杨 迪

粤剧排场是指由固定的脚色行当、锣鼓点、音乐、唱腔、曲牌、身段、舞台调度组合而成，用来表现特定的情节或情境的表演片段。它所表现的情节或情境是程式化的，一般来说具有普遍的借鉴价值，通常可以被用于多个相同或相似的戏剧场面。粤剧的排场，是数代演员在不断的演出实践中逐渐沉淀而成的，这种实践很多都是从最早的经典剧目表演开始的。以粤剧大排场十八本的剧目为例，其中如《平贵别窑》《金莲戏叔》《武松杀嫂》《三娘教子》《刘金定斩四门》等排场都是在长期的舞台演出过程中慢慢形成的。这些排场中，其传承的内容不仅是剧情，还包括以唱腔、念白、身段、武功绝技等为主要形式的核心传承要素，这些核心传承要素是粤剧演员角色体验的外在表现形式。换而言之，排场就是不断被修正的“表演范本”，具有极高的传承价值。由此，探究演员的角色体验与粤剧表演排场之间的关系，首先要对有代表性的粤剧表演排场及其核心传承元素进行分析。

一、演员角色体验的外在表现： 排场中的核心传承要素

作为粤剧排场戏中最经典的剧目，粤剧“大排场十八本”是旧时代粤剧艺人必学的剧目，各行当演员都可以在这十八个剧目中找到对应的保留剧目。粤剧大排场十八本中，演员角色体验的外在表现有些是以唱做见长，有些则是以武功为重，这构成了排场中不同的核心传承要素。首先，我们可以对大排场十八本的排场做一个整理：

表1 大排场十八本中排场表(1)表格内容参考《粤剧大辞典》编纂委员会编《粤剧大辞典》，广州：广州出版社2008年；中国戏剧家协会广东分会、广东省繁荣粤剧基金会编《粤剧剧目纲要》(一)，广州：羊城晚报出版社2007年。

《金莲戏叔》戏叔杀嫂《醉斩郑恩》困城《刘金定斩四门》杀四门《四郎回营》猜心事别宫偷令箭《五郎救弟》救弟《辕门斩子》罪子《平贵别窑》别窑《平贵回窑》回窑《王彦章撑渡》撑渡

以唱见长的有“教子”“猜心事”“别宫”“罪子”“困城”；以做见长的有“上织机”“戏凤”“偷令箭”；唱做俱重的有“打洞结拜”“救弟”“戏叔”“别窑”“回窑”；以武功见长的有“杀四门”和“撑渡”。其次，我们可以通过分析粤剧排场表演中的“技”来分析其中的核心传承要素。

(一)以“唱”为核心传承要素的排场分析

“教子”排场中，演员饰演王春娥时，对薛倚哥的教诲都用唱腔来展现。三娘“打引上场”，以一段【二黄慢板】开场，叙述了自己凄凉的身世。这段表演，王春娥、薛保、薛倚哥都有精彩的唱段，其中【教子腔】更是作为排场专腔被保留了下来，并被许多剧目借用。【教子腔】表达的是王春娥内心对命运的控诉与对薛倚哥的慈母之心：“休提起薛一家冤仇太大，唉吔罢了我的好，罢了我的好，我的好乖乖，你就起来坐……”这段【教子腔】的旋律不仅在“教子”排场中使用，在“别窑”排场中也有使用，另外后世创作或改编的一些剧目中也多有借鉴，例如在粤剧《林冲》中“郊别休妻”一场，林冲的唱腔设计中就使用了【教子腔】的旋律。

在“猜心事”排场中，铁镜公主与杨四郎的对话与京剧基本相似，虽然排场中二人对唱的方式主要模仿了京剧《四郎探母》的“坐宫”，但是通过加入粤方言的衬字，使得这段对唱富有生趣。和《四郎探母》相似，“罪子”排场也是以唱为主，“最大特点是创造了两个专腔，一是由武生(杨延昭)演唱的【慢板】【罪子腔】，一是由小旦(穆瓜)演唱的【中板】【木瓜腔】(也做【穆瓜腔】)。其中【罪子腔】主要是切合了这一情节的主题，表现杨六郎罪责杨宗保的场景，曲词为：

宋营中來了個女将娇娃,问一声女将军家居住在那一省、那一府、那一县,那省、那府那县、谁是你令尊，那个是你娘亲，谁家女来那家娃，谁家娃來那家眷。叫焦贊和孟良上前去问过她，再问她，问她，问她，问她可有爹妈？焦盂问她。

而【木瓜腔】则是穆瓜与穆桂英下山后，见到杨宗保被绑辕门，询问杨宗保的一段唱腔。”

“困城”排场出自传统粤剧《醉斩郑恩》，表演中双方以【梆子中板】对答，陶三春声声责问，赵匡胤惶恐解释，“特别是赵匡胤唱到要将陶三春送到养老院，今后君皇犯法也要斩时，在唱腔上有特殊处理，使这段传统古老中板显得紧凑生动。”另外，“戏叔”排场最大特色是以【西皮】板腔贯穿始终，这在粤剧中是较为罕见的，其【西皮】主要使用的是类似京剧的“四平调”。其中专腔【武二归家腔】，常为其他戏借用。以上是大排场十八本中以唱为主的排场，可见旧时艺人为表现戏剧主题，创造了许多专腔。除了以上提到的专腔，还有“‘祭塔腔’‘困曹腔’‘昭关腔’‘回龙腔’‘卖仔腔’”等，都是主题明确的专腔，日后可在相似情境中借用。如“祭塔”(出自《仕林祭塔》)中的“祭塔腔”“是一段【反线二黄】，由20世纪20年代全女班花旦李雪芳(1898-？)所创造”，为了表达白素贞哀怨的复杂心情，这段唱腔时长长达一个多小时，需要极高的演唱技巧，现在已经鲜有演员可以完整演唱。

(二)以“做”为核心传承要素的排场分析

除了以唱为核心传承要素的排场，还有以“做”为主的排场。“上织机”排场表现的是王春娥边唱边织绢的场景，这段表演后来被广泛运用在表现旧时劳动妇女的日常生活场景中。“上机”更是有固定的表演身段：

(什边上)(1)上前三步；(2)右手搭水袖，动右脚，眼看着织机；(3)上前三步动左脚，左手举起，右手向左边一兜；(4)左脚跨前一步，头微低，左手拈裙，上机；(5)右手将机棍搭下，双手举起在左右上方，兜三下；(6)上身向前倾，双手在左右下方作捧状；(7)双手在额前左右方向，手掌反入三下；(8)坐下，双手在前面，上身向后一动，左手执棍，右手向下拾木塞，向左手旁边一穿，双手绕两圈，右手一揪；(9)右手合手纱放在左手，右手用两指作拈线头状，跟着双手作接线，左手合手梭，右手合手纱向前一穿，右手作拈线头状；(10)双手再作接线，右手将梭交左手，右手跟着拉两下，左手将梭抛给右手，左手拉两下(交替练习)。

这段身段是曾三多等演员整理的，收录在1959年的《粤剧基本功教材》里，用来教育学生使用。在“戏凤”排场中，演员主要通过做工来表现“戏”字。李凤姐奉酒的身段，正德皇追求李凤姐的身段，都是代表性的表演片段。“偷令箭”出自《四郎回营》，主要表现公主在太后酣睡之后偷取令箭，虽然没有什么繁杂的身段，但是这段表演后来被运用在很多剧目中，比如粤剧《如姬与信陵君》中“盗符”一场，就借鉴了“偷令箭”的身段。不过后来粤剧《四郎回营》学习了京剧的《四郎探母》，剧情改为公主利用小斗官骗取令箭，排场表演也发生了改变。

还有些排场表演，是唱做并重的。 “打洞结拜”中，赵匡胤与赵京娘的相遇、相识、结拜主要用唱腔表现。其中，赵匡胤的曲词全用“左撇”唱出，赵京娘的曲词则很多都用了“芙蓉腔”，另外，【打洞腔】主要表现了赵京娘向赵匡胤诉说自己身世的一段，“乡民爷细听端详”这段唱腔现在也在很多剧目中使用，这段唱实际上使用了“浪里白” 的表现形式，两位演员搭配表演起来节奏感十足。除了唱腔，“打洞结拜”的表演十分出色。“细腻处，如‘弹花烛’身段表演，主要是表现赵匡胤进雷神洞寻找，手持蜡烛。此时赵京娘害怕是奸人来迫害，于是遮脸躲避，赵匡胤用手弹出烛花，才看清了京娘的面容。这段表演因为用小曲【弹烛花】伴奏，于是后来就得名‘弹烛花’。” 而且，旧时艺人表演这个排场时，扮演赵匡胤的演员在打破雷神洞之后，还要配合【云云锣鼓】做四处搜查的身段，也是较有特色的做功。“救弟”排场出自传统戏《五郎救弟》，其表演内容与大部分梆黄剧种相似。其中五郎和六郎之间追诉杨家将旧事的对唱，是这段表演非常精彩的唱腔。“这个排场最大的特别是杨五郎采用了唱做兼重的“走四门”表演程式，参照了佛寺中十八罗汉的造型，选取了其中八个不同的姿态，各以舞台表演身段给予美化，形成了著名的八个罗汉架。旧时著名粤剧小武东生跨行当开面饰演杨五郎，表演过‘念珠架’‘看书架’‘睡佛架’‘布袋佛架’‘单脚罗汉架’，还有‘降龙’‘伏虎’‘引龙’‘引凤’等架。” 表演罗汉架，在很多表现英雄人物出家为僧的情节中都会使用，“救弟”排场的表演为其他剧目的表演提供了借鉴。

(三)以“打”(武功)为核心传承要素的排场分析

除了唱、做的技巧，有些排场则重点表演的武功技巧。比如“杀四门”，重点就放在一个“杀”字上。这个排场并不复杂，主要是舞台调度与演员走位、开打程式的套路。在《俗文学丛刊》广州以文堂版《金定斩四门》中，剧本对于“杀四门”的描述是很简单的，主要就是刘金定去往东、南、西、北四门，但守城官都说“万岁往x门去了”，花旦白：“有此，杀往x门”，然后番兵上，与刘金定以及四个侍女开打。旧时粤剧戏班通常需要踩跷演出，以增加难度。后来粤剧《罗通扫北》中借鉴了“杀四门”排场的调度，虽然剧情不同，表达的人物性格也不同，但是“杀四门”排场用四个门转换的舞台调度方式，加上四次开打的程式套路，生动地表现了“杀”的主题，从而塑造了罗通英雄勇猛，武艺过人的人物形象。与此相似的还有“撑渡”排场，这个排场取自传统粤剧《王彦章撑渡》，其中王彦章由二花面扮演，英勇中有一丝诙谐。“表演撑渡排场时，舞台上并没有船，饰演王彦章的演员需要以虚拟手法来表演解缆、绑船、放跳板、撑船等动作。”整段表演以南派武功为基础，加上王彦章谐趣的小动作，可观性极强。

综上，通过对粤剧“大排场十八本”中排场的分析，我们可以看到其中以唱腔、身段程式、武功绝技为表现形式的核心传承要素，实际上就是粤剧演员角色体验的外化，也就是塑造人物过程中所形成的“技”。这种“技”并不是某一个演员的即兴创作，而是在历史上有迹可循的。为了厘清粤剧相关表演排场的形成、发展与粤剧演员角色体验之间的关系，我们可以结合历史资料做一个梳理。

二、粤剧演员的角色体验与表演排场的形成

排场的形成，与演员在剧目表演中对角色的体验是分不开的。一段好的表演，之所以可以被保留下来，绝对不是盲目的感性崇拜，而是经过无数次试验之后，找到最合寸度的表演方式去表现人物，表达感情，在这个过程中，表演开始从“即兴”而变为“模式”，从而形成表演排场。我们可以将演员的角色体验与粤剧表演排场的形成总结为以下机制：数代演员的角色体验最终固化为粤剧排场中的“技”，即前文中所论述的以唱腔、身段、武功等为主要表现形式的核心传承要素。“技”的沉淀与固化，及其“口传心授”的可传承性，标志着粤剧表演排场的形成。

从古到今，排场表演是一种集体创作。这里所说的“集体创作”并不是指在排场产生的初时，就一定是集思广益的结果，而是指排场的最终成形，是在世代的演员不断改进中逐渐日臻完善的。这种集体创作所产生的戏剧情境，是其可以被借用和反复使用的最根本原因。在这段表演中，最中心的是演员的动作、反应，也就是核心传承要素。为何会有这样的表演与反应，这并不是原始剧本所规定的，却是初代演员经过自身的演出实践、对剧本的理解、对人物的揣摩、对技艺的运用，加之观察观众的反馈，而逐渐形成的表演方法。

有些表演排场，年代较为久远，如托生于宋元杂剧、明清传奇故事或者是历代话本、小说的很多排场，如“水战”(《三气周瑜》)、“拜月”“献美”(《吕布与貂蝉》)、“单刀会”(《关大王单刀赴会》)、“抛绣球”“三击掌”(《薛平贵》)、“不认妻”“闯宫”(《三官堂》)、“释妖”“祭塔”(《白蛇传》)、“火烧竹林”(《下南唐》)等等。这部分排场出自搬演率较高的一些经典小说、剧作，其成形过程不一定是粤剧独创的，大多数应该是在外江班在本地演出时期就传入的。这种借鉴在粤剧中并不少见，如粤剧排场“风流战”就借鉴自京剧《虹霓关》，“主要内容表现男女主角阵前交战，多为女的武艺较高强，在交战的过程中，通过各种手段观察、试探和了解，对男主角心生爱慕，手下留情，两个人经过一番波折，最后结成夫妻。”粤剧大排场十八本中《刘金定斩四门》一剧，其中刘金定立招夫牌，与再如“凤仪亭”(《吕布与貂蝉》“打金枝”(《郭子仪祝寿》)、“长亭别”(《西厢记》)等，这些都是本地班从外江班中借鉴排场从而影响了粤剧表演的例子。

不过，有些排场虽然年代久远，但是经过本地班的改造，呈现出新的艺术风貌，从而形成了粤剧自己独特的排场表演程式。比如粤剧的“回窑”排场，实际上借鉴京剧的《武家坡》，但是其表演过程，演员对人物的解析却与京剧不同。“回窑”排场内容讲述薛平贵流落西凉，被招为驸马，一日收到妻子王宝钏鸿雁传书，了解到妻子甘守寒窑，忠贞不二，薛平贵遂潜回故乡，赶到寒窑探望妻子。在京剧《武家坡》中，这段戏的重点在于夫妻相逢于武家坡。薛平贵在武家坡与王宝钏相遇，为了试探王宝钏的忠贞，他谎称为薛平贵之友，对王宝钏几次三番进行调戏，最终招来了王宝钏的痛骂。在粤剧排场“回窑”中，其主要的表演重点则是放在夫妻窑中相认的情景。

在罗品超(1911-2010)与关青(1948-)的演出版本中，这一点展现得淋漓尽致。在窑中，王宝钏对着家中的水缸水面顾影，才看到自己白发已生，不仅感慨岁月匆匆，少年的夫妻分别，再相见却已是中年。“女主角王宝钏因为贫穷，破窑没有镜子，只好用水做镜。这种以水做镜的方法别有一套优美的表演艺术。”粤剧的“回窑”排场演起来充满了市井夫妻的情趣，特别是最后在窑中的一段表演，十分带有生活气息。

除了在艺术风貌上的独特性，一些粤剧排场相较之前的版本，通过演员对角色的不断摸索，增加了技艺性的表演。如“凤仪亭”排场，截取自传统剧《吕布戏貂蝉》。著名小武靓元亨在“凤仪亭”排场中饰演吕布，曾创造出“吕布架”。“在《凤仪亭诉苦》一剧中，他唱一段，扎一个架。唱一门，扎两个架，唱四门就扎八个架。”另外，由于靓元亨对人物独特的理解，他还为吕布这个人物设计了“拨烂扇”的绝技：

吕布来到凤仪亭，便拿出一把全新的大摺扇，听着貂蝉向他诉苦。开始听她说只爱他一个，吕布不觉欣喜若狂，摇起纸扇来；接着貂蝉说，董卓要逼她为妾，使她欲爱不能，吕布勃然大怒，用力拨扇；貂蝉又特别强调说董卓有意夺吕布所爱，吕布顿时怒火中烧，手中纸扇越拨越急。这时靓元亨暗运内功，当即把一把新扇拨烂，从而表现了吕布内心矛盾和变化。

“凤仪亭”这段戏，正是因为有了“吕布架”和“拨烂扇”才成为了粤剧表演排场之一。可见表演排场的形成与演员的角色体验有着密切关系，无论是学习了哪个剧种，经过了粤剧自身的舞台实践，并且加入了粤剧自身的特色表演，逐渐便成为了粤剧表演排场。

另外，近代粤剧剧目的发展，也使得粤剧形成了一些新的表演排场。如在志士班的剧目中，比较有代表性的是《盲公问米》一剧，这个剧目是1907年姜魂侠(1871-1931)等人所作的，这部戏是一部讽刺当时封建迷信活动的剧目。其中“问米”一折后来发展成为了表演排场。其中盲人的扮演者一开始为姜魂侠，后来名丑廖侠怀(1903-1952)对这个排场进行了丰富，从而使得这个排场成为了他的首本戏。

问米排场细腻地表现了盲人步步为营，善于揣摩和掌握被骗对象心理的行骗过程。例如，他进门坐下，就先用手轻敲桌面，看看桌面是云石造还是红木或是普通木材所造；再用脚擦擦地面，感觉一下是泥地还是砖铺的，从而判断这家人的基本经济状况。

这个排场侧重对生活的模仿和体验，无特殊的表演技巧，但却因为廖侠怀细腻的角色塑造成为了一个粤剧表演排场，被后世演员不断学习。除了“问米”，有些研究者认为，20世纪80年代的粤剧新编戏《红楼二尤》中创造了“王熙凤排场”。李门在《粤剧七弊》中说道：“排场这一种程式也是不断发展的。在解放后的粤剧舞台上，王熙凤《盘侄》一折，为了描写王熙凤当时的感情、气焰，人们就创造了‘王熙凤排场’。”同样，郭秉箴在《粤剧艺术论》种认为：“几年前上演的《红楼二尤》听说就曾有过精彩的‘王熙凤排场’：四梅香‘企栋’，王熙凤在【慢板】序的乐声中上场，一言不发，只用眼瞟了左边两个梅香，她们马上去取梳妆用具为她梳洗，再一瞟右边的两个梅香，她们马上为她端茶、打扇，未唱也未报家门，而观众早已清楚这是一个什么人了。”这个戏剧片段因为具有典型人物和与人物性格相符的表演，被研究者称为“排场”，这从侧面反映了：只要粤剧有优秀的新剧目，有优秀的、富有人物塑造力的演员，一些表演片段在经过打磨和沉淀之后，会形成新的排场。粤剧花旦梁淑卿(1963- )就曾经因为表演这个段落而闻名剧坛，她对王熙凤这个角色很有自己的心得：

在演王熙凤的时候，我查阅了很多资料，也看了《红楼梦》的原著，主要是抓住了她“外是一盆火，内是一把刀”的性格特色。我认为光是展现她性格中“火”的一面，或者说外放的一面是不够的，真正有深度的女人不会是一味地泼辣或者强势，而是表现在她办事很妥当，很会掩藏自己的情绪等等。所以我演王熙凤的时候，重点地去找她的“内力”，哪怕是一个侧脸，一个背身，都要有那种由内而外的气势。

由上论述可见，粤剧表演排场的形成是一个复杂的过程，其程式的固定需要演出实践的检验与演员经验的累积，而“可传承性”也是检验表演排场的一个主要标准。

以粤剧大排场十八本剧目《平贵别窑》为例，《平贵别窑》是小武和花旦的首本戏，也是粤剧小武行当必须学习的四大排场戏之一，这个排场主要表现薛平贵出正在即，与王宝钏依依惜别的情景。在这折戏中，融合了“跳大架”、甩发等传统表演技艺，从人物形象塑造方面也十分具有代表意义。著名演员靓少佳曾在《粤剧小武表演艺术漫谈》中详细解说了传统排场戏薛平贵的人物形象塑造过程：

《平贵别窑》一剧，小武演薛平贵，穿甲(即大靠)戴盔头，一出场就“跳大架”(即“起霸”)。这“跳大架”是基本功，人人都必要学会的。学会之后，身形就好看。《平贵别窑》的“跳大架”，一出场，左手按剑，右手执马鞭，正面出，亮相。以“七星步法”为底(“七星步法”为粤剧基本的台步。小武走起来，配合身形，向前几步，再退一步才合足。前后不一定是七步，可多可少，视台之大小及需要而定)。向前几步，一拉山，后退，一停顿，拉山完。然后小跳，以马鞭打脚，一车身，面向后台；然后下一个架势，再转向台前，身半侧，又一架式。再依出场时头一个亮相同架式趋前几步，一拉山，后退，一停顿，拉山完。然后退后，坐马，以马鞭洗脸，左胁下一打，右胁下有一打，转右身，一执马，亮相，身稍侧。然后大小跳，纵身向前，左手向高，右手执马鞭向低，向左重复一次动作。然后向左转，向什箱角(小边)拉山，斜对观众。拉山毕，面对台口，侧身过什边(台右)，以马鞭洗脸，车身到正面。再转锣鼓，向正面拉山，马鞭对台口，打脚，半边身向台口，转右身，马鞭洗脸，正面扎架。这段“跳大架”主要表现一些什么呢？我想，不能只表现技术，毫无感情。我们戏行说“忌戏不上脸”，就是说光演戏而没有表现出人物感情，这是要不得的。薛平贵要回窑别妻前的一段戏，薛平贵一上场“跳大架”就带戏而上。他的心情又喜、又恨又苦，喜的是有了红鬃烈马，恨的是王允不许，苦的是王宝钏要在寒窑苦守。“跳大架”及其后“见了三姐说端详”一句，和一段念白，都表现了这种复杂感情。

靓少佳在这段话中，首先是叙述了薛平贵这个角色“跳大架”的过程，后又分析了薛平贵上场时的心情是“又喜、又恨、又苦”，虽然“大架”这个程式套路在很多地方都有使用，但是经过他的分析，突出了薛平贵的人物形象、也强调了这场戏“夫妻别离”的戏剧冲突。可见，靓少佳在学习这段排场戏的同时，其实也通过程式传承、体悟了前辈演员的表演经验。由此，我们可以做出这样的判断：表演排场就是演员对角色理解的一种记录，这种记录是不能离开戏曲表演规律的，可以被不断发展的。这种表演范本，无疑就是演员自身表演经验的一种历史遗留。这种历史遗留，包含了中国传统文化的很多因素，比如身段的对称美、圆融美、虚拟性等等。

三、粤剧演员的角色体验与表演排场的发展

在演出实践中，演员要通过体验角色将粤剧排场中固化的“技”适当地灵活化用在人物塑造上，对原有的表演排场进行个性化诠释，从而推动粤剧排场的发展。排场的表演是固定的，但是每个演员在接受了这一个个身段组合之后，如何将“行当的动作”转化为“人物的动作”却需要花一番心思。梅兰芳曾述其学习《贵妃醉酒》身段时的感受。京剧《贵妃醉酒》因为做工繁重，故而一直由刀马旦应工。剧中有衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是很难胜任的。

这出戏里有三次“卧鱼”身段。我们知道前辈们只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦的照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多年。有一次无意中把我藏在心里老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少洋花，十分美丽。有一天我看得可爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说“你这样子倒是很像在做卧鱼的身段。”这一句不关紧要的话语，我可有了用途了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是可以做成嗅花的意思的。因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成现在的样子了。

梅兰芳(1894-1961)在《贵妃醉酒》中的身段，一开始是懵懂地学习的，以致于自己演了多年，都根本不解其中三次“卧鱼”身段的意思。但是这是“老玩意儿”，在重视传统的戏曲行里，身段之严格不容马虎，于是演员们大概都是照做。可是为何要做，老师可能也说不清楚。梅兰芳在生活中偶得的一次嗅花经历，却成为了这三个“卧鱼”最好的解释，并且加上了“嗅花”的身段动作，他才从心里真正接受了这个身段的合理性，也使得后世演员在表演《醉酒》时，参照他的人物塑造心得，对这个表演段落有了更好的继承。从上面的分析可见，表演排场的形成，与历代演员不断累积的人物塑造经验是密不可分的。身段，实际上就是戏曲程式表演中人物心理的外化，身段的固化，应该说就是人物体验的外化。而一个优秀的演员，的确是可以推进这种排场身段的发展，以达到“身”与“心”更高程度的契合。

在粤剧排场日臻完善的过程中，也有很多演员在身段塑造上做出过很多探索。如粤剧著名小武靓少佳，曾在《粤剧小武表演艺术漫谈》中回忆自己塑造排场戏《西河会》中赵英强这个人物时的感受，特别是他讲述夫妻相认诉情一段，很生动地将他当时表演的身段动作与人物内心活动结合在一起。

夫妻一见面，妻一搓眼，问道：“可是奴夫？”赵英强道：“可是我妻？”二人同时悲愤交集，一同气煞(即气倒)，二人同时向后跌倒，同“绞纱”，赵单膝，妻双膝，同时跪步向前，二人抱头痛哭，这一段会妻，十分悲苦……妻子白：“全家被害。”赵问：“因何全家惨变？”妻以“快慢板”诉情。妻唱到赵弟被杀死，赵一“绞纱”，起身，唱“哭相思”(弟弟死，赵不用跪，感情也不用过分激动)。当妻子说及小姑抱了儿子走散，生死不明之时，妻子心中有对不起赵的意思，二人更觉愤恨。此处的动作是：赵“左挂脚”之后，单脚跳圆台，妻子向着他，跪圆台，加散发最好，因为这样可以使感情更加强烈。赵表现了对妻子的爱，一单膝跪下，扶妻子起来，这时二人摩拳擦掌，更恨奸人，一心要杀奸报仇。

在这段表演中，含有大量高难度的武功技巧，如“冇头鸡”“一字马”“甩发”等等，当剧情进行到夫妻问答之后，花旦激动地跪圆台加甩水发，一般来说，小武演员应该配合的身段是舞台单腿平转。但是在这段口述中我们可以看见，靓少佳使用的是“单腿跳圆台”，这种“圆台旋子”的技巧是他根据自己的武功特长，结合人物情感而设计使用的。靓少佳的表演丰富了“西河会妻”排场的表演，对其中的武功技巧是一个发展。

相关的有许多排场，如“击鼓升堂”“拦路告状”“一滚三猋”“闹公堂”“碎銮舆”，都是可以在公堂戏的不同情景下使用的排场。粤剧公堂戏，主要受外江戏影响。如早期的《六月雪》(粤剧“江湖十八本”中亦有《六月雪》一剧，但故事与原《六月雪》中述窦娥冤故事无关)和《玉堂春》都是经常上演的剧目，另外粤剧中如《肝肠涂太庙》《风火送慈云》等也都是公堂戏中较为经典的作品。粤剧的“公堂戏”又称为“大审戏”，“由于其历史悠久，演出上凝聚了一定的经验后，发展出一套演出程式。“公堂戏”的排场是演官员升堂使用的出场程式，用以表现文武官员的等级、品格、气势、显示官衙的肃穆、宏大、庄重。主要表演过程大体如下：一、衙差、近卫等属下按照等级不同，先行依次出场。二、主审官行至台中亮相。三、主审官再次出场，说定场诗，通报家门，交待当时所处的戏剧环境，引出后边的戏剧情节。因为角色行当不同，表演身段自有区别；因为戏剧情节的需要，表演过程有简有繁；因为表现意图的不同，配合演员表演的文武场辅助程式也各有差别。演出‘公堂戏’时，演唱要爽朗，口白要刚劲有力，节奏分明，以体现官威。在表演上须注意与锣鼓的配合，掌握功架的寸度和美感，特别要纯熟地运用‘开堂’‘水波浪’等表演程式。在表现审案时遇到犹疑不决，或是矛盾难解时，还会运用‘耍(纱帽)翅’的专门表演。”

粤剧著名小武白玉堂(1901-1994)，就以演出公堂戏而被人称道，他在“大审”中的表演被奉为后世演员学习相关排场的典范。粤剧文武生罗家英(1947-)曾重排白玉堂大审戏并出《白玉堂大审戏》一书以记录各类与大审戏相关排场的表演过程及心得体会。他在文中说：“我们演出‘大审戏’，从来都是主审官坐在‘埋位’的，任何人做也一样。以前演戏的戏台，例如佛山万福台，距离观众很近，台又小，公堂设在平坦的戏台上，没有台阶。这和川剧不同，川剧公堂的布置有别的方法，他们让演主审官的演员坐得很高，接近前面案头高度，观众在台下望上去，可以清楚看见主审官的面目。京班、昆剧和粤剧的舞台都是平坦的，观众望得没有那么清楚，所以我们会加一张凳，使座位稍高。后来白玉堂无中生有，觉得主审官要坐高三级台阶才显得威严，于是他设计一套虚拟动作，表示步上三级台阶才到座位，下来时也踏三级台阶，这便是把无形做到有形了，也表达了做官的气势。”罗家英的这段话道出了白玉堂在大审戏表演中的用心之处，也说明了演员的创造力对于排场形成、发展的影响力。

白玉堂在口述史中的回忆也印证了这一点：

说到我的“大审戏”，得多谢光绪年时一位武状元的指导，……吃饭时谈到大审，他奇怪为何我知道那么多，例如多少级台阶之类。我对他说，我不曾上过法庭，也没有犯罪，过去的官府如何审讯犯人，那全是我想象得来的。在我的想象中，官员和犯人当然是不平等的。做官的定了犯人死罪，犯人也许当场要和官拼命，所以在公堂上，官座高三级，那是需要的，要走三级才到官坐的地方，不过都是自己想出来的。后来武状元就逐一教我，主要是将做官的威严：一品、二品到五品都要分清楚。一二品官都要直起腰板，三四品官可以平平常常，五品官可以随便，甚至可以和犯人倾谈。做官的也要分文武。文武官审案方式也不一样……得到武状元的指点以后，自己便再行研究。我在“审案”时都用内力的，表面上看不到用力，但内里却很出力，所以我做“大审”时往往大汗淋漓，虽然坐着，但是出汗。

虽然身段上只是简单的上三级阶梯，但是演员内心的体验却是非常丰富的。白玉堂不仅结合了角色的身份、地位，还结合了古代的社会环境、人物心理去分析和塑造人物，这三级台阶看起来十分轻易，但是却表示在排场表演中，每一个动作都需要有人物体验和心理依托。在说到大审戏关目表演时，白玉堂强调：“审案时自己的神情、关目也都非常重要。因为做戏时，观众只见到官的面容，犯人的反应都得在做官的关目与表情上传达出来。因为犯人都是背着观众跪下的。全场大审，重点都在做官的身上。做戏时要蚁咬都不顾，一心只着意自己的身份、职位，不敢苟且马虎，这才会出汗。”白玉堂对人物透彻的解读以及精致的表演，促使粤剧的大审戏排场有了表演程式上的飞跃，这充分说明了演员的创造力在粤剧排场发展过程中的关键作用。公堂戏的程式并不是白玉堂首创，但是他有所加工，这段戏从“有身段”到“有人物”，变得更加生动和富有感染力，这无疑与上文中梅兰芳先生感悟《贵妃醉酒》中的三次“卧鱼”有着异曲同工之妙。

结 语

粤剧表演排场的形成与发展与演员个人感悟力、创造力有着非常密切的联系，它是经过无数演员的打磨、承载着数辈演员表演经验的经典戏剧片段。通过对粤剧“大排场十八本”中排场的分析，我们可以看到其中以唱腔、身段程式、武功绝技为表现形式的核心传承要素，实际上就是粤剧演员角色体验的外化，也就是塑造人物过程中所形成的“技”。粤剧演员的角色体验与粤剧表演排场关系呈现历史性与活态性的统一：一，数代演员的角色体验最终固化为粤剧排场中的“技”，“技”的沉淀与固化及其可传性，标志着粤剧表演排场的形成；二，在演出实践中，演员要通过体验角色将粤剧排场中固化的“技”灵活化用在人物塑造上，将“行当的动作”转化为“人物的动作”，从而推动粤剧排场的发展。今天，我们要推动粤剧的传承与创新，就要将粤剧排场纳入粤剧教育之中，让其中的核心传承要素发挥训练演员的作用。而演员们也只有在将传统表演排场演熟、演精的基础上用心体验角色，才有可能推动粤剧艺术在新时代的创新与发展。