李肖锐

(复旦大学 古籍整理研究所，上海 200433)

1919年10月10日胡适在《星期评论》上发表《谈新诗》，指出古典文学成为自由表达新思想、新情感的束缚，脱离时代需求：“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”为标榜新诗，这几个“决不能”显然有失公允，虽然中年以后的胡适逐渐修正了此观点，但古典诗歌仍抵挡不住新诗及其他叙事性文体的攻势，主流地位逐渐被取代。胡适所谓的体例约束显而易见，也存在书写传统、评价体系与现代文学需求之间的矛盾。晚清民国几种“梅村体”诗便能够体现古典诗歌进入现代所面临的困境，这一时期正值七言歌行创作的又一高峰，有樊增祥前后《彩云曲》、王甲荣《彩云曲》、王闿运《圆明园词》、王国维《颐和园词》、杨圻《檀青引》、金兆蕃《宫井篇》、钱仲联前后《胡蝶曲》等。从这些梅村体类长篇的审美格调、传播与批评来看，所谓的形式“束缚”大部分源于正统诗教观；而另一方面，旧瓶并非不能传递具有现代意义的观念，即使部分出自清遗民之手，也可以被视作个体意识的表达、个人心史的专书。传统文学在与新社会、新观念接合的过程中保有自我赓续的能力，文体既有的美学价值与诗史功能，具备进入现代文学视野的潜力。

一 “梅村体”之形与格

古典文学批评特别强调诗文当合乎其体，明人徐师曾《文体明辨序说》谓“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也”，“文章必先体裁，而后可论工拙”，古近体诗亦各循其体例，这既是创作的参考准则，也是批评的重要标尺。“梅村体”即是诗体演进的产物，历代七言古体与歌行的变体，由清初诗人吴伟业(1609—1671)首创而得名。梅村体与元白长庆体类似，并含叙事或传记功能，有相对固定的题材和结构，又多用律句、典语，比一般七言古体更为严谨整练，藻采纷披，华美典丽。《四库全书总目》评梅村诗云：“其少作大抵才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合、清丽芊眠之致。及乎遭逢丧乱，阅历兴亡，激楚苍凉，风骨弥为遒上，暮年萧瑟，论者以庾信方之。其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。韵协宫商，感均顽绝，一时尤称绝调。”张如哉论其体曰：“梅村七古，气格恢宏，开阖变化，大约本盛唐王、高、岑、李诸家而稍异，其篇幅时出入于李、杜。《永和宫词》《琵琶行》《女道士弹琴歌》《临淮老妓行》《王郎曲》《圆圆曲》，虽有与元、白名篇酷似处，然非专仿元、白者也。至如《鸳湖曲》《画兰曲》《拙政园山茶花》《白燕吟》诸作，情韵双绝，绵邈绮合，则又前无古，后无今，自成为梅村之诗。”

吴梅村的歌行体有两个要素，一为初唐四杰等人歌行体的格律，其二则是元白长庆体的叙述模式。相比于形式严缜的律绝诗，梅村诗体具备更强的包容性——篇幅无限制使文本的信息量足够丰富，易于安排比较复杂的叙事或描写；另一方面语言稍做要求，每四句构成一个押韵单元，格律需符合近体律绝，修辞需典丽工整，以避免流入元白之“浅滑”，综合而言比较考验诗人的才情与能力。诗型方面的特质服务于相对固定的主题。广义梅村体的主题，一类围绕游女、伶人的身世沉浮钩稽历史，另一类为宫廷园囿之兴废变迁，上可溯至骆宾王《帝京篇》，卢照邻《长安古意》，白居易《长恨歌》《琵琶行》，元稹《连昌宫词》，韦庄《秦妇吟》，以及明代李祯《至正妓人行》等。这些作品有明显的叙、传性质，叙述的技巧也臻于成熟，如视角切换、叙中叙等。铺写人物与建筑信息并非最终目的，个体素材的背后被铺设了宏大的历史背景，人物与建筑(书写对象一般为宫苑园林，包括建筑承载的线索人物与事件)的遭遇必定折射出时代的兴衰，香艳、华丽之下往往潜藏着不可逆转的衰落，展示个体命运与历史的交织，才是长庆、梅村体歌行的写作用意。通过“微视角”折射宏大历史的手法本身即为中国古典诗歌的书写传统之一。如杜甫《三绝句》其二：

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。

自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

在二十八言的狭小叙事空间里，诗人即通过一群逃难者的离散情况以及唯一幸存者的回忆片段、细节动作来展开和完成叙述。骨肉离别是通过幸存者的回忆、经过诗人筛选的已知情节，为什么唯独选择这一片段？相比于其他残酷的景象，叙述者在描述这一画面时，达到了情绪峰值——叙述被痛哭打断，叙述节奏戛然而止成为情感宣泄的闸口，连同诗人、读者一并可以感受战争强加于个体的灾难、妻离子散的悲剧。这也正是叙述的张力所在。当然，杜甫的绝句是绝句诗体中的特例，在“含蓄蕴藉”与“起承转合”的书写传统之下，杜甫敢于以通篇的描写或叙述替代之，将情绪隐匿，或直抒议论，虽然历代诗评者对于这种做法褒贬不一，不过为众人所推举的一首《江南逢李龟年》，也正是通过地点变换“场景化叙事”、个人命运“微视角”折射时代兴衰的成功之作。

狭义的“梅村体”可以说是《江南逢李龟年》的延续与推演。狭义梅村体诗的代表作即吴伟业《圆圆曲》《听女道士卞玉京弹琴歌》《琵琶行》《临淮老妓行》《萧史青门曲》等七言长篇叙事诗，叙事的主人公大多为当红人物，出身宫闱或与上层社会有往来，可作为书写明清史事的红线。吴伟业七言歌行在前人的基础上进行模拟与突破，“为古典叙事诗开疆拓宇”，融合传奇等戏曲样式的艺术技巧，是明清文学文体互涉的成功尝试。瑰丽的辞采适用于描写女性、铺叙场景，而多变的叙述方式也更易于描述人物心理，唤起读者的感时伤世之情。不过艳丽形态包裹下的游女伶人与小说、曲辞、戏曲等体裁的互鉴也为梅村体招致诟病，直接影响了它在诗林的“地位”，这不仅是吴伟业对歌行体格调的定位所致，也为后来的梅村体歌行造成了创作与评价的多重困扰。吴宓曾将顾炎武与吴伟业对比：

亭林阳刚，梅村阴柔，各具其美，一也。亭林诗如一篇史诗，叙明之亡，梅村诗如一部大小说，皆合其诗集全部而言之，二也。亭林诗如《书经》，梅村诗如《汉书·外戚传》及唐人小说，三也。亭林诗如《三国演义》，梅村诗如《石头记》，四也。亭林写英雄，而自己即全诗集之主角；梅村写儿女，而深感并细写许多、各色人物之离合悲欢，五也。亭林诗，读之使人奋发；梅村诗，读之使人悲痛。亭林之诗正，梅村之诗美，此其大较也。然二人者，其志同，其情同，其迹亦似不同而实同，不得以“亭林遗民、梅村贰臣”为说也。

诗歌与经史互通并不少见，清诗即践行了这一点，而在中国诗歌史上与小说互喻的诗则极少见。传统文学观念中小说戏曲的末流地位直至近现代才有所改观，吴宓从诗歌美学与抒情真实的角度肯定其诗，所以有“志同”“情同”“迹不同而实同”的结论，也是基于吴梅村全部作品所得出的综合评价。然而就在与吴伟业同一时段的清初，评论家表现过另一种否定态度——梅村体吸收小说戏曲的题材与艺术形式所招致的“俗化”是对诗格的降级。如王昶《舟中无事偶作论诗绝句四十六首》引汪琬观点：“家国沧桑泪眼中，青门箫史永和宫。琵琶盲女终轻薄，莫怪清言诋钝翁(自注：汪钝翁谓梅村诗如盲女弹琵琶，唱《蔡中郎传》)”，将诗体列入词曲之伍。晚清何绍基论“高声读诗”时谈道，“梅村歌行兼学少陵、香山，然杜、白之作，愈唱愈高，而梅村愈唱愈低，徒觉词烦而不杀，以无真理真识真气也”，累于香艳靡软的格调。民国徐世昌《晚晴簃诗汇》谈道，梅村体“志在以诗为史，而事实舛误，及俗调浮词亦所不免。后来摹拟成派，往往无病而呻吟，令人齿冷。甚至以委巷见闻形容宫掖，谰言自喜，雅道荡然，则非梅村所及料也”，所言即梅村体的流弊，也有可能是批评时人之作。且不论是否沦入“俗调浮词”的不堪，梅村体的艳型源于它相对固定的题材，决定了它的“格”，特别是在正统诗学价值观念批评体系之下，野夫游女很难成为引领时代潮流的英雄，更不必说振奋精神、激荡人心，承载传统诗教的功能。但是，这种诗体在旧体诗转型的道路上又能多大限度地发挥体式之价值，则依赖于樊增祥、王闿运等人对“梅村体”七言歌行的演绎。

二 近现代梅村体诗的承变

樊增祥的前后《彩云曲》分别写于1900年和1904年，据称当时即引起很大反响。潘飞声《在山泉诗话》有载：“闻云门此稿甫脱，传诵京师，一时比之为梅村之《圆圆曲》。”而樊增祥却不屑与梅村同调，其《后彩云曲》自评颇显出得意姿态：“近作《后彩云曲》，自谓视前作为工。然俗眼不知，惟沈子培云：‘的是香山，断非梅村，亦不是牧斋。’真是行家语。”在元白、钱谦益与吴伟业三种诗史笔法之间，樊增祥选择长庆体而非他人所谓梅村体，可见有借赛金花以哀感时事、咏叹兴亡的强烈用意。此外则是王蘧常《国耻诗话》所录沈曾植评王甲荣《彩云曲》：“樊山不过梅村，子则真长庆体，不可同日而语矣。”与樊增祥自评的记录又相违。且不论沈曾植到底秉持哪种说法，二者论诗存在一个共识，即长庆体优于梅村体，由此可见认为梅村体格调不高的观念仍在延续。樊增祥与王甲荣书写的对象赛金花为民国名妓，但赛行迹不端且诸多细节真伪难辨，本是茶余饭后之谈资，因此诗作极容易落入艳体，对于作者来说有损风雅。尽管诗人的主观意愿如此，仍难以遮盖吟咏赛金花事迹的七言歌行大多遵循了梅村的体式和写作套路的事实，就频繁用典、铺陈渲染、追求律对等技巧和语言风格而言，已经同长庆体相去较远。况且梅村体诗本非与兴寄、诗史无缘，相反这两点正是构成其“体”的关键，也是从元白长庆体而来的重要继承。因此这些诗作仍然可以被视为梅村体之延续，包括前文所举王闿运、钱仲联等人之诗，都属于梅村体类型的七言长诗。

就以往而言，传记与诗史所对应的形象和事件是诗人需要重点关照的两个方面，而杨圻外的诗人们更有意于侧重后者，部分取决于人物自身的局限。较琵琶女、杨贵妃、陈圆圆、卞玉京等传统女性形象，赛金花(傅彩云)与胡蝶相对复杂——情感经历与个人生活难以让诗人从传统的爱情或女德角度进行歌颂；除出国访问，其余大部分细节源自作者的虚构与演绎，所以人物的思想价值很难拔高，最终集体回归“红颜祸水”的辩题。当然这些女性并非全然受制于命运，对历史的正面影响足以构成大书特书的一笔，但遗憾的是几乎没有诗人考虑深入她们的心理空间去刻画复杂的人性。因此诗歌文本传达出来的女性形象趋于破碎，难以唤起某种特定的情感，不存在单一的歌颂或同情，或如蒋檀青别有寄托。这也就不难理解为什么大部分晚清民国时期传记类梅村体诗放弃塑造统一完整的人物形象，而将笔锋转向她们直接或间接参与的重大历史事件。

关于赛金花的长篇诗作，除樊樊山另有袁祖光《赛娘曲》、碧葭塘主《续彩云曲》、王甲荣《彩云曲》、薛秀玉《老妓行》等，可见此题材在当时诗界的反响之大，形式最接近梅村体即樊增祥与王甲荣的两种《彩云曲》。关于胡蝶的梅村体诗以钱仲联分别发表于1933年和1977年的前后《胡蝶曲》为代表。就叙事策略而言，传记型梅村体诗依循传统叙述方式展开：交代身世背景、陈述相关事迹、评判是非。叙述视角多用第三人称，除王甲荣外极少代言。自樊增祥始，典故大幅增加，喻人喻事或针砭时弊，是晚清以后梅村体诗最突出的特点。借助事典概述或比附时事的手法广泛存在于樊、王、钱等人的梅村体中，故表意略微奥涩，却能高度概述复杂的历史事件，从而节省篇幅、优化叙述空间，维持梅村体四小句单元结构的稳定。俗词、散句的比重不及元、白、吴、杨诗，铺陈和渲染亦由语典和对偶构成，故整体语言尤为骈俪雅致、整饬严密。以作品为例，部分小序补充背景信息，减轻正文叙述负担，樊樊山与王步云诗即是。由此诗内的铺垫便可有选择地跳跃，便为更富张力的描述性语言留出篇幅，如王甲荣于四句内概述义和团与庚子战事：“俄惊庙火焚祅神，争看黄巾拜张角。鼙鼓联邦动地来，莺花满院随风逐。”祅教是较早传入中国的异域宗教，焚烧祅神即代指义和团焚烧各国教堂之事，同理以黄巾起义比附义和团运动，皆取用了事典的叙述功能。“莺花”代指妓女，用语典糅合诗笔，喻战乱中人的生存形态。领词“俄惊”“争看”与浮光掠影式的叙述渲染了接踵而至的时变，道出时人始料未及的心理波动，不时提醒读者“随风逐”的乱世背景。相比小序，四句诗选择从相对主观的视野交代复杂的事件，皆紧扣女主人公的命运轨迹。交代事件也采用相似手法，再如王甲荣《彩云曲》：

异宠新颁紫霞佩，乌鸦飞入青鸾队。

同行侠客虬髯公，便认李郎红拂妹。

为译蛮奴鸟夬舌音，遂娴绝国龟兹伎。

花枝才展柏灵城，梨园唱遍罗敷媚。

此八句诗同韵，为一个叙事单元，记洪钧与傅彩云二人出访道中及在柏林的经历。诗人将唐传奇《虬髯客》的李靖、红拂女、虬髯客三人分别比于洪钧、傅彩云和俄国人毕叶，同样省略了对具体人事的交代。王甲荣审视彩云身份时带有明显的阶层性，乌鸦与青鸾暗示她无法跨越士、民之间的鸿沟，纵使短暂为伍，也无非政治外交的棋子。但这段经历对于一个封建社会的底层女性而言仍具有传奇性，只是作者并不能像吴梅村、杨圻那样真正同情她，自然也很难理解她。颇富戏剧性的想象情节或许是基于作者民族自尊情结的演绎，铺叙过程中巧用典故，生动“还原”当时的出访场景。用典作为比兴思维的延伸，其更重要的作用是传递观点、态度与情绪。樊增祥承续前人手笔，不惜笔墨描绘傅彩云的形态与事迹：

深宫欲得皇华使，才地容斋最清异。

梦入天骄帐殿游，阏氏含笑听和议。

博望仙槎万里通，霓旌难得彩鸾同。

词赋环球知绣虎，钗钿横海照惊鸿。

女君维亚乔松寿，夫人城阙花如绣。

河上蛟龙尽外孙，虏中鹦鹉称天后。

使节西来娄奉春，锦车冯嫽亦倾城。

冕旒七毳瞻繁露，槃敦双龙赠宝星。

双成雅得西王意，出入椒庭整环佩。

妃主青禽时往来，初三下九同游戏。

妆束潜随夷俗更，语言总爱吴娃媚。

侍食偏能餍海鲜，书报亦解翻英字。

凤纸宣来镜殿寒，玻璃取影御床宽。

谁知坤媪山河貌，留与杨枝一例看。

(樊增祥《前彩云曲》)

“容斋”为南宋洪迈之号，曾出使金国，此处借指洪钧。“冯嫽”为西汉时期女性外交使节，此处借指傅彩云。对出访活动的铺叙和渲染十分精彩，集中展现了樊樊山的诗才。作为“外交使节”的傅彩云才貌双全，善于社交，能与异国女王、亲眷出入往来，又可以入乡随俗、习得语言文字。此诗语言骈俪，如“词赋环球知绣虎，钗钿横海照惊鸿”“河上蛟龙尽外孙，虏中鹦鹉称天后”“侍食偏能餍海鲜，书报亦解翻英字”，相比王甲荣做了更多艺术夸张处理，也更注意细节表现。事件展开随时间和场景的变换而进行：“梦入天骄帐殿游”——“女君维亚乔松寿”——“使节西来娄奉春”——“出入椒庭整环佩”“妃主青禽时往来”——“凤纸宣来镜殿寒”。叙事与描写交错进行，两者相得益彰。即便樊增祥极尽笔墨，与王甲荣的立场却极为相似：看似拔高傅彩云的外交活动，但仍旧不忘强调她卑贱的出身：与女王一同照相的不过是“杨枝”，不可能是真正的冯嫽。

诗人们不惜笔墨谴责红颜祸水，淫词亵语自然有损诗格，便更依赖隐曲委婉的形式喻人喻事。如“春光漏泄柳条轻，郎主空嗔梁玉清。只许大夫驱便了，不教琴客别宜城”，借织女侍女梁玉清偷奔、《宜城放琴客歌》来喻洪钧病重时傅彩云与阿福奸生一子、阿福被放逐而留彩云之事，诗人自著序言里也有详细说明。类似的诗例很多，王甲荣和钱仲联涉笔此类情节时也选择以典故托喻或讽刺。由此可见，在梅村体或者说是古典诗歌体裁内，作者虽能借助比拟、借喻等手法扩充文本信息，但诗作为雅文学必须符合儒家传统诗教的批评观，可见“格”的限制始终存在。

关于近代梅村体诗的整体叙事时间和结构，樊增祥《前彩云曲》与《后彩云曲》大致按照自然时间顺序，除《后彩云曲》中记赛金花劝阻德军暴行时附带插叙她虐婢入狱以此作为减轻恶行的缘由以外，没有涉及更多插叙或倒叙，故事结束于瓦、赛两人分别后各自面对人生惨状。而王甲荣《彩云曲》设置了倒叙，即以拜访赛金花为始，在对她半老徐娘的容貌进行一番描述后，进入她的“讲述”。随后也按照自然时间展开，从彩云出身一直到虐婢入狱，一一道来，结束于当前的讲述时空。从立传角度而言，王氏《彩云曲》更近于记录，设置讲述场景的目的是为增添其真实可靠性。而从文本内部来说樊氏勾勒的故事更加完整，叙述事件有始有终，诗歌结尾对应事件完结，突出傅彩云与瓦德里之聚散离合，深化人物的传奇命运，文学性更胜一筹。钱仲联先生前后《胡蝶曲》的选择偏向于传记角度，不过不同于《彩云曲》，对历史的兴亡哀叹才是文本指向的最终意义，前曲唱其爱情道路一波三折，后曲交织婚姻与政治，“他年芳史求南董，再铺陈风泪满衣”超越了个体沉郁情感，而属于时代之音。

三 正统诗观挟持下的诗史转向

晚清、民国时期的诗人或许对梅村体于诗格方面的争议有所觉察，因此在品评和创作方面都有意向长庆体靠拢。不只是沈曾植、王蘧常，钱仲联在论樊增祥诗时顺带提及《彩云曲》，也持有类似的观点，“古诗前后《彩云曲》，实不逮王甲荣所作能得香山遗轨”，不过对于樊樊山记庚子事变的七律评价更高：“如《闻堵门消息》，‘犬衔朱邸焚余骨，乌啄黄骢战后疮’，‘峨眉身世惟青冢，貂珥门庭但落花’，‘崇恺珊瑚兵子手，宋元书画冷摊中’等，足与梅村金陵诸律抗衡。”。钱先生的批评倾向可能承续沈曾植，其实从褒贬态度也足以体现“诗史”观的影响。前文已经提到，梅村体诗咏游女伶人之事，以见时事兴衰变迁，其中多少涉及伤风败俗的内容，诗人们也很难避而不谈。樊增祥诗之所以会成为众矢之的，就是因为香艳场景的描述较他人更多，而受到“风格不高”的批评。再加上梅村体咏时事，批评者往往从诗史互证的角度论诗，而赛金花的诸多经历扑朔迷离，故极易被斥为讹传，与事实多有出入。当时即有不少人指出所谓“诗史”背离事实，相比于樊、王二人，薛绍徽的《老妓行》近长庆体，叙述历史事件更详尽充实，却也被时人指出不合逻辑，如单士厘《国朝闺秀正始再续集》按语“‘忘年交’、‘开天庖’、‘偕照影’(俱薛绍徽诗中语)等句，仍是未谙外事者之语。德国后尊贵自居，欧土世爵妇女且不轻交，况吾国妇女乎？‘开天庖’亦不过外交例宴，不足为重。‘偕照影’则西土工人往往能合两幅以上之照相，凑成一幅，天衣无缝，不知者以为庐山真相，此正用是法也。予夫子(钱恂)习知外事，矧光绪庚寅、辛卯，夫子正在英、德两国间，不但确闻，并且确见，故为正之。总之，误于小说《孽海花》之谰言耳”。《孽海花》作于1928年前后，《老妓行》可能稍晚于此，但不晚于1933年，见刊于《中央时事周报》连载的《梦苕庵诗话》。《孽海花》也受到樊增祥等人诗的影响，不足与为正史所信，况且樊樊山本人也承认诗歌的真实性有待商榷，并不严谨。而人物事件的发展也会影响到作品评价，如钱仲联先生认为自己三十年代所撰的前《胡蝶曲》即未能客观还原人物，曾说“张学良将军发动西安事变，对国家和民族是有功劳的，此时此地不宜再讲这首诗”，当然这并不影响作品本身的艺术性。

虽然文学创作不必完全依赖客观现实，却仍无法回避来自道德、诗格与诗史等角度的否定，在文体的选择方面间接促使创作者们逐渐放弃对小说、传奇叙事技巧的借鉴，即文体之间的互涉越来越少。相反，人物或宫廷背后的重要历史事件取代了对人物形象本身的塑造尤其是心理细节，在樊、王、钱三人的梅村体诗中，淡化形象、评述历史的趋势越来越明显，梅村体的传记性弱化，诗史价值反被深化。在这些事件当中也不乏诗人的兴寄感叹，如王甲荣《彩云曲》写洪钧失势与病故的一段，即使受到弹劾的原因与官场斗争的复杂与赛金花并无太直接关系：“星轺述职返皇都，千金买得方舆图。贾胡弄舌工欺诳，一寸山河千里讹。乖厓旧是同心友，反覆无端一挥手。蜀道褒斜随处成，人心鬼蜮奚从剖？”这是樊增祥《彩云曲》中没有提到的一处，即洪钧回国后的个人遭遇。前四句所述之事即洪钧购于俄国商人的地图不准确，导致争界事起，洪钧由此被弹劾，具体事见《清史稿·洪钧传》：“初，喀什噶尔续勘西边界约，中国图学未精，乏善本。钧莅俄，以俄人所订《中俄界图》红线均与界约符，私虑英先发，乃译成汉字备不虞。十六年，使成，携之归，命直总理各国事务衙门。值帕米尔争界事起，大理寺少卿延茂谓钧所译地图画苏满诸卡置界外，致边事日棘，乃痛劾其贻误状，事下总署察覆。总署同列诸臣以钧所译图，本以备考核，非以为左证，且非专为中俄交涉而设，安得归咎于此图?事白，而言者犹未息。”后四句则是在弹劾事件中同行之人的一些细节，“乖厓”即宋人张咏，号乖崖，而此处应暗指缪佑孙。将缪佑孙同张咏相比较可能出于二者就礼节的态度。具体事宜可参考民国天台野叟辑《大清见闻录》《洪钧出使时之公使夫人》所载：“一日由俄赴奥，公使夫人上火车，参赞随员俱须站班伺候。缪(缪佑孙)曰：‘此班诸君能站，我不能站。’于是一倡百和，纷然各散。事后洪衔之刺骨，五年期满，不为保举。缪往俄京游历，不为咨昭，缪大恚，时洪画帕米尔界，有侵溢处，缪著书立说，尽情攻击。自是劾洪者日凡三四起，洪以是抑郁而亡。”这八句叙事对彩云主线而言仅能提供她失去官方势力支撑这一信息，而诗人选择插入洪钧具体失势的细节，目的是过渡后四句对整个事件做出评价。梅村体类诗的主人公若沦为叙事的附庸则极有可能导致主题分散或主旨偏移，虽然在一定程度上破坏了文本的艺术性，却足以证明以诗史取代传记成分的书写倾向。

而宫廷园林即以建筑物为线索的梅村体诗，叙述的形式和内容则相对自由不少——任何与之相关的人物与事件都可以被叙述，也不妨碍作者进行政治抒情。这种由《连昌宫词》发衍而来的梅村体相比人物传记类复杂一些，既可追溯至极尽铺陈、劝百讽一的汉大赋，也从长庆体汲取了叙事技巧。王闿运《圆明园词》的构思虽然遵循传统劝百讽一，但他以史家视域超越一般吊古诗文，站在文化遗迹的角度构写圆明园之兴废，反思统治阶层的奢靡与腐朽：“殷勤无逸箴骄念，岂意元皇失恭俭。秋狝俄闻罢木兰，妖氛暗已传离坎”，“百年成毁何匆促，四海荒残如在目。丹城紫禁犹可归，岂闻江燕巢林木。废宇倾基君好看，艰危始识中兴难。已惩御史言修复，休遣中官织锦纨”。《圆明园词》详注扩展了文本的文献功能，这属于王闿运对梅村诗体演进的尝试，“存史”意志得以更直接地参与到诗体中。

要之，晚清、民国时期的诗人试图向诗史靠拢以救梅村体之俗，但限于人物对象扑朔迷离的经历使之真实性难以得到保证，部分情节在夸张笔法的处理下仍保留了较强的传奇性。然而存史的书写意识弱化了传记色彩，过于注重陈列事实则不时破坏作品的完整，原本梅村体向戏曲、小说等叙事文学范式借鉴的倾向也不复明显，对人物的内在挖掘也不够深刻。宫闱类梅村体的表达则相对自由，使其补史之阙目的更易实现。而不论书写对象之差异，近现代梅村体仍遵循“线索—时事”的结构逻辑，配合序跋、注释扩充篇幅，巧用典故，语言典雅精致，在承续清诗特点的基础上多层次地铺现近现代之风云人物，总体而言其文史价值皆可圈点。

四 余论：身处“现代”的旧体诗

如果回到近代旧体诗的整体演进史，晚清、民国时期“梅村体”虽然无法涵盖全部，但相对其他诗体已然更为自由：可以谈游女伶人所谓不登大雅之堂的轶事，也可以容纳叙述与铺陈、传记和诗史、讽喻和寄托，而面对传统评价体系时仍显乏力。但五四以后旧体诗走向文学边缘的趋势又成为历史的必然。如果圆明园、颐和园作为封建文明的遗产，其毁灭是一种能够触及或预见的覆灭，那么沉浮于乱世的游女伶人应当如何评介？也许在文学创作者眼中是多样态的，他们的形象总是服务于写作目的，这种棘手的情形早在小说文体已经出现，如《金瓶梅》中的女性。诗人更多从儒家诗教出发，不屑解释某些行为：作恶多端、“更污笔墨”(樊增祥《后彩云曲》序)的卑贱妓女，又何能红颜救国？对于人性的复杂，传统诗人不予过多的评论，只以“锁骨菩萨”一笔带过(王甲荣《彩云曲》)。至于婚姻变故，也不予评价，或略之不谈。个人私事的确不当过多介入“诗体”，不然又将面临“失格”。而这类题材在小说和戏曲中如鱼得水，如《孽海花》已成功建构出赛金花的文学形象，影响力甚广，甚至将现实中的傅彩云变成了可歌可泣的救国英雄。夏衍的创作理念更趋现代，他这样理解戏剧《赛金花》：“我不想将女主人公写成一个‘民族英雄’，而只想将她写成一个当时乃至现在中国习见的包藏着一切女性所通有的弱点的平常的女性。我尽可能的真实地描写她的性格，希望写成她只是因为偶然的机缘而在这悲剧的时代里面串演了一个角色。不过，我不想掩饰对于这女主人公的同情，我同情她，因为在当时形形色色的奴隶里面，将她和那些能在庙堂上讲话的人们比较起来，她多少的还保留着一些人性！”这是清末民初传统诗人们所忽视的，但这也是“人的文学”的需求。而早在清初吴伟业写梅村体，探寻平常人性、普通人情的诉求便没有得到重视，古典诗界反将这种具有现代性的诉求代之以诗史，间接导致文体形式与题材不兼容的尴尬情境。古典诗歌既然要保有其格，必然就会遭遇“有所不言”，尽管文体互涉是发展趋势，但对于作诗者而言必须谨慎处理。文学体式能否承载当前时空表现人性的诉求，是判断其价值的因素，关于这一点仍有待学界的进一步探讨。