为装饰手段的人物造型登场，在南北朝和北魏时代，人物描写和轮廓更加深化，也创造出了新的风格。以云冈石窟第三十四窟西壁飞天为例，虽然线条粗糙，但姿势细腻、富有表现力，散发着高贵的气质，脸瘦腰细，神情愉悦、婀娜多姿，总的说来，是融合了两种气质的中国少女。

5 风景天象

5.1 山纹

山是最普遍的自然形态，自古以来就受到人们极大的敬畏。在大山面前人们深深感到自己的渺小，也深深地被大山所吸引和震撼，人们的文化性往往又赋予了山无尽的神秘，“山不在高，有仙则灵”就是中国人对山神秘性的文学譬喻。云冈石窟也出现了很多山岳形象。云冈石窟艺术家并没有将其塑造成自然状态的山岳，只是以一个个向上的、凸出状平面浮雕，并在边沿做阴刻线，结合组成了连续的“山峦”形式，也有学者称以“驼峰型”，构图多呈水平直线型微倾斜排列，而斜向排列的山峦可以表现出纵深的空间感，其艺术性已然成为最明显的表现意图了。