□文／陈培浩 帅沁彤 等

统筹：陈培浩

参与：帅沁彤、许再佳、陈榕、陈银清、傅颖、陈丽珠、郑慧芳、陈诗淇、欧阳诗哲

导语：《烟火漫卷》是作家迟子建出版于2020年的长篇小说，包括上部《谁来署名的早晨》和下部《谁来落幕的夜晚》。小说聚焦哈尔滨独特的城市景观与小说人物复杂的命运，用文字刻画城市烟火气息中的丰富生活、生命图景。迟子建在哈尔滨这座城中，发现“人气儿”如烟火一般，仿佛地层深处喷涌而出的如花绚丽，凝结为“一颗露珠”。小说呈现了有“根”的哈尔滨，演奏出欢乐与悲伤、光荣与苦难的交响曲。

摘录一 哈尔滨的“人间光景”

1.无论冬夏，为哈尔滨这座城破晓的，不是日头，而是大地卑微的生灵。……送奶员和送外卖的小哥，涌向公园的晨练者，搭早班火车和飞机出行的人，拿着扫把和撮子的环卫工人，装运垃圾的车辆，脖颈下吊着自己擅长的工种牌子的、在各大装饰材料市场门口找活干的俗称“站大岗”的民工，以及伏天的洒水车，或是寒天的铲雪车，让哈尔滨的大街小巷苏醒，这生活的链条，有条不紊地缓缓启动，开始运转，承担一天的负荷。（第一部第一章）

2.无论寒暑，伴哈尔滨这座城入眠的，不是月亮，而是凡尘中唱着夜曲的生灵。……哈尔滨人的早餐相对简单，但晚餐决不能马虎，餐桌若没一两样主打菜，似乎一天就白忙活了。哈尔滨人喜欢炖菜，尤其是晚餐，如果没有一样炖菜，肠胃都会和你过不去，总觉缺了什么。炖菜是荤腥与蔬菜的狂欢，是牲畜王国与性灵世界在千家万户的美妙相逢。牛、羊、猪、鸡、鸭、鹅、鱼、虾、蚌、肉鸽，地上跑的，天上飞的，水里游的，都可挑起炖菜的大梁。（第二部第一章）

3.他们已多年没有一起欣赏哈尔滨的早晨了。在失去铜锤的岁月，似乎所有的早晨都是苍白的。他们不知太阳在背后如何升起的，但他们从江水变幻的颜色上，能感受到它照拂人间时，那份虔诚和执着。江心先是有了一条柠檬色的光带，接着这光带颜色加深，变成了淡淡的胭脂红，然后面积变大，向岸边扩展。等到太阳完全升起来，半面江水流光溢彩的，好像太阳在水中的悉心耕种，获得了大丰收。（第一部第五章）

4.刘建国听到黄娥无大碍，避开谢楚薇和杂拌儿，乘电梯到顶层，找到一个能看夕阳的窗口。初秋的落日不像夏日那般水光光、亮堂堂的，它浑厚苍茫，质感很强，像个沾了尘土的烧得红彤彤的铁球，坠落时似乎带着砰砰的声响，充满力量。它落下去了，气势犹在，晚霞从西边天一直弥漫到西北角，好像为着月亮公主的驾临，铺就一条长长的红毯。想着黄娥没有诀别这样的夕阳，刘建国泪水奔涌。（第二部第三章）

陈培浩：毫无疑问，哈尔滨这座城市的气息在《烟火漫卷》中弥漫在前景和背景，它甚至就是一个独立的主体，是小说人物行动的典型环境。小说人物映照着城市的历史，人物命运与城市历史互相镶嵌。因此，谈论《烟火漫卷》，城市书写就成了一个几乎无法绕过的角度。迟子建并非没有书写过城市，也并非没有书写过哈尔滨。自《伪满洲国》始，迟子建的哈尔滨书写已有蔚为可观的成果：《黄鸡白酒》《起舞》《白雪乌鸦》《晚安玫瑰》等，哈尔滨不仅是故事发生的地方，更是一个充满文化和历史独特性，承载命运悲欢离合的空间。可是，只有在《烟火漫卷》中，哈尔滨的此在和历史、风俗和气质才如此全面地、画卷般徐徐展开。在哈尔滨生活已经30年，从最初的隔膜到后来的水乳交融，哈尔滨这座城市的历史、文化、风俗渐次在迟子建的内心生根，她也升腾起书写这座城市的热望。

许再佳：“无论冬夏，为哈尔滨这座城破晓的，不是日头，而是大地卑微的生灵。”“无论寒暑，伴哈尔滨这座城入眠的，不是月亮，而是凡尘中唱着夜曲的生灵。”神性（自然）的离席，召唤着人性的出场。烟火漫卷，漫卷烟火在小说字里行间升腾、弥漫。大量生活细节的描写倾注着作者对社会民生的情感认同及关怀。所谓“人间烟火气最抚凡人心”，是有其道理的。精神过于无形和高蹈，物质则不然，它是存在最浅显的表征，有种神秘的力量时时刻刻牵动人的身心。“哈尔滨人的早餐相对简单，但晚餐决不能马虎，餐桌若没一两样主打菜，似乎一天就白忙活了”，活着的意义和目的当然不是为了物质温饱，但温饱所带来的基础性安全感和物质携带着的触感及质感却是实实在在的。“炖菜是荤腥与蔬菜的狂欢，是牲畜王国与性灵世界在千家万户的美妙相逢”。迟子建通过简洁、俏皮的语言打通三界，将阳春白雪和下里巴人一锅烩了，浓浓烟火溢卷而出。

陈 榕：文段一和文段二中，“冬夏与寒暑”“破晓与入眠”“日头与月亮”是三对变化的、具有相对性质的意象；“哈尔滨”与“生灵”“大地”与“凡尘”分别是句中不变的，以及具有同义性的词组。借句式的重复与词组的变化，小说串联起哈尔滨生灵几十年如一日的生命景观。文段一和文段二分别是小说上下两部的开头，既有哈尔滨一年四季的时间轮回，也有一天的日升日落，其中隐含着自然时序、自然景观，再到哈尔滨城、哈尔滨人的视角下沉，随后聚焦尘世的日常点滴。这样的开头兼具宏大感与烟火气，既写实又具备象征意味。

文段一和二聚焦早晨和夜晚中的人，文段三和四写日升日落之景。文段三不直接描写太阳，而是透过江水的反射描摹日出之景观，其中暗含了观看主体背对太阳的姿态。失去孩子的一家人万念俱灰，然而，即便他们背对太阳，依旧能感受到太阳的抚慰与疗愈。个体苍白的早晨与流光溢彩的世界形成强烈反差，太阳虔诚而执着地温暖着大地上苦难的生灵，为苍白的生命增添希望。迟子建写苦难家庭的早晨，全然褪去了悲伤黯淡的色彩，写落日也全无日暮倾颓的悲凉。文段四，太阳已落，晚霞尤在，日落成为华丽的谢幕仪式迎接月亮的到来。迟子建笔下，日出与日落都散发着暖意。她让我们看到不是所有夜晚都是黑暗的，太阳和月亮都是有光的，对人间起到温暖与照亮的作用。

总之，作家写哈尔滨的早晨与夜晚，人与自然皆被纳入表现范畴。自然为人间提供疗愈，成为苦难的生灵生存于世的羁绊。小说中自然意象的充盈以及人与自然的和谐关系在城市文学中别具一格。“自然”在城市意象体系中一度缺席：沈从文笔下，自然仅存于乡村牧歌中，不为恶性都市空间所共享；新感觉派以霓虹灯织就光怪陆离的城市景观，自然无处生存；张爱玲笔下，自然化作一双偷窥的眼，散发无处不在的敌意。总之，自然一度被视为城市的“他者”。迟子建将与乡村具有亲缘关系的自然意象移植到城市，将山川河流融入城市人的日常点滴，与城市人发生精神沟通。自然与灵的纬度的引入，突破城市文学的单一想象。属于城市人的“自然风景”的发现拓宽了城市文学的边界，完善了“人-城市-自然”三位一体的建构。

陈银清：文学作品中的地理书写，它既展现了一片土地的五光十色、日新月异，同时也连带着作者对那一片土地的情感。迟子建曾说，要对一座城市进行完整的文学表达，只有到了一个恰当的时机，作家发现自己的素材积淀得足够驾驭这个题材起飞的时候，才能比较充沛地表达对这座城市的感情。她在哈尔滨生活了三十年，应该是“时机到了”。文段一与文段二分别是小说两部的开头，这里描绘的是哈尔滨城市空间中各行各业人物的生活。她使用“街道”作为呈现城市有灵的载体。街道是一种城市意象，既能展示都市文化特质，也能体现生活在此的人物状态。这就是“烟火”，无论在早晨还是在夜晚，漫卷在城市之中、街道之上。“烟火”既是自然风光，也是人文景观。迟子建写这些景象，用多个动词，如“送”“涌”“搭”“拿”“吊”等来展现城市生活的“动态”。这与张爱玲小说如《倾城之恋》中对香港多为静态的、颜色鲜明的描写不同，迟子建的描写让城市具有了灵动性。她既写出这座城市的时空交融，也试图展示城市的全景。现代化进程中，模式化的城市改造，让留有自身鲜明特色的城市具有独特的存在意义，如巴金的成都茶馆、王安忆的上海弄堂、邓一光的深圳空间等等，他们以不同的写作视角，描绘出独特的城市与人文风貌。迟子建的城市书写，指向一种温情的现实关怀。文段三四体现的是主人公刘建国把朋友的孩子铜锤弄丢了，从那之后，伴随着哈尔滨这座城日升月落的，是希望与懊悔共存的人物心情。但迟子建用从容坚毅的笔力，写出人物在苦难中仍旧怀有希望地生活，仍以善传达温暖。这体现了在困境中生命的张力，同时也形成了哈尔滨的“人间光景”。

陈诗琪：城市文学，不只是单一聚焦于灯红酒绿、情欲物欲的大都市写作，它有其更广义的界定视域。迟子建成长于北极村，她对哈尔滨的城市书写，离不开纯美、朴素的乡村自然，离不开雨雾蒸腾的七码头，乡村视角的引入，更好地观照着城市。三十年的哈尔滨生活经历，这座城市的人间烟火从鼻腔浸入了迟子建的血液，她在《烟火漫卷》两部之首，用整段笔墨写哈尔滨的四季、朝暮；写哈尔滨的居民、餐食，互文式的段落，串联起了在哈尔滨大地上奔波的卑微生灵和飘浮在其上空的饮食烟火。迟子建搁置城市的繁荣，写最寻常的清晨和夜晚，最底层的民众，最简单的吃食，这漫卷的人间烟火才是推动城市运转的生活链条。迟子建的城市书写包裹着她的乡村意识，刘建国驾驶着爱心护送车在城市与农村间奔波，最后又在乡村陪伴武鸣；黄娥从七码头来到哈尔滨，修修改改的自绘地图是她在城市下的无所适从。迟子建在对哈尔滨的城市书写中，探求着人间烟火中的精神本质。

摘录二 自然之子的启示

1.黄娥说她本不是水性扬花的人，可是在风雨中航行，她格外渴望男人的怀抱。所以她出去送客时，卢木头早早就在家为她温好酒，铺好被窝。但黄娥并不总是渴望卢木头的怀抱，有时她在送客途中，会情不自禁地与人偷情。每当这样的事情发生了，黄娥回家就很羞愧，不敢碰卢木头备下的热酒热茶。她将从客人那儿赚来的钱（会比平素多），轻轻搁在卢木头的枕头上，然后换下衣服，丢进洗衣盆，吭哧吭哧地洗。卢木头这时会狠抽几袋烟，然后去灶上炒黄豆吃。黄豆半熟，他就嘎嘣嘎嘣地嚼，再把黄娥未碰的茶（那已是凉茶了）喝光，抖搂掉枕头上的钱，蒙头大睡。黄娥说卢木头一夜用响屁，声声谴责她。黄娥次日醒来，先是开窗透气，接着把地上的钱一一捡起，掖到自己裤兜，赶紧去灶房，给卢木头做能消食的萝卜条汤。卢木头喝过汤，再放几声响屁，该忙啥就忙啥去了。（第一部第二章）

2.刘建国说：“这鹰估计迷路了，飞到这儿看到一城灯火，不想进城，可又耗尽气力，回不了老窝了，所以等人救它。”（第一部第一章）

3.黄娥见着涂着厚重口红的女人，会说心里没血色的女人，才把嘴涂得这么红。她见着人行道的步道砖破损残缺，会说这路该打补丁了。她看着高楼的窗口，会说住得这么高，人不得整天悬着心呀。她见着迪厅，会说人进里面就是为了蹦，看来做猴子才是快乐的呀。她的奇思妙想，总能逗乐刘建国。（第二部第四章）

4.快接近阳明滩大桥时，黄娥突然发现塑胶跑道有团黑影，她停下车子仔细打量，原来是一只灰黑的大老鼠嵌在那儿。它肯定是在夜里糊里糊涂穿越跑道时，被未干的塑胶材料缚住。它也定剧烈挣扎过，卷起了一个巨大的漩涡，像是用毛笔，画出一个逗号，而它的尾巴则像惊叹号，控诉着不幸。而就在老鼠身后两三米远，还有一团巨大阴影，一只大鸟居然也被这塑胶跑道算计了。黄娥心惊胆战地走近时，发现居然是她心心念念的小鹞子！……它的翅膀张开着，还是飞翔的姿态，像两把对称打开的丝绸扇子；而它的头像一枚哨子，朝向黎明的天空。（第一部第八章）

陈培浩：小鹞子的存在使《烟火漫卷》的城市书写打上了鲜明的迟子建印记，与一般书写城市的作家不同，迟子建是将故乡携带在精神世界中去写作的。这个故乡文学化之后就生成了一个与城市高度协作化、科层化和技术化相区别的自然世界。一般作家写城市，是站在城市的内部写城市，即站在城市的日常和历史谱系中写城市；可是迟子建写城市，既站在城市的内部，《烟火漫卷》当然充满了哈尔滨的日常和历史，也站在城市的外部，她将自然的、属灵的价值尺度引入了城市书写，由此而在城市的价值系统上打开了一个缺口，提供了一片可供瞭望的精神旷野。这既是迟子建以往灵性写作的自然延伸，也是迟子建对城市书写非常重要的贡献。

许再佳：黄娥很像沈从文笔下的女性形象，她其实是不受世俗道德约束的自然的女性。世事无常，命运多舛。在日升日落间循环往复的人们不知何时意外就将降临。迟子建对老鼠和小鹞子被未干的塑胶材料缚住而致丧生的细节描写力透纸背。丧生是注定的静态的无从改变的结局，但是作者却让画面呈现出动态感：老鼠因为挣扎而像毛笔画出一个逗号，倒垂的尾巴则像一个惊叹号，向生活控诉着自己遭遇的横逆。死亡是无从改变的，但临死前的姿态却是可以选择的。“翅膀张开着，还是飞翔的姿态，像两把对称打开的丝绸扇子；而它的头像一枚哨子，朝向黎明的天空。”尽管苦痛挣扎，但小鹞子在无法预测的横逆发生时，依然艰难地选择了一种“向死而生”的姿态。躯体终将成为标本，隐入尘埃，但“飞翔”的精神和姿态却会在尘埃里开出花，“朝向黎明”和永生。

郑慧芳：黄娥的形象和沈从文笔下湘西世界中“健康、优美的人性”书写具有内在的一致性。在沈从文笔下，翠翠、三三像自然界中的小鹿一样自然生活，萧萧与花狗自然地发生关系，老七在船上做妓女而丈夫习以为常……湘西世界中真挚、纯粹的感情与坦荡、率真的性爱，被迟子建统一于黄娥一人身上。但黄娥既不像翠翠等人对爱的懵懵懂懂，也不像老七一样为了生计被迫用性去交换，她对爱、对性都十分清醒，坦荡地爱、坦率地性，是沈从文自然人性人物画廊之外更特别、更独立的形象。黄娥不是对婚外的性习以为常的，她毕竟没有处于已形成特定风俗、特定观念的湘西世界中，她处于城与乡，或者说是理想与现实的边界，在循环往复的矛盾中形成独有的韵味。每当出海，黄娥会情不自禁地与客人发生关系，然而回到家中，又感到羞愧，这背后是自然人性与社会伦理之间的冲突与矛盾。而黄娥的坦率相告、丈夫的容忍和理解，使这种冲突达到了一种和谐的平衡。可以说，黄娥与丈夫都是自然之子，有着共同的价值观念和伦理观念。黄娥与卢木头之间的生活细节格外动人，让人感到温情的同时又忍俊不禁。在世俗意义上的出轨后，夫妻双方都心知肚明的时刻，却丝毫没有剑拔弩张，或是隐忍痛苦，丈夫知道妻子出海后可能会偷情，但仍为其备好热酒热茶；妻子回来感到羞愧，不喝茶而去洗衣服，丈夫便知道了实情，这是夫妻双方坦白的特殊仪式；卢木头抽烟、吃黄豆、喝茶，是平息对妻子偷情的辛酸苦辣的心情，克服作为丈夫的尊严，而逐渐理解妻子行为的过程，蒙头大睡时已经完成了对妻子和自己的和解。第二天喝下黄娥做的萝卜汤，又是一个仪式性的动作，夫妻和好如初的仪式。这是迟子建非常独特之处，一件足以击垮一个家的越轨之事，逐渐消解在夫妻自然琐碎的生活细节中，没有任何的心理描写，甚至没有语言交流，足够一般作家长篇大论几章的内心戏在迟子建笔下以卢木头放了几声响屁而结束了。维系这种关系的，是爱，是理解，是共同的价值观念。因此，和翁子安相比，卢木头的人物形象要丰满、生动得多。卢木头与黄娥同属自然之子，黄娥展现出的种种率真形象也无形中关联着开头就已失踪的卢木头。

卢木头死后，和黄娥形象具有同一性的是一只小鹞子。黄娥带着儿子进城，以乡下人的眼光打量着哈尔滨这座城市，对口红、人行道、高楼、迪厅都提出了陌生化的趣味性见解。迟子建的城市书写是特别的，是城乡结合、人性与灵性结合、人与自然结合的城市书写。如果说沈从文是通过湘西世界与都市的二元对立表现自然人性，都市书写总是压抑的、扁平的，那么迟子建将城市与乡村通过黄娥进城结合了起来，城市不再作为人性压抑扭曲的“背面”，而成了主要的书写空间。那只“不想进城，可又耗尽气力，回不了老窝了”的鹞子，和进城后的黄娥相呼应，形成人性与灵性相呼应的结构。鹞子不愿吃人投喂的食物，要每天清晨外出自己捕食，保持着和自然的关系，这与黄娥进城后不被城市驯服，也不仰慕城市，而是以自然化的眼光给予城市以异质化的启示相一致。但与黄娥具有同一性的鹞子居然死于城市建设中的橡胶跑道，这个情节设置发人深思。鹞子“剧烈挣扎过”，却还是“被未干的塑胶材料缚住”，应该是很狼狈、很凄惨的死状。但作者着重描写它飞翔的姿态，翅膀像“丝绸扇子”，头像“一枚哨子”，好像它随时能搏击长空，发出尖厉的鸣叫。但它还是死了。一方面，黄娥把鹞子当做丈夫卢木头的化身，卢木头因自己而死，当鹞子也死去后，黄娥就开始加紧自己的赴死计划，鹞子之死成为推动情节发展的重要元素。另一方面，我们说过，黄娥和鹞子具有呼应关系，鹞子以不屈服的姿态死于城市建设中的塑胶跑道，那么黄娥在城市中的命运会如何呢？小说并未给我们一个明确的结局，在与翁子安结合后，儿子杂拌儿一个人回到了七码头的卢木头小馆，黄娥要如何处理儿子与翁子安之间的关系？在面对自然和情欲的诱惑时黄娥是否在城市的驯化中屈服？在城市中生活后，原始自然的人性面是否会逐渐被城市伦理道德所消弭？为丈夫赴死的计划是否完全放弃？放弃赴死后人性中的罪感意识如何消解？如何赎罪？……都是作者留给我们思索的问题。

欧阳师哲：黄娥的形象，既不同于翠翠的纯情之美，也不同于心高气傲又逐步沉沦的玉米，而是介于二者之间，并与陈忠实笔下的田小娥产生了一定的互文效果和审美凸点。从历史文化的语境看，迟子建的书写，既不是对湘西世界和谐的生命形态反映，也不是展现处身于现代化与宗族集权过渡阶段的王家庄，而是当代知识分子试图对城市与个人的历史、身份、身世寻求“署名”的一种自觉行为，这必然导致黄娥本身形象的游动性与意义生成的不确定性。她在绝对的清纯和绝对的淫欲之中摇摆，在七码头和哈尔滨之间归属无去，没有传统贞妇的念头，也非被欲望完全去势，这正契合了小说主题对于“身世的纠缠、人生的无常、意义的解构”的一种建构，也是迟子建在绝对的现实主义和绝对的理想主义中开掘出的调和药方。因而这个形象既富于城市气质，又不乏村落情怀，总能以乡村眼光，看待城市的物质文明，又令卢木头、翁子安、刘建国对她虽有偷情却坦率无比的做法不生厌恶、反有怜悯。同时，迟子建还巧妙地将小鹞子与黄娥形成了隐喻，灵和肉、人与非人在此得到统一。如果说门罗用弗洛拉小羊来隐喻卡拉对平静扭曲生活的逃离，那么迟子建在此便是将黄娥和小鹞子共同作为自然之子，通过它们重现了这座城市过去的韶光，以“飞翔的姿态……朝向黎明的天空”，在自我张看之中，在时间之流里，装订了一部独属于哈尔滨的传奇。

摘录三 命运无常的叹息

1.而他并不反感，翁子安与他的寻找对象年龄相仿，属于这个年龄段的陌生男性，总像磁石一样吸引着他。当然，因为多年没有寻到丢失的孩子，这个年龄段不断变幻，从婴幼儿到少年，再到成年，一路跟着他在寻人空间，静悄悄地成长，而刘建国也奔七十了。（第一部第一章）

2.小男孩扬起胳膊，撅着屁股，要把万花筒递给刘建国。他那无邪的姿态，令他想起张依婷在林场倾着身子拉小提琴的情景，而他天真的脸蛋，简直就是张依婷天使般面庞的翻版。刘建国一阵恍惚，哽咽地叫了一声“依婷”，热血上涌，他疯了似的跳进船里，扑倒小男孩。船底已无舱板，小男孩躺在沙地上，被他压得喘不过气，他哭叫着，用万花筒砸刘建国的额头，浑身滚满了沙子。此时的刘建国满心都是魔鬼，难以自持，然而未等他彻底发泄，沙滩上传来四蹄动物奔跑的声音，一条狗根本没有叫一声，昭示它的到来，旋风般跃入，咬住他后脖颈。（第二部第四章）

3.于大卫鼻子流血了，彻底被打趴了，他绝望地哭泣着，声嘶力竭地说：“你个非要下地狱的建国，你真想知道我就告诉你吧，你哥死前告诉我，你是日本遗孤，明白了吧？他妈的今晚犹太后人，让日本后人给打了！”

刘建国先前还像一头愤怒的豹子，奔腾跳跃；此刻则像坠人陷阱的猎物，威风尽失。他愣怔片刻，一记重拳把自己打晕，栽倒在雪地上。他的头颅像燃烧的火球，把雪地烫出一汪泉。（第二部第五章）

4.虽然四十年过去，但刘建国一眼认出了那只虎头鞋，那蓝色鞋帮，那红色鞋面，那黑丝绒绣的眉毛和嘴巴，那黄毛线点缀的胡子和耳朵，都有着铜锤穿的虎头鞋的鲜明特征。更为重要的，是谢楚薇从于大卫衣服上取下的栗色有机玻璃扣子做成的那双眼睛，没有缺损和磨损，依然闪闪发光。

刘建国多想大哭一场啊，可他没有眼泪，头脑一片空白，好像走在茫茫无际的雪原，没有日月，没有人烟，世界一片虚空。（第二部第八章）

陈培浩：《烟火漫卷》不仅仅是关于心灵债务的偿还故事，我们会发现，它在更大范围内，还建构起一种苦难及其精神救赎的命题。《烟火漫卷》中，将不同烟火统一起来的不是灿烂，而是苦难：几乎每个人都以自身的方式承受着生命风霜和无常的侵袭，请想想：谢普安娜、于大卫、谢楚薇、刘鼎初、刘光复、刘建国、刘骄华、翁子安、卢木头、黄娥，联系他们的确实不是生命的灿烂，而是命运的风雨和苦难。可是，他们难道就只有绝望吗？《烟火漫卷》显然不是绝望之书，而是星火之书；苦难中的烟火如何面对烟火中的苦难，才是小说更大的精神命题。

许再佳：大自然仿佛是镇静剂，能给人以劝慰安抚的作用。静下来欣赏自然风致的心，包含着“久在樊笼里复得返自然”的感慨。人们从疲劳奔波的世俗琐碎中暂时抽离，觅得片刻性灵时光；同时，大自然是最为宝贵，无价，且对于所有人，不分阶层，不分贫富贵贱，都是一视同仁的。诚如苏轼所言，“江山风月，本无常主，闲者便是主人”。刘建国在听到黄娥无大碍之后，飞奔顶楼看落日，还因惋惜黄娥没能诀别这样的夕阳而泪流满面。这是刘建国与黄娥心心相通的细节，此前刘建国问黄娥为何不带卢木头一起出航，黄娥回答，她贪恋独自驾驶小汽艇返回时，一个人走在拇指河和鹿耳河上，能和岸上垂下的树枝、河里的鱼儿、灰云中的飞鸟说说话的美好瞬间。最关键的一点，黄娥说“跟它们说话，非得是独行时刻，才说得出口”。人与自然低声细语的过程是摒弃所有世俗身份、责任和负累的瞬间，个体在这里被无限广阔的自然所接纳，这里没有过去亦没有未来，只有饱含感知性的当下。自然静穆庄重，一如黄娥经常提及的教堂穹顶，是洗涤灵魂的神圣之地，将当下的力量赠与个体。

陈 榕：刘建国的人物塑造遵循“发现与突转”法则，作家抓住丢失孩子、猥亵男童、知晓生世以及找到孩子这四个改变命运的关键时刻推动故事发展。然而，这一人物有其恒定的行动轴心，便是苦难与赎罪。刘建国一生主要有三重苦难——丢失孩子、猥亵儿童以及日本血统的发现。从好心犯错到真实的罪恶再到深入血液的“原罪”，三层苦难层层加码，却始终没有导向绝望。苦难之后是什么，迟子建给出的答案是赎罪。

“罪与救赎”是迟子建经常书写的主题，她将罪人的心理抽丝剥茧，塑造了一系列赎罪者群像。刘建国近乎一生都在赎罪，因为无心之失，他经历着精神苦刑、付出了超量的心理代价；黄娥气死了丈夫，从此假装寻夫，日日忍受着伪装成受害者的心理负疚；翁子安的舅舅为了安慰精神失常的妹妹，偷走了别人的孩子，也因此经历着道德的拷问。迟子建塑造了一系列赎罪者，他们或多或少都有行为上的瑕疵，但都是在道德上没有大的污点，反而都是内心良善之人。他们经历的“罚”不来源于法律等外部力量，而是源自自我内心的困顿与挣扎。这独特的“罪与罚”，最终导向的是“善”。唯有善良之人才有赎罪意识，小说中的赎罪者同时具有了“受难者”这一看似矛盾的双重身份，发现罪与恶之间的缝隙，将善的种子播撒其间，这是迟子建的独特性。

小说讲述的问题是，人如何与黑暗的过往相处？有的人被黑暗控制了，走向堕落；有的人被黑暗吞噬了，走向死亡；有的人背负着黑暗向光明的地方走去，重返自由、健康、轻盈的状态。相比于死亡，赎罪意味着责任与承担。刘建国这一人物的精神力量在于，他在绝望丛生的荒野编织起“遭遇苦难、承担苦难、疗愈苦难”的精神链条，在泥泞中生出花朵，在尘埃里散发光明。

陈丽珠：小说主人公刘建国的命运是悲怆的，从丢失孩子的那一刻起，他生命的光亮开始黯淡，渐渐坠入无边的黑暗。对于刘建国而言，活着不再是为了自己，他此生最大心愿就是找回孩子，只有这样才能弥补自己的过错，良心才能安定。他不停地奔波打听，从未放弃寻找，因为找孩子他不得已与女友分手、放弃稳定工作、一辈子未婚，但是命运之神没有因此而眷顾他，寻子之路也并没有因为他的执着而变得轻松顺利。从青丝变成白发，岁月见证了刘建国找人的艰辛，可铜锤就像人间蒸发了一样，不见踪迹。文段四“虽然四十年过去，但刘建国一眼认出了那只虎头鞋……”时间的流逝没有模糊曾经的印象，可见他的重视程度之高。几十年来步履不停，却不承想，铜锤已神秘地出现在他的生活中，而且一待就是三年多。若不是煤老板良心发现，估计刘建国还要继续他的找寻之路，本来找回了铜锤，他的使命就算完成，内心的石头也便可以落地，但命运又跟他开了个玩笑。活了一辈子，为找别人的孩子耗费大半生精力，最后却发现自己是日本遗孤，亲密的兄弟姐妹没有血缘关系。更可悲的是，由于时间久远，身世之谜早已无从破译，他连来路都无法找寻。无奈之下，他也只能接受“自己是被命运之鸟，衔到哈尔滨的一粒风中的种子，落地生根，已是刘家土壤的一株植物，与此枯荣”的现实。命运的无常在刘建国的身上展现得淋漓尽致，可喜的是，他并没有因为苦难和不幸磨灭美好的人性，他最后选择陪伴武鸣，也是在为年轻时的冲动赎罪，或许只有这样才能让自己的罪孽减轻，也正如他自己感受到的“罪恶一件不能沾，否则人生就没真正的晴朗”。

欧阳师哲：命运叙事是文学创作的一大母题，迟子建也以此为轴心，在茫茫黑夜中发射一道轴心光源。从误丢铁锤、寻找无果、精神压抑到无意识猥亵男童以及得知自己日本遗孤的身份，刘建国的命运与身份认同在反转中再反转。当刘建国在寻孤的过程中发现了自己“日本遗孤”的身份，迟子建发出了俄狄浦斯式的命运的呐喊，更让刘建国“头颅像燃烧的火球，把雪地烫出一汪泉水”。一如张爱玲在《半生缘》中对顾曼桢、沈世钧的命运叙事，二者传达着共同的主题：时间的无可逆转、世事人情的无常冰凉。然而，同样面对沉重而不确定的命运，爱玲借曼桢之口说：“世钧，我们回不去了”，而迟子建则使刘建国自始至终不溺于苦难洋流中，而是始终在追寻铁锤，始终在发现可能。哪怕是深入骨髓的“日本遗孤”身份，这种根于血肉的原罪被发现，他依然怀揣着对抗脱序失衡的哈尔滨生活的一腔温情，走在“茫茫无际的雪原”，最终回到兴凯湖畔的小镇，继续坚持海明威精神。这当然可以看成是迟子建底层叙事的人道主义精神，然而更重要的是，正是刘建国在对抗无常命运中贯彻着的温情救赎，使得《烟火漫卷》的结局不会是被爱与恨洗涤一空的“周公馆客厅”，而透露着道德复归的可能，以及对乡愁、家园的守望情结。最后，不得不说，同样展现“东北叙事、荒诞命运、救赎重组”的子题，不同于新东北作家群的双雪涛重视双重拯救的尝试（“人不能永在，但可以永远同在”），迟子建运用了更倾向于“自救”的策略，让我们明白：既然世界的本然便是荒诞，那么即使没有希望，人也可以选择活下去，不屈服，直面一切，这是现代人在生存困境中必修的一课。

摘录四 烟火如何“漫”卷

1.这种名为“爱心护送”的车，在哈尔滨运行着三四十台吧，它们通常是各大医院淘汰的急救车，虽主人不同，但都与医院有着千丝万缕的联系。近年医患矛盾增加，医护人员紧缺，很多医院不愿接送危重患者，所以这类“爱心护送”车应运而生，它们虽有主人，但后台却是医院，不挂靠它们的话，就没客源了。（第一部第一章）

2.见刘建国迟疑，他（翁子安，摘录者注）解释说这次来哈尔滨办事，突然发病，而他被送医脱离危险后，在医院听说了刘建国的故事，深为感动，极想结识，所以才雇用他的车。（第一部第一章）

3.黄娥早就听住卢木头小馆的哈尔滨客人，说起过刘建国的故事，她和卢木头当时都慨叹，刘建国是个难得的好人。……她想刘建国一生未婚，心眼又好，把杂拌儿给他，他对孩子的言传身教，会使杂拌儿成为一个善良正直的人。（第一部第八章）

4.榆樱院的建筑特点，与道外区被保护起来的中华巴洛克建筑一样，风格属于半中半西、半土半洋的。它的姿态很像一个内穿旗袍、外披斗篷的女郎，不脱贤淑典雅的韵味，却又难掩华丽叛逆的气质，别具魅力。（第一部第四章）

5.老郭头因为拿榆樱院的房产勾搭黄娥不成，见着她总没好脸。现在他有了秀妹，再见黄娥虽略有尴尬，但不那么横眉冷对了。黄娥回来时，他通常教陈秀打拳，以指点为名，不是攥着人家的胳膊，就是挽着人家的腰。但只要黄娥一进院子，他立即收手，做出规矩的样子，黄娥看了暗笑。（第一部第八章）

6.陈秀一开始不喜欢榆樱院的房子，说比她乡下的房子还破，说出了榆樱院的门洞，是踏入大都市，要高楼有高楼，要宽敞的马路有宽敞的马路，要豪华汽车有豪华汽车，要气派的商场有气派的商场，可是进了榆樱院的门洞呢，像是一脚回到旧社会。待到她听说榆樱院的房子值钱，无论是政府收购后做旅游开发，还是拆迁之后原地盖高楼，它所处的道外黄金地段的位置，就是显赫的身价，每个房主都会得到一大笔钱。小米的婆婆从此开始夸这院子，说大榆树是摇钱树，樱花树是合欢树。甚至榆树上的雀鹰，也被她说成金凤凰。（第一部第八章）

陈培浩：在《烟火漫卷》中，爱心护送车、榆樱院和小鹞子并非一般性的物象，而是重要的叙事装置，这些装置既有传统的静态生活空间——榆樱院，也有现代的流动性空间——护送车，更有基于象征性逻辑而创生的装置——小鹞子。不妨说，正是借助于这几个叙事装置，“烟火漫卷”的意义才真正得到落实：爱心护送车和榆樱院拓展了“漫卷”的宽度，而“小鹞子”则拓展了“漫卷”的精神深度。迟子建也借着这几个写实性的叙事装置，重申了写实性写作的技术物质性。

帅沁彤：护送车和榆樱院，是小说的两个线索，将所有的人和事都串在了一起；也是两个空间，既承担着连缀小说情节的发展，又像是两个城市的窗口，展现哈尔滨城的烟火。文段1介绍“爱心护送”车的来历，这既是刘建国谋生的来源，更是寻人的好机会。流动性的工作有很多，护送危重患者，其实暗合刘建国的善良。文段3的翁子安和文段4的黄娥都是听说刘建国开爱心护送车的故事，才渐渐聚集在刘建国身边。刘建国的“善”是凝聚人物的重要因素。一般所谓“好事不出门，坏事传千里”，口口相传的方式其实暗示一种“善”的传递，背后是作者对于人性的信心。

傅 颖：烟火“漫”卷，“漫”的意思是指水向四面八方流淌，就像小说中人间烟火是通过“护送车”和“榆樱院”这两个叙事装置，能够让哈尔滨这座城市的烟火气获得更大可能的生成性。“爱心护送”车是作品中关键的动态叙事装置，犹如一个巨大的动态枢纽连接着城乡不同场域及错综复杂的人物关系网，如文段1至文段3中，刘建国因找人成为“爱心护送”车的驾驶员，因流动性的护送车认识了自己的常客翁子安，而翁子安又是刘建国一直苦苦寻找的铜锤；黄娥也因“爱心护送”车与刘建国相识并有了后续一系列故事的发生：让杂拌儿认刘建国为父、翁子安与黄娥间接地产生一段恋情。城与乡双向互动也离不开这一动态枢纽，刘建国载着它频繁地在城与乡之间往返，穿梭在道里与道外的各条公路与大桥上。“爱心护送”车亦是观察市井生活与复杂人性的重要窗口，刘建国的搭档换了又换，每个人都带着自己的命运故事而来然后离开。相比之下，“榆樱院”是静态的充满烟火气息的生活空间，有着中华巴洛克建筑的风格特点，文段4“风格属于半中半西、半土半洋的。它的姿态很像一个内穿旗袍、外披斗篷的女郎，不脱贤淑典雅的韵味，却又难掩华丽叛逆的气质，”榆樱院并非一座现代化的地理建筑，而是承载着哈尔滨厚重历史与文化的院落，在这里生活着不同的个体，上演了普通人日常的喜怒哀乐，老郭头住在榆樱院几十年，是地道的老哈尔滨人。当他看到黄娥母子搬进来时，有过“欺负”外来母子俩的举动；其后，他垂涎小米婆婆的美色，如文段5中，“攥着胳膊，挽着人家的腰，但只要黄娥一进院子，他立即收手，做出规矩的样子”，一系列细节动作展现出他为老不尊的样子。但迟子建并不主要是突出人性的“恶”与不堪，这体现在老郭头为供暖出过力、大雨天参与排水工程、积极为唱二人转的小刘和胖丫捧场等情节，还要注意老郭头是一个有着很多儿女却独自居住的孤寡老人。可以说，他有着小市民的劣根性但却无比真实。陈秀因为金钱利益，与老郭头儿女和老郭头形成了三足鼎立的矛盾状态。一见钟情的大秦和小米、执迷于二人转演艺的小刘等等这些人汇聚在榆樱院中，各类不同特征的空间在此叠加与共存，让榆樱院这一重现代生活空间，除了具备展示日常生活状态的功能之外，与其他精神空间互相作为他者镜像，让不同的精神符码显出更加清晰的面影。他们每天为了生存和发展，辗转漂泊在哈尔滨的各个角落，见证了烟火漫卷的生活舞台，也加入了烟火漫卷的平凡而伟大的城市生活第一线，他们共同奏响了烟火漫卷的城市生活乐章。

摘录五 所谓“烟火”：苦难之上，人性之光

1.太阳落了，但它的魂儿还在，草滩洋溢着暖融融的光。此刻蚊子、蛾子、小咬等飞虫异常活跃，它们在路上聚堆儿，有点狂欢的感觉。客栈老板驾车回返时，由于速度过快，撞死不少飞虫，弄得风挡玻璃污渍斑斑，影响了视线。客栈老板打开雨刷器清理虫子黏腻的尸骸时，刘建国仿佛看见了一道道血痕，心阵阵作痛，他对客栈老板说：“请慢点开。”（第一部第七章）

2.但此刻刘建国在大自然温暖的怀抱中，有美酒抚慰，身心舒展，面对着他信赖的翁子安，他愿意倾诉。这倾诉既是给翁子安的，也是说给天和地的。（第一部第七章）

3.刘文生恰好坐在彩绘玻璃隔断下，他指着那上面圣母怀抱的耶稣说：“你在上帝面前，不该说‘恨’吧。”黄娥的眼里涌起泪水，说：“没有上帝，只有人间。”（第一部第八章）

4.黄娥问杂拌儿对看过的教堂印象咋样？杂拌儿说他不喜欢教堂的圆形穹顶，看上去像坟墓。黄娥说可不敢胡说啊，穹顶是发光的地方，你要把它想成太阳和月亮。恰巧牛肉大葱的锅烙上桌了，杂拌儿迫不及待夹起一张，咬了一口，一股热油涌出，杂拌儿赞叹真香啊，说热油才是发光的，黄娥无奈地叹了口气。（第二部第二章）

5.刘建国以前看这城市的灯火，并无特别感受，只是因为他近来常躲在楼下眺望病危中的大哥的卧室，才觉得每个窗口的灯火，都是尘世的花朵，值得珍惜。想着有一天这样的灯火，将永久从一个窗口消失，刘建国再看大哥卧室的灯火时，感觉它们湿漉漉的，好像浸着泪痕。（第一部第六章）

6.一花方落一花起，把夜空打造成一个五彩的花园，似乎要把刘建国度过的几十个黯淡的春天，一一唤回和点亮，巧心描绘和编织，悉数偿还给他。其中一个巨型烟花，在更高的夜空豪情万丈地绽放，中心处那粉色红色紫色和绿色的光焰冲天而起，而边缘处的白色光束，却向下倾斜，仿佛流向大地的泪滴。刘建国抱住翁子安，叫了一声“铜锤——”，哭了起来。（第二部第七章）

陈培浩：《烟火漫卷》这个标题，“烟火”当然是指人，所谓人间烟火和万家灯火常连在一起，这是千家万户所散发的云蒸霞蔚的光芒。在迟子建这里，漫卷的烟火既属于庸常俗世，又被赋予了足以抵抗苦难的能量而成了向上和向善的烟火。不妨说，迟子建书写的既是一样的烟火，又是不一样的烟火。烟火之所以一样，是因为芸芸众生都在遭受着命运和无常的戏弄，都在与苦难的对抗中不觉耗尽半生；烟火之所以不一样是因为人性在驳杂的现实欲望之上依然有歉意和良善，是它们升腾起人性内在的光辉，使身处苦难深渊中的人依然不失远行的希望。从叙事伦理来说，迟子建服膺的不是见证黑暗的伦理，而是挖掘微光的伦理；前者发现人的危机，后者却在人的危机中寻找生机。这种哀而不伤的写作对于今天这个价值迷茫的时代不无启示意义。

帅沁彤：作者借哈尔滨城的历史文化、自然风光和人物故事，建立了不同的维度，以想象“烟火”、想象“人”。第一个维度是自然和城市的关系。文段1中，太阳落下后，草滩上飞虫的狂欢，象征着生命如蝼蚁般的众生。而汽车作为人类制造的工业化机器，在撞死飞虫的同时，又打开雨刷清理尸骸的动作，耐人寻味。在自然与城市的关系中，刘建国的善良其实是真正沟通自然与城市的关键，仿佛是作者给出的答案。文段1最后这句“请慢点开”，更像是作者的声音。文段3和4展现的是上帝与人间的关系。黄娥的眼里涌起泪水，说：“没有上帝，只有人间。”这时的黄娥不相信上帝，只相信人间。但在第二部中，黄娥带着杂拌儿走了很多教堂。在这其中，杂拌儿作为从自然中来的孩子，对于神与人的关系的揭示，起着重要的作用。杂拌儿说叫教堂的圆形穹顶像坟墓，杂拌儿不相信月亮和太阳，说热油才是发光的。作者借孩童之口表达了对于人间的肯定。文段5展现的是人与人之间的关系。刘建国在看病危中的大哥的卧室时，才发觉城市的每一个窗口的灯火，都值得珍惜。每一盏灯火都承载着人们的泪与笑。联系摘录四中的护送车和榆樱院来看，更能够体会作者想象的“烟火”，不是某个人的烟火，而是万家烟火。文段6体现的是人与命运、与苦难的关系。在刘建国眼中，烟花边缘处的白色光束，是流向大地的泪滴，“烟花”无法偿还“烟火”。但于大卫、舅舅、翁子安和黄娥对于刘建国的爱、宽恕与愧疚，刘建国的善良与懊悔，是作者对于苦难之上的人性的阳光的追求。

陈诗琪：刘建国的一生都背负着寻找铜锤的苦难，并把苦难的病毒传染给了武鸣，即使开着爱心护送车广受称赞，但他仍深受罪恶的惩罚；黄娥一直生活在气死丈夫的愧疚和巨大的谎言之中，哪怕在他者眼中她是苦苦寻找丈夫的单身母亲。二人在众所周知的爱心背后，都犯下罪恶，深受苦难，但剥开苦难的外衣，露出的仍是其善良的内心本质。煤老板舅舅在抱走铜锤后，心灵备受折磨，临终前方有勇气乞求刘建国的原谅。他们犯下罪恶，但他们都在寻找救赎。刘建国决定用晚年陪伴武鸣；黄娥想用生命回馈卢木头，四处奔波，为杂拌儿日后生活做下一切打算；煤老板鼓起勇气告知真相，想用烟火和物质求得谅解。迟子建书写了受难的、赎罪的群像，他们就是万千灯火中的一盏，“每个窗口的灯火，都是尘世的花朵”，哪怕是熹微的火光也顶着狂风，发着五彩光圈的人性之光。