通才人生<br/>——杨宝智访谈录

通才人生
——杨宝智访谈录

2022-07-23周明，丛毅

齐鲁艺苑 2022年3期

周明，丛毅

(山东艺术学院音乐学院，山东济南 250014)

2019年9月21日和22日，四川音乐学院举办了两场“杨宝智作品专场音乐会”，杨宝智先生亲临现场——笔者有幸得到著名小提琴教育家、上海音乐学院教授丁芷诺先生的引荐，欣赏了音乐会，并在此期间多次采访杨先生。杨先生给予了很大帮助，并提供了大量文字资料，本文主要以此整理而成。

杨老师您好！您横跨小提琴演奏、教学、作曲及弦乐艺术史四项专业，还弹得一手好钢琴。您师从马思聪先生，据说，马先生称您是音乐天才。请您谈谈跟随马先生学琴的经历以及您的艺术人生。

说实话我已记不清是何时认识“思聪叔”和“慕理姨”了。但好像自我记事起，就听妈妈嘴边挂着这两个名字；开始只当他们是父母的一般朋友，可绝没有想到以后会跟随“思聪叔”学琴，更没有想到日后会以他为榜样。

我第一次听马思聪的演奏是在抗日战争的中后期，1943—1944年间我们逃难到了粤北坪石镇。那时，父母曾带我去听“思聪叔”的小提琴独奏音乐会。但由于当时尚未接触小提琴，马思聪拉了些什么，全然没有印象。战后我们回到香港，马思聪也在香港和广州的中华音乐院工作。新中国成立前夕，马思聪应周恩来总理之邀前去北京。1949年秋我开始弃钢琴而转学小提琴。巧得很，我的几位启蒙老师也都曾经是马思聪的学生——张乐天、叶惠恒，还有温瞻美。临近高考时，我认为自己技不如人，只录取一个的话，我很可能是考不上的。所以当时便准备考作曲系，学和声、复习钢琴等等。

1952年夏天，马思聪参加了治理淮河的劳动。之后回到广州，一是为了休息，二来也为中央音乐学院招生。考试当天我很快答完作曲系的试卷，然后夹着小提琴去面试。我清楚记得，“思聪叔”和“慕理姨”和颜悦色得坐在钢琴旁，微笑地问我：“会弹咩嘢？(广东话：会演奏什么东西？)”我拉了“克莱采尔”练习曲和莫扎特协奏曲的一点片断，又去钢琴上弹了莫扎特的钢琴奏鸣曲后，马思聪亲自“考耳朵”，现在话讲叫“视唱练耳”，后又考视奏和模仿。考试结束之后，他露出很满意的表情。后来得知“思聪叔”对我的表现赞赏有加，才知道考上了。

进校后，马思聪动员我从作曲系转到管弦系跟他学小提琴，我巴不得啦！马思聪尤其重视音阶的训练，但音阶对于小孩子来说比较枯燥，我把它叫作“世界性的通病”。但他说“所有乐曲的困难片段，绝大部分是由音阶和琶音(包括单音和双音的音阶琶音)的片段构成的，剩下的就是大跳以及一些和弦。所以练好音阶和琶音等于解决了左手技术困难的一大半，何况还可以通过音阶和琶音练右手功夫。”“要学点巴赫(无伴奏作品)，先当练习曲练功夫，长大了再讲究艺术。”其次，通过马思聪，我第一次接触到了对立统一概念。刚开始我的左手揉弦很紧张，不均匀，他便建议我停止练琴一星期。做什么呢？用手指敲指板，用力落下去再以瞬间的速度放松、抬离指板；后期，如此这般慢奏音阶，但放松的瞬间不用抬离指板了，像演奏泛音一样轻贴琴弦的状态即可，此时依然是不揉弦的。直到第三个星期，在这种“紧张—放松”的关系成为习惯后，才慢慢加进揉弦。这些概念在传给了林耀基之后，在他的小提琴教学法中也得到了发展。

马院长搬到北京去之后，我们要坐火车到他位于北京阜成门的家中上课。马院长太忙的时候，学校会找人给我们代课，我从代课老师那里也学了不少东西。像一年级时代课的是隋克强老师，二年级时代课的是范子肇老师，三年级时由黄飞立老师代过几节课，四年级时曾经由新的管弦系主任张洪岛老师代课，五年级时又由从中央歌剧院调来的、新的管弦系主任章彦老师代课。

那个时候中央音乐学院的老师经常上台演奏，马思聪也经常在大礼堂演奏，我们听了之后得到很大的艺术上的满足。总的来说，马院长对我的影响是最大的。无论演奏上、作曲上还是精神上，我在他那里都学到很多东西。

2000年以后，在“马思聪研究会”委托我重新校订马思聪作品集时，我对马思聪所有小提琴作品进行了研究，将所有钢琴谱和小提琴谱都校对了一遍，在这个过程中，学到了很多东西。发现他在写伴奏时是按照欧洲的小提琴家写伴奏的方式来进行的。和弦的配置很有讲究，主和弦一直贯穿全曲。这些都对我后来谱曲有很大的启发。

您是怎么想到“搞”小提琴曲《喜相逢》的？

我们在平时有去工厂实习演出的机会，可是拉平时学习的外国曲子都得不到工人们的共鸣。一直到1955年暑假，当时中央音乐学院所在的天津市团市委，组织学生慰问团，去慰问正在建设宝成铁路的工人。慰问团成员中，除了说相声《买猴》的、耍魔术的和跳新疆舞的一对中学生是其他大中学校的学生之外，主要成员就是我校的同学，领队沈松涛是个很有组织能力的辅导员，我们班除我外还有宋涛和彭鼎新。在排练时我的任务仅仅是用小提琴为“新疆舞”拉伴奏音乐。后来到了工地演出，领队通知我准备一个独奏节目，我当时想，怎么能够让工人们接受小提琴呢？于是连更彻夜改编了歌剧电影《白毛女》中的三段(“北风吹”“杨白劳”“红头绳”三段，群众经常在广播里听到，所谓“听得懂”的唱腔和音乐)为小提琴独奏曲，上台演奏时得到漫山遍野的数万工人经久不息的掌声。

1956年，周恩来总理向大学生作报告，鼓励大家向科学进军，要“独树一帜”“独立思考”，要有独创精神。我们是听的录音，听完了大家都很激动。看到小提琴历史上有意大利学派、德国学派、法国学派……，我们班几个同学也不知天高地厚，在中音成立了“小提琴民族化研究小组”，准备建立“中国小提琴学派”(比上音的“中国小提琴民族学派实验小组”早两年)。我们提出“小提琴民族化”的纲领是：不但要掌握好技术、拉好外国曲子，还要学习怎样把小提琴艺术与中国的传统音乐文化结合起来。我记得我们先从茅沅的《新春乐》和马思聪的《思乡曲》分析起，当时大家找到了《新春乐》和河北民歌《卖饺子》(《卖扁食》)的关系、钢琴伴奏和民间锣鼓点的关系，还有《思乡曲》的装饰音、指法与二胡演奏的关系等等。我们还到当时的唱片室，从(20世纪)三四十年代“百代公司”的78转快转唱片中找到“梵铃(violin)圣手尹自重”灌录的广东音乐唱片来听，看前辈是怎么搞“小提琴民族化”的。

1956年夏，文化部在北京举办“第一届全国音乐周”。我作为“中央音乐学院代表团”的乐队演奏员，参加了此次全国性的演出活动。这时候上海音乐学院及各省市都有代表团参演，我很希望借此机会能吸收到更多民族民间音乐的素材丰富自己，所以我除了参加各种座谈会、讨论会之外，尽量想办法观摩各省市代表团的演出。暑假之后，我将在此次音乐周听到的冯子存的笛子曲《喜相逢》，改编成了小提琴曲，边听唱片、边模仿、边改编、边发展、边练琴、边修改，搞了两三个月。钢琴伴奏写好后，我向当时中央音乐学院举行的“第一届器乐创作比赛”报名，由于报名最晚，故被放在比赛名单的最后一个。当我拉完最后一个音，包括评委在内的全场观众起立，响起雷鸣般的掌声。当时有人提出我这是“改编”，不是“原创”，但评委们经过讨论之后，认为“改编也是创作”，于是《喜相逢》和其他几个作曲系高材生“原创”的作品一起，得到并列“优胜奖”，我对此已经很满足了。这之后院里让作曲系派肖淑娴教授帮我做小量修改，并派我等代表学校到北京文化部演奏汇报。第二个学期，院里还把乐谱刻蜡板油印成教材全国散发，并叫我写《喜相逢》的创作总结，总结在改编创作过程中学习了外国的什么、中国的什么，主导思想是什么等等。并在“苏联专家”支持下，于1957年5月作了第一次由本院学生作的学术讲座，来听的除了学生之外，许多专家教授(我记得有王震亚老师等，他们坐了一排)都来了。我最后说：“就是宝成铁路这些观众，促使我感悟到不但要掌握好技术、拉好外国曲子，还要学习怎样把小提琴艺术与中国的传统音乐文化结合起来，从此下定决心终身搞‘小提琴民族化’”。我讲完了之后教授们还发表了许多感慨，而其他几个得奖的作者却没有得到这种“优待”。这算是人生的第一次高潮吧。

听说(20世纪)50年代来华的苏联专家对您也有影响？

1955年9月，我在管弦系四年级学习的时候，来了第一位教小提琴的“苏联专家”米基强斯基。我和我们班的金士铭同学在一个时期被派作专家给学生上公开课的记录员，深感收获颇丰。米基强斯基是前苏联著名教育家莫斯特拉斯教授的学生(也就是后来美国教学大师加拉米安的师兄弟)，他在“二战”前曾在全苏比赛中得过高名次奖，“二战”中曾当过炮兵，来华前在莫斯科格涅辛音乐师范学院工作。教学的内容除了欧洲经典名曲外，还引入很多我们以前不熟悉的前苏联和俄国作曲家的作品。

另外，他还特别重视挖掘中国作品(现在国内常用的马思聪的作品及50年代的作品如廖胜京的《红河山歌》、茅沅的《新春乐》等，都是当时他在教学中推广的)，他也很赞赏我搞《喜相逢》，临走还问我为什么在毕业考上不拉《喜相逢》，我说：“比大作曲家的经典作品差的远啦”，他说：“可是我喜欢！”。

他在技术训练方法上继承了莫斯特拉斯的“节奏变化”和“弓法变化”，在艺术处理上重视作曲家的时代背景、本人的心理感受以及艺术流派特点等，而且在教每一个乐曲之前必定示范，示范时必定要和钢琴伴奏(他更名为“艺术指导”)一起，让学员感受到作品的全貌。给学生上课时，除了强调音阶和练习曲之外，他还要求演奏乐曲时“艺术指导”一定要参加。这些，都令大家开阔了眼界。

我们班的彭鼎新被分配在“专家班”学习，郑石生和阎泰山也被上海音乐学院和沈阳音乐学院选拔赴“中音”来跟这位“苏联专家”学习。刚好郑石生他们在上音也是四年级，这样我和郑石生、阎泰山在一个班生活了两年，后来附中的盛中国也被派去跟专家学，当然系里的老师们也跟专家上课，但是没有让我们这些学生看到了。

后来您去了重庆很多年？在重庆有什么收获？

后来我被打成“右派”，当时在中央音乐学院进修的“西南人民艺术剧院”(后改名为“四川人民艺术剧院”)歌剧团团长马惠文向中音院方表示：“分到我们剧院吧，把他交给我，我来改造他。”这样，我就带上“右派”帽子被分到了当时的西南山城重庆，在该团乐队任职。由于当时中央有个政策，说“各单位势必要留下极少数的右派分子，一是要给大家当反面教员，二是工作确实需要而又罪行不大，认罪态度良好的。”于是乎我就成为“留在本单位，在群众监督下边工作、边劳动、边改造、给大家当反面教员的右派”，躲过了下农场劳动改造的命运。

经过四年艰苦“改造”，我终于在1961年11月“摘掉右派帽子”。“摘帽”之前，我曾经参加过一些“革命历史剧”的配器工作，如由曾繁科作曲、反映(20世纪)30年代“红四方面军”在川北的歌剧《红云崖》(民族乐队)，“向十年大庆献礼”的《大巴山游击队》(西洋管弦乐队)以及“歌颂舍己为公的先进人物”的《向秀丽》等剧。“摘帽”之后，为本团乐队配器的任务逐渐落到我身上，比如，把湖北歌剧团创作的《洪湖赤卫队》改成民族乐队作品，由杨明良等人作曲，反映“阶级斗争”的《夺印》(小型混合乐队)，由金干作曲，改编自小说《红岩》的反映重庆渣宰洞革命烈士的歌剧《江姐》等。还有反映几十年前重庆工人斗争的《嘉陵怒涛》(民族乐队)，这是我在1965年底学习曲艺音乐时搞的；文革后期的大歌剧《红山渡》、《向阳商店》、《峭壁山花》(又名《女石匠》)等，为这些作品配器，我都摊得不少活。改革开放后，为了歌剧《火把节》，作曲带配器改了8稿，最后终于得到1984年参加全国戏剧调演的二等奖。

虽然我在重庆歌剧团参加配器及创作的所有歌剧，由于历史局限，如今都没有任何价值了。但是对我来说，最大的收获是掌握了配器的技术。我在音乐学院时只旁听过高班的几节配器课，知道一些基本知识。这几十年在不断写总谱、听音响、排练、修改的实践过程中，学到的配器法知识和技能，是在任何音乐学院所不能学到的。在新世纪后(2012年)出版的唱片《川江》(CD)中，里面除了我创作的小提琴协奏曲《川江》之外，还包含小提琴和乐队的《十面埋伏》《二泉映月》和《康定情歌变奏曲》三首小品，以及交响组曲《大凉山印象》的两个乐章(《彝寨之夜》和《节日的广场》)。这里面的配器，就是那几十年“为他人作嫁衣裳”的劳动成果的体现。

您是怎么被借调到上海音乐学院工作的呢？

1961年“摘帽”之后，我重新捡起小提琴，开始一段一段练习《梁祝协奏曲》，学习上海音乐学院“小提琴民族学派实验小组”的经验。可惜当时我不认得他们，没有办法和这些精神上的“战友们”进行书信交流。“林彪事件”之后，中央电台逐渐开始广播小提琴独奏曲：阿克俭改编的《千年铁树开了花》、李自立创作的很有广东音乐风味的《喜见光明》、何东创作的《黎家代表上北京》以及陈钢编创的歌颂“大好形势”的乐曲。我自认为并非水平不及他们，只是时运不济而已。朋友们说：“搞吧，终有一天可以见天日的！”于是我开始改编一些当时经“中央文化组御批”出版广播过的歌曲(如当时唯一的歌集《战地新歌》)、上了电台(政治上保险)的乐曲和样板戏片段。

从农村回来之后的那几年，我写了数十首教材和乐曲，教过几十个学生。在教学中，鉴于多年来国内小提琴手普遍反映中国作品中的五声旋法不顺手、难拉，此外就是滑音的风格掌握不好等情况，故而我编了《五声音调小提琴左手指法基本练习》。但是我想，不能只局限在重庆，应当向全国推广。这时候我想起了司徒华城，他在我还没有“摘帽”的时候就全国各地(包括重庆)演奏《喜相逢》。

1975年趁有朋友到北京出差，我就将这些研究成果(乐曲、教材)托他亲自带交北京的司徒华城。司徒华城接到之后，就给原1958年上音“小提琴民族学派实验小组”成员、时任管弦系副主任的丁芷诺写了一封信：“你们要搞民族化，杨宝智其实是个人才，他在重庆修钢琴可惜了，你们可以让他到上海和你们一起搞。”丁芷诺随即把信给了当时管弦系党支部书记——1958年实际领导《梁祝协奏曲》创作团队的刘品，刘很快就同意了。

由于时局变化，直到1978年春季，我才接到“借调上海音乐学院”的公函。另外，丁芷诺也来信，大意是“支部书记刘品和系主任郑石生署名，以‘编教材’的名义，把你借调到我院管弦系继续从事‘小提琴民族化’的研究”。我把公函交给歌剧团，3月上旬得到领导批准，中旬得以成行。

3月15日我背着小提琴，提着装生活用品的脸盆网兜，坐了两天多的火车到达上海。丁芷诺到火车站接我时，举着一张写着“杨宝智”三个大字的横幅。我找到她面前自报山门，她说：“本来郑石生要来的，(因为只有他才认得你)，但是刚好今天晚上他要开独奏音乐会，所以只好我们来了。”同时她向我介绍刘品：“这就是我们的支部书记，当年实际领导《梁祝协奏曲》创作团队的刘品同志，是他批准把你借调来的。”握手之后，刘品帮我提着网兜脸盆，带着我向学校派来的吉普车走去。(我心里极其感动——一个党支部书记，居然帮一个“摘帽右派”提脸盆！20多年来不可想象的事情，在重庆跟人讲没人敢相信！)

我在上音编教材的同时，也帮助整理了上海音乐学院收集到的20年来国内同行编写的教材。在这个学期中，每当我编了一些教材给系里汇报时，郑石生、丁芷诺、刘品(有时包括何占豪、陈钢)都提了不少中肯的意见，根据这些意见，我自己回去或修改、或否了另起炉灶。3个月借调期满，我在上音办了一次学术讲座，名为“演奏中国小提琴的特殊技巧及其训练”，并写了一篇同名论文。最后将改编创作的、经过大家肯定的10多首小提琴独奏曲和练习曲定稿，配上伴奏，举办了一次“教学乐曲作品音乐会”。

1979年4月，我到北京“落实政策”——办理“右派改正”手续之后，中国音协表演艺术委员会的李妲娜(当时负责人之一)，根据在我上海音乐学院的录音，在北京召开了一次“欣赏、座谈会”，邀请在京音乐界有关人士来座谈，讨论“小提琴民族化”怎么搞下去的问题，司徒华城等都积极发言。这是对我20多年工作的肯定、极大支持与鼓舞。会上也指出了我很多不足，使我以后努力有了方向。借调上音这“一役”，在我一生中起到了转折的关键作用。

您创作和改编了很多小提琴作品，请问您对中国小提琴作品创作有什么看法？

搞中国小提琴作品，我认为要正确看待传统与发展的关系。实际上历史上中国传统音乐一直有自己的存在和发展的方式。它是一种自为的、自成体系的状态：首先是我们国人的世界观和审美观，这是我们自己积淀起来的；其次就是律制，古代生律法和宫廷用律，都是暗含了哲学思维的，比如“天人合一”；再有就是比较表层的音响形态，是讲求“韵律”的。所以现代小提琴音乐要回归民族化、中国化，无论如何是要在传统的土壤里扎根的。我们经历了“新世纪音乐”“新潮音乐”等等时兴的东西，技法上可能是西化了的，但是旋律、曲调、韵味甚至思想一定要与传统有千丝万缕的联系。

所以说中国传统音乐是一个相当自足的系统，民族风格的小提琴作品也是异于西方传统小提琴曲的。首先，中国人讲“和”，这是体现在音乐里的。中国的五声音阶体系里没有任何不谐和音程，这是与西方大小调体系不同的。当然，传统音乐里也有七声音阶，但其中二变音位于从属地位，因此仍然是五声性的。因此对于小提琴创作与演奏来说，中国作品就有着指法与把位技术的特殊性了。其次就是韵律，或是说“音腔”了。汉语属于汉藏语系，它与印欧语系最大的区别在于，我们都是单音节词，而且一个字里就有丰富的音调变化，而西语大多是多音节，且每一个音节的声调相对固定。所以这就导致我们的音乐也是带着“腔”的，这是我国传统音乐重要的形态学特征，当然后来这种“腔”“韵”慢慢地变成了美学概念。那么体现在乐器上，演奏技法也就与西乐不同了。好比古琴里面的“吟猱绰注”，小提琴在演奏中国作品时，尤其是左手也会有丰富的类似于“滑音”“半音化”的手法。这是我们民族对音乐的特色审美观念。

从第一批中国小提琴曲诞生至今，我们积累了大量的独奏、协奏、重奏以及齐奏作品。其中，有的作品是直接把传统民族器乐曲拿过来改编的；有的作品基于民歌、戏曲等的曲调，将它们作为音调旋律要素纳入创作中；有一些原创性比较高，没有直接运用现成的民歌素材，但是在风格上与传统音乐神似；还有一些，技法上十分新颖，甚至运用了十二音列、无调性技法，但是在整体形态方面是与传统音乐有着内在联系，主题立意和思想内核上是对民族精神、民族文化的继承。本质上还要立足于传统。

您整理了林耀基先生的教学法，能谈谈林先生吗？

我们打小儿就认识。那时候我还在广州上高中，当时的音乐老师何安东先生把我们组织起来，建了一个小乐队，经常活动，其中拉得最好的是一个从泰国回来的华侨，黄真和。他每次拉琴，我都羡慕得不得了。林耀基来乐队的时候，并不会拉琴，但在听了黄真和之后，表示“小提琴真是太迷人了！”便下决心要学琴。他遇见马思聪也是一段机缘巧合。1952年马思聪回广州为中央音乐学院招生，考试结束后的一天下午，他在温瞻美家中休息，听到了学琴还不到一年半的林耀基在后厅演奏拉罗的《西班牙交响乐》，立马拍板说：“带走！”就这样，他和我们一起进入中央音乐学院“少年班”作插班生。

后来因成绩优异，林耀基被选为柴科夫斯基国际小提琴比赛的选手，送往莫斯科音乐学院进修。也正是那段经历，成为其迈入小提琴教学事业的开端。经当时苏方院领导研究认为，林耀基可能连入围的资格也没有——不是才气不够，而是基础不好。毕竟我们那时候学琴都很晚，身体条件各方面都存在限制。但当时中苏关系不错，院方给他规划了一条新路——小提琴教学，还让他跟随当时蜚声国际的教育家杨格列维奇。可能他命该如此吧，自己没有做成演奏家，但却以教育家的身份为国家、为世界培育出一批又一批演奏人才。

在技艺方面，林耀基汇集了“苏—俄学派”和“法—比学派”两条师承脉络。马思聪曾在巴黎师从巴黎音乐学院教授布舍利夫，他是伊萨依和奥别多菲儿的弟子；林耀基在莫斯科的老师则是杨格列维奇，师承杨波尔斯基、奥厄一系。难能可贵的是，在饱览两大学派的理念与技艺后，林耀基始终有着自己的观点与主张。

首先，他善于用辩证法的对立统一规律去解释小提琴演奏中的问题。比如“三大关系”：第一是动静关系，他把情感与理性比做“大江东去”，情感是流动的江水，而两岸的山石则是演奏中的冷静思考与技术。第二是张弛关系，他说“要向心脏学习”。为什么呢？心脏起搏，就是收缩与放松的不断交替，这样心脏才“工作几十年不会累”。拉琴也是一样，紧张与放松是统一辩证的。第三是时空关系，他常对学生讲要“减少空间，争取时间”。除了这三对关系，林耀基还提倡“师法自然”，认为只要是符合自然规律的，就是符合演奏规律的。他说：“讲了半天放松，其实，放松，就是顺应地球的引力。”“一个人要是顺应自然，掌握自然法则，很多事都能做好，心想事成；要是违背自然法则，就会事事不顺心、不顺手。”

其次，他最高明之处在于善于归纳与总结，并将教学与演奏实践中的心得、要领和体悟以诗的形式提炼出来。比如“内心歌唱预先听，两手动作预先量；多余动作要去掉，紧张因素要扫清。”“东南西北中，四面八方通；脚踏地球中，顶天立地松；情爱我心中，箭发自弦中；祝君更成功，展翅游太空。”“指根发力到指尖，手指关节不发蔫；指头轮休存耐力，手指独立实又坚。”等等。

最后，林耀基是有一些过人的品性(香港人叫“质素”)的。他善于联想，博闻强记，能随时把所观、所闻、所感在脑子里储存下来，留待作为教学的例子。还有“生命不息，学无止境”的精神。随着事业的推进，他也在不断提高自己，甚至最近十多年还经常找方承国教授他们请教，提高文学水平。这是在他的诗歌要诀中明显体现的：从技术层面的总结，渐而转至音乐以外、演奏以外的哲学境界。这不仅是音乐学科的普遍规律，也是他留给我们的音乐与思想的精神遗产。

1996年，受中央音乐学院高班的同学叶惠康通过林耀基邀请，委托我为他在香港所办的“叶氏儿童音乐中心”编教材。1997年，我回到香港，就在“叶氏儿童音乐中心”进行集体班教学。我在教“叶氏中心”集体班时，边编教材，边在实践中检验修改。教材第一把位的部分，于1999年开始在香港“叶氏中心”陆续出版、内部使用。搞到一半，北京蓝天出版社又通过林耀基跟我约稿编写教材《小提琴入门与提高》。蓝天出版社在2003年初版时，到四把位；2012年再版，接触到高把位。所有内容都经过在“叶氏中心”的教学实践检验，效果还是不错的。