李鹏飞

（阜阳师范大学 文学院，安徽 阜阳 236037）

清代沈德潜《明诗别裁集》中曾收录著名皖籍女诗人方维仪的《死别离》《出塞》和《旅秋闻寇》，《死别离》是闺怨乡思主题，风格缠绵婉约，《出塞》和《旅秋闻寇》着眼乱世兵燹、民不聊生的场景，寄托了作者悲天悯人的痛切感喟，风格沉郁、笔力雄健。沈德潜等对这三首诗的选录固然是肯定了方维仪的文学史地位，但其观念却带有浓厚的男性化视角，对后世诗家评价方维仪以及明清女诗人的文学成就颇有负面影响。这些批评家们常常有意无意鼓励那些具有去女性化色彩的诗作，他们轻视诗人书写家庭生活以及离愁别恨的作品，激赏那些具有现实政治、社会关怀的作品。他们引导女性诗人放弃自我的性别属性而追求男性化的伦理表达，塑造符合儒家诗教传统的温柔敦厚的女性角色，都是对女性从属性身份的规训，她们无非都是男性政治理想的牺牲品、道德代价的承担者与道德人格的附属品。

对方维仪诗歌美学的研究，今人多秉持知人论世的视角，从探析其家学传承、地域文化、时代氛围入手评价其文学成就；或者是从性别视角着眼，意图发现文本的反封建、反男性中心主义与女性主义的价值。以此视之，前者视角囿于将诗作视为个人化的戏剧独白，视为个体压抑而苦闷的呻吟，并未实现真正的精神解脱，从而削弱对其诗学成就的评价；后者的症候式阅读方法，也常因其诗歌创作范围的狭窄、风格的柔婉与德性意识的强烈而多有批评，踏入期待视野的落空。在研究对象上，方维仪的诗歌创作对以《古诗十九首》（以下简称《十九首》）为代表的汉魏古诗的接受，较少进入学者的视域。但实际上，方维仪古诗风格的作品在清代就已经获得较高的评价，如《神释堂脞语》就曾说：“近世闺秀多工近体小诗耳，能为古诗者什不二三；能为古文词者百不二三也。夫人独兼能之。”[1]81-82

本文力图超越以上两种研究思路的限制，重回文学现场，从其诗歌对古诗的接受入手，梳理其所受古诗的影响，在考察抒情事件的要素与功能的前提下，思考诗歌本来的美学意义。借此进一步探讨其诗歌创作的风格与成就，以期能更加全面深入地评价方维仪的诗歌美学面貌及其文学史地位。

一、对汉魏古诗的接受与复古主义诗风的塑成

（一）诗歌套语的传承

整体来看，方维仪对古代经典的接受是多元的，其《申哀赋》是对楚辞的传承，五、七言诗也体现出唐代诗风的影响，但汉魏古诗却是奠定其诗歌美学底色的最重要来源。钟嵘《诗品》评《十九首》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[2]刘勰《文心雕龙》则誉之为“五言之冠冕”[3]。《十九首》经《文选》选录而定型后，其中国抒情诗经典地位得以奠定。《十九首》中个体生命价值意识的觉醒、真情实感的表达、辞浅意深的语言美、温柔敦厚的美学风格等，对后世五言诗的美学风格、形式技巧都具有极为重要的范型意义。明代诗人对此多有称许，王世懋说“故余谓《十九首》，五言之《诗经》也”[4]，陆时雍说“《十九首》谓之风余，谓之诗母”[5]5。

汉魏古诗代有遗响，陆机、刘铄、沈约、萧衍、鲍令晖等诗人的拟作受其直接沾溉，陶渊明的拟古诗亦颇受其影响。在唐代有李白与韦应物两大诗人的拟作组诗，此风在宋元时代略为沉寂。至明代，前后七子高举文学复古大旗，《十九首》的文学经典地位再次昭如日月。何景明、李攀龙都曾写过拟作类的组诗，李梦阳、康海、徐祯卿、边贡、王九思、王世贞、宗臣、吴国伦、徐中行等也都有拟作，复古主义已然是明代中后期诗坛的流行风格。方维仪也颇受时代诗风沾溉，其《短歌赠从弟方夫人》曾自谓“百卉萋萋春日迟，观书喜诵汉人诗”[6]194，诗中也有《拟古》《死别离》等多篇模拟古诗杰作。

她受到《十九首》等汉魏古诗的影响，首先体现在诗歌套语的传承。《龙眠风雅》《名媛诗纬初编》《桐旧集》等典籍所收录的方维仪诗歌与《十九首》、苏李诗等明代诗人视域中的汉魏古诗相类似的套语，可以概括为情感意象、动作意象、自然意象、社会意象与生命意识等五大类。如表1所示：

续表1

诗学中的套语，是指在诗歌中那些被大量重复使用的短语、句子或结构，“同时它还是一种固定的，以不变形式重复使用的表达方法”[7]。套语可以是两到三个字，也可以是一句话。套语曾是口传文学时期诗人的重要创作手段，是诗歌情感生成的基础：凭借大量类似重复的言语片段，塑造特定的意象以唤起关联的情感。汉魏诗人也使用在诗中反复出现的包含叙述与描写的话题单元与一定的主题形成固定联系，通过语象与意象的提示制造人物状态与情境的重现，借此从接受者那里获得习惯性联想、审美积淀、诗性直觉等审美心理反应。如方氏《死别离》“与君永别离”和古诗及乐府中的“与君生别离”“悲莫悲兮生别离”“忧来生别离”“使君生别离”等套语，与离别伤悲的主题生成总是有着固定的搭配。

（二）诗歌主题的继承

《十九首》是书写人类最普遍情感的经典，是人们对生命价值的体验与思考，是对爱情、亲情、友情等美好情感的珍视，方氏对《十九首》诗歌主题的接受，有取舍、变通。《古诗十九首》的主题无外乎游子、思妇两个序列。游子的生活场景涵盖京师游宦、野外游历、城市穿行、饮宴行乐、听曲生情等，借此抒发人生短促的生命意识、怀乡思归之情、仕途坎坷之叹与及时行乐的主题。思妇的生活情景多属于家庭日常活动，在男女送别、家书往来、日常劳作、采集植物、月夜徘徊等场景中叹息青春年华的飞逝、表露对游子的思念及表白忠贞笃守的誓言。在结构上多是由星象的迁移、物象的变迁、生活事件引发出人生无常、生命可贵的主题，延伸进入游子、思妇的日常生活场景，再呈现为男女的各类情感反应，具有模式化结构特征。

《十九首》对方维仪的影响多体现在闺怨的主题、悲情的基调以及自觉的生命意识。如表1 所示，悲苦、别离、拘束、结束等表征悲苦的情感，悲风、冷月、枯草、寒露、归燕、蟋蟀等提示时间流逝感的自然意象，坎坷、苦辛、奄忽等寄托人生艰难与生命短促的用语。其中，又以闺思主题的借鉴最为典型。

宇文所安曾这样总结古诗的基本技巧：“这一时期的诗歌是一个流动的诗歌材料库的一部分，而这个共享的诗歌材料库由可以被用不同方式实现的联系松散的话题和程序句组成”[8]83。“这一时期诗歌所共有的是主题（theme）、话题（topic）、描写的顺序、描写的公式和一系列语言习惯”，是三个层面“话题、主题和主题的组合”[8]107。如《明月何皎皎》有“明月”“床”“不能寐”“揽衣”“徘徊”“出户”“彷徨”“愁思”“流泪”“裳衣”，曹丕《燕歌行》还有“秋风”“草木摇落”“白露”“秋霜”“燕归”“鹄翔”“援琴”“清歌”“仰观”“星汉”“断肠”等套语（主题），这些语词程序、意象组合、场景要素在整体面貌上包含着戏剧性与叙事性，呈现线性逻辑，是构成创作闺思主题抒情事件的基本元素。

此类要素在方氏诗作中较为常见，如：

《北窗》：绿萝结石壁，垂耿清芬堂。孤心在遥夜，当窗明月光。悲风何处来，吹我薄衣裳[6]192。

《暮秋》：一夜深秋雨，山林天色青。揽衣出房户，落叶暗阶庭。寒露沾枯草，飞鸿乱远汀。苍茫河汉没，唯见两三星[6]195。

《寒夜》：独坐南窗下，无灯天未明。愁怀言不尽，归雁莫哀鸣[6]197。

《月夜》：幽亭溪水碧，惆怅抚孤琴。夜夜湘潭月，清辉满竹林[6]197。

《独坐》：独坐空阶清露凉，夜深有影落衣裳,砧声何处频催月，照见愁人欲断肠[9]。

如上所见，闺思幽怨是方维仪诗歌中受《十九首》影响较为突出的主题，此外其诗中人生忧嗟的主题所受《十九首》时序感主题的浸染也很深。代表作有《死别离》：“昔问生别离，不言死别离。无论生与死，我独身当之。北风吹枯桑，日夜为我悲。上视沧浪天，下无黄口儿。人生不如死，父母泣相持。黄鸟各东西，秋草亦参差。余生何所为，余死何所为。白日有如此，我心自当知。”[6]191-192其中化用《行行重行行》《冉冉孤生竹》《童童孤生柳》《饮马长城窟行》多句诗意，动情书写丈夫生离死别之痛，清一代流传甚广。

其《伤怀》[6]192在抒发“十七丧其夫，十八孤女殇”的自我感伤时，用“奄忽发将变”说衰老之速，其意源自“人生寄一世，奄忽若飙尘”（《今日良宴会》），古诗中另有“奄忽随物化”（《回车驾言迈》）“奄忽互相逾”（《良时不再至》），均是言说人生短暂，忽如刹那之间，这也与其“人世何不齐，天命何不常”二句命意相通。又如《赠新安吴节妇》[6]192中多处化用《十九首》套语，除了“闻之一何苦”源于“音响一何悲”（《西北有高楼》），“金石亦云坚”出自“人生非金石”（《回车驾言迈》）“寿无金石固”（《驱车上东门》），“坎轲同苦辛”同于“轗轲长苦辛”（《今日良宴会》）。“白露下庭柯”中的“白露”与“白露沾野草”（《明月皎夜光》）“年命如朝露”（《年命如朝露》）呈互文性关系，不仅塑成孤寂清冷的诗境，更呼应了两人命运的艰难与悲辛。

又如《晨晦》：“终朝无所见，茫茫烟雾侵。白日不相照，何况他人心。枯梅依古壁，寒鸟度高岑。静坐孤窗中，幽响成哀吟。春水一已平，杨柳一已深。故物无遗迹，萧条风入林。”[6]192“枯梅”二句仿用“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《行行重行行》）结构，“春水”二句仿拟“相去日已远，衣带日已缓”（《行行重行行》）句式，“故物”二句化用“所遇无故物”（《回车驾言迈》）“白杨多悲风，萧萧愁杀人”（《去者日以疏》），诗风自然流转，抒发了生命无常、人生易老的感伤。

再如《有感》：“枯树萧萧北山曲，北山坟墓西山属。登楼直视空踯躅，从来寿命荣与辱。千古圣贤更相续，尘沙已掩颜如玉。黄金万镒焉能赎，富贵繁华人所欲。毋宁庸愚侮世俗，一心区区常结束。四十余年甘局促，十日床下鸣蟋蟀。庭前冬青子常绿，忧来抚膺歌黄鹄。苦言虽多为谁告，常闻老学如秉烛。日夜诗书聊自勖，庶几不惭徒食粟。”[6]193诗中有意仿写古诗的特点非常鲜明，此诗沿用《驱车上东门》与《去者日以疏》结构，先以远眺坟茔场景的动作兴起生命脆弱的感叹，其后转为珍视生命意识的觉醒并作出现实的选择。在人生选择的方向上，《驱车上东门》是饮酒行乐，《去者日以疏》是还乡思归，而《有感》则是诗书自娱，更符合明清女性的生活实况与人生理想。

套语化写作以及明白晓畅的语言风格，是汉魏时代《十九首》、秦嘉夫妇赠答诗、苏李赠别诗以

及部分文人徒诗可以描述为“古诗”的特有风格。朱彝尊评价方维仪时说：“不纤不庸，格老气逸”[10]721，“其诗一洗铅华，归于质直”[10]725。朴拙天然、格高调逸的风格，与这类作品对古诗套语及其主题的娴熟化用密不可分。

二、仪式性的抒情表演

（一）抒情性的回归

《十九首》本身的男性视角十分突出，在“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”“燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲”等文字中，读者不难察觉男性目光的游移，女性的美貌是他们观赏的对象与想象的产物，女性人格应有的主体性缺失。马茂元先生也曾提出：《十九首》“篇篇都表现出文人诗的特点，其中思妇词不可能是本人所作，也还是出于游子的虚拟。在穷愁潦倒的客愁中，通过自身感受，设想到家室的离思，因而把同一性质的苦闷从两种不同角度表现出来，这是很自然的事”[11]。《十九首》中的性别角色虽有游子思妇两种，但其女性抒情声音实际为男性代拟，其女性视角及悲苦情感主题源于男性的想象，如此当然会影响后世对诗歌意义阐释的价值导向。

《十九首》中的思妇之叹可以归为思妇诗范畴，侧重表达妻子对远行的丈夫的思念之情。方维仪的很多诗作则属于闺怨诗，以女性视角写生活中物象变迁、人事交接、忆友怀旧、悼亡追思、身世感怀，大于思妇诗的范围。即便写思妇之怨，其也有《征妇诗》写征夫远戍的主题，比之《十九首》以游宦京师为中心，更有平民气质。

从抒情视角与抒情声音来看，方维仪诗作的特点是将《十九首》男性代拟的女性声音革新为敏锐细致的女性声音。《十九首》有佳人弹琴的主题，如：

《西北有高楼》：西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸣鹤，奋翅起高飞[5]26-27。

《东城高且长》：……燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲，弦急知柱促。驰情整中带，沉吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋[5]38-39。两者结构类似：男性听佳人弹琴而兴起知音之感，悲情感动士人，表露愿偕之展翅齐飞的愿望。对《西北有高楼》，历代诗评家多从政治道德隐喻的角度来解释其主题与功能。李善注说：“此篇明高才之人，仕宦未达，知人者稀也。西北乾位，君之居也。”[5]27曾原说：“此诗伤贤者忠言之不用而将隐也。高楼重阶，此朝廷之尊严；弦歌音响，喻忠言之悲切。”[5]53吴淇说：“此亦不得于君之诗。”[5]67张庚说：“此抱道而伤莫我知之诗。”[5]85姜任修说：“闵高才不遇也。”[5]101张玉谷说：“此忠言不用而思远引之诗。”[5]125刘光蕡说：“此为困于富贵不能行其志者之词。”[5]192

以上比兴寄托来解诗的模式之所以代代相承，是因为在诗歌结构上有两个特点，为怀才不遇与求贤若渴的主题解读范式提供了可能：一是采用了虚写想象的方式而非实景描绘，二是其男求女的结构。进一步说，《十九首》中思妇主题诗歌的爱情寓意的真实性同样令人生疑，无论是创作者或是传播者的原意如何，至少在读诗者那里并不能消除这种政治隐喻——求贤——的存在合理性。

但是，方维仪的生平经历人尽皆知，女性的身份、家庭的角色都在生成抒情主人公角色时让其与真情实感相接，祛除了政治隐喻解诗范式的可能性。以鼓琴主题为例，方氏诗作中有多首出现弹琴鼓瑟的意象。在一些作品中，场景是对亲戚朋友弹奏乐器的描写或者回忆，都来自于真实的生活事件，并未沿袭古诗琴瑟生悲的固定主题。如“君家玉树发薰风，一曲瑶琴云阁中”（《短歌赠从弟方夫人》），是对子侄艺术才能的赞赏；“诗调凄霜鬓，琴声咽暮天”（《居慈亲故楼有感》）与“对月金尊歌璧树，弹琴玉柳拂罗帏”（《过先翁故居》），源于对青少年时期惬意的家庭生活的追忆。

此外，还有两首典型复古风格的作品：

《拟古》：八月天高雁南翔，日暮萧条草木黄。与君别后独彷徨，万事寥落悲断肠。依稀河汉星无光，徘徊白露沾衣裳。人生寿考安得常，何为结束怀忧伤。中夜当轩理清商，援琴慷慨不能忘。一心耿耿向空房[6]193。

《月夜》：幽亭溪水碧，惆怅抚孤琴。夜夜湘潭月，清辉满竹林[6]197。

抒情主人公起于哀怨惆怅，继而鼓琴抒怀，归于淡泊宁静。这里没有男女因听曲而知音的描写与暗示，反而近似于王粲《七哀三首·其二》“独夜不能寐，摄衣起抚琴”，与阮籍《咏怀诗》“夜中不能寐。起坐弹鸣琴”的意境，是超越性别角色的士人忧思怨愤情感的升华与人格境界的显现。方维仪月夜咏怀类的诗歌中很少忠贞自守的告解，多是自我愁情的排遣。这些写法都是对人间真实情感的回归，对诗人性灵的张扬，对诗歌抒情性的坚守。

《十九首》美学路径是由人生短促而激发个体生命意识的觉醒与对生命价值的珍视，进而由对自身生存状态的关注而做出人生价值的选择。其中，游子的选择有思乡怀人、早立功名、企慕爱情、及时行乐等，而思妇一端虽然同样有青春易逝的焦虑，其主题发展只限于叹息孤单、表露思念、表白誓言和珍爱身体的狭窄范围。方维仪的诗作常常可以见到对《十九首》中个体生命意识的觉醒与生命价值珍视的接受，但其后的诗学主题除了鼓琴抒怀，还有读书养志、诗文自娱、亲友聚会、赏玩风景、参禅悟道，而不囿于感伤叹息与自劝自怜。方维仪的诗作虽然受《十九首》思妇诗影响很大，但抒情内容却回归了明清贵族女性源于日常生活的真情实感。

（二）抒情主体的非个人化

刘光蕡曾说：“《古诗十九首》作非一人一时一地。”[5]197与同时代作品相比，《十九首》的抒情具有更为强烈的非个人化色彩。秦嘉夫妇赠答诗、苏李赠答诗与《十九首》的风格类似，虽然其创作背景故事十分可疑，但是后世读者却不能不受到这些说法的影响，对诗歌解读系于其人其事。但《十九首》作者不可考，读者无法回到、也没有必要回到诗人言说的文学现场，知晓其姓甚名谁、事发于何年何月、向何人言说，读者完全没有必要滑稽地以“索隐派”的方式去读诗。如陈祚明所说：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。……低回反复，人人读之，皆若伤我心，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各有，则人人本自有诗也；但人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特唯十九首以为至极。”[5]204-205故而，《十九首》表现的可谓是个人在世界中获得的普遍情感经验。

对于前所引方维仪鼓琴题材的作品，我们并不能准确定位诗中“幽亭溪水碧，惆怅抚孤琴”的情境在诗人生平中的坐标系，“斑白萧条，愁苦多病，第鼓琴咏诗，借清风明月以自解”[1]84，是方式姐妹生活的常态。虽然诗人的生活情感是诗歌的原型，但是诗人并不等同于抒情主体，诗人在对自身命运、现实、历史的观照与诗歌形式的锤炼中创造了特有的女性抒情声音。如方维仪所言，“余伯姊夫人，苦其心志，生平催折，故发愤于诗歌者也”[1]83。方氏三姐妹中，方孟式因丈夫与清军交战牺牲而殉夫，方维则十六岁丧夫，她们多是青年守寡，含辛茹苦教养家族晚辈成才，方维仪作品中的抒情声音首先带有家族女性们悲剧命运的影子。此外，她还曾编撰《宫闱诗史》，对女性命运的观照具有宽广的历史视野，《读〈苏武传〉》中“但有汉忠臣，谁怜苏氏妇”[6]198的呼声，即体现了为湮没于历史长河中的这些特殊身份女性发声的自觉意识。

方维仪的古风诗作具有这样一种取向，在抒情事件中她的个体身份变得模糊，诗歌发生的情景及其受众变得暧昧不明，一种距离感于是得以生成：诗人并不是沉溺于个人感伤，而是从人生遭际升华为对普遍人生境遇的观照，成为传统社会在世乱流离时代被迫与之沉浮的无数女性的代言人，完成对道德人格的追问、人生意义的探寻与对生命价值的反思。

这恰巧符合了艾略特所谓的“非个人化”的抒情策略：诗并不能简单等于诗人的个性，诗人要放弃自我，不能把诗当做私人情感的直接宣泄。对诗人价值的评价往往取决于他与以往诗人的关系。艾略特看重文学传统和文学经典的重要性，“现存的文学经典本身就是一个理想的秩序（order），这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化”[12]。方维仪对《十九首》风格的继承，是个人与古诗传统对话意识的体现，诗人将自己纳入文学的长河，实现互文性文化空间的建构，将自身化为历史与传统的传承者，在对传统的不断转化中建构了诗歌的当下意义。

（三）抒情表演的仪式性

抒情诗的仪式性是美国著名批评家卡勒（Jonathan Culler）提出的观点，他在2015 年出版的《抒情诗理论》中的相关观点引领了近年西方“新抒情诗”理论的兴起。他提出，抒情诗是一种具有对读者游说、感染和熏陶目的的仪式性（ritualistic）话语，其目标的完成是借由抒情诗重复性的表演来实现。抒情诗的创作与阅读被看做是一种抒情性的话语事件，它的核心是以格律节奏、声音模式、抒情演说及排印形式为基础，通过读者的反复诵读生成诗歌的仪式性。“抒情表演获得成功，是因为它通过反复阅读使自己变得难忘。具有讽刺意味的是，最终的成功是变成陈词滥调，进入语言和社会想象，起到塑造社会的作用。”[13]

卡勒的理论比较看重读者阅读对诗歌价值完成的功绩，读者因天然的时空距离而能建立审美态度，在诵读中可以不自觉地将自己暂时代入抒情主人公的身份，得以进入诗所产生的场域与诗人展开相遇与对话。诗不再是人生事件的叙述和自我情感的再现，所谓的抒情事件只存在于读者阅读的当下。它摆脱了特定的时空条件因素的限制，从而演变成具备诗性表演性质的抒情事件。这种呈现为阅读的表演行为化高妙幽微为平凡日常，能为读者带来情感宣泄与精神愉悦，乃至于建构一个可以诗性栖居的世界。

我们可以更进一步说，明清复古主义诗风中的拟古风潮，是阅读接受与创作兼具的抒情表演，同样具有突出的表演性功能与仪式性品质。方维仪等诗人对诗歌传统和文学惯例有较高水平的掌握，作品中的语言、意象与《十九首》等诗歌的大量重复，在创作中完成对诗歌经典的形式再现。

方维仪的复古主义诗歌中，女性抒情角色是言说者，受话者则较为多元：一类是有明确的致语对象，如《寄娣吴夫人》《赠新安吴节妇》《赠方侄女凤仪》，除了《求合墓诗》是直接以亡夫为呼告对象，其余诗作的期待读者则是较为泛化的姐妹、晚辈及相知朋友，或社会之人；另一类则似乎是在自言自语，没有明确受话者，这在拟古和古风的诗作中很明显，有些以情感命名如《有感》《伤怀》，另一些则以物象命名，如《晨晦》《北窗》《秋雨吟》《暮秋》。

从《十九首》所谓思妇之词来说，思妇为言说者，游子是听话者，而读者扮演的却是旁听者的角色。方维仪诗歌中的抒情结构相比《十九首》，游子的受话者角色已经淡化，读者作为聆听者的作用更为突出，抒情言说从直截了当变得更为间接，这也为读者在阅读实践中完成一次次抒情表演事件提供了便利，更为强烈地凸显了诗歌的仪式性特征。

在所谓桐城“名媛诗社”这样的文学群体中，方维仪不仅在一定程度上扮演着文学领袖的角色，也是外地评论家眼中本地诗人的翘楚。同处于复古的文学语境，诗歌有意识地用典、对诗歌套语的袭用不难被他们读解，“空室独彷徨”“寒露沾枯草”这样的套句显然较为缺乏陈述现实的功能，却更擅长将读者导向审美的人生之境与夐绝的宇宙意识。

方维仪曾对侄子方以智嘱咐说：“余《清芬阁集》，汝勿漫赠人。余甚不欲人之知也”[14]，她还有不少“离优怨痛之词，草成多焚弃之”[1]82。写成之后即被毁弃，这一现象在她周围女性诗人群体中也并不鲜见。过去多解释为她们是迫于儒家“女子无才便是德”的规训，无奈为之。今天看来，也许是她们某些仪式性情境中以知音式读者的身份品味古诗，并随时拟作，这样的作品多不能脱去蹈袭前人之貌，又已完成仪式化功能，因此诗人事后舍去也不难理解。

三、结 语

症候式阅读批评路径，脱离不了传统男权中心观念的意向性，可能导致性别诗学视角下对女性作者的苛求与误读。孙康宜就反对这种思路，她说中国传统社会中的女性品节操守的成就能给她们带来一种“自我崇高”的超越和道德权力的力量，“更重要的是,这些女子（不论她们表现德行的方式为何），都能用传神而优美的文字把她们的心声表现出来，否则她们也不可能在历史上得到如此崇高的地位。换言之，是文字的感染力和影响力，使她们最终获得了道德的权威。”[15]这可谓是对包括方维仪在内明清女性作家人格理想与文学成就的生动写照。

方维仪的诗学路径回归了人类普遍情感表达的本色，又跳脱出儒家诗学比兴寄托的传统，摆脱了性别角色的限制。她并没有束缚于被动的思妇声音，也没有以才学、贤德自傲来期望博取功名利禄，其所建构的女性抒情声音并未受到前代文学惯例的约束，且以不一样的方式来发声，凸显了女性自身的伦理角色与日常生活中的美好情感，种种喜悦、悲伤、旷达的真实人生体验。在女性抒情声音的拟真中，探寻了生命的价值，树立了独立的人格理想。其作品不仅完成了个人心灵史的书写，也实现了女性命运的寓言式重构。

她的另一个重要成就是促成了桐城女性诗人群体道德人格与情感共同体的塑造。方孟式、方维仪、方维则、吴令仪与吴令则等“名媛诗社”的代表成员，相互之间通过诗歌寄赠、唱和、写序，建构了亲族、同辈群体之间的情感共同体，成为家族伦理与共同生活的心理因素。她们与姚氏家族、张氏家族、左氏家族的文学交往与家族婚姻相融合，彰显了家学声名与桐城地域文化风采。诗人的文学活动与家族文化传承关系更加密切，后代诗人潘翟、方御、陈舜英、张莹多受其影响，诗人辈出，成为深化桐城地域文化认同的一个因素。