文硕

1981年9月，中国演出公司特邀美国杰罗姆·罗宾斯舞蹈团访问北京、上海和广州，在中国舞台上演出了1945年6月首演、描写美国体育运动会上青年们的《相互作用》（古尔德作曲、罗宾斯编舞），1953年5月首演的《牧神午后》（德彪西作曲、罗宾斯编舞），1979年1月首演的芭蕾舞《四季》中的“春”（威尔第作曲、罗宾斯编舞），双人舞《柴可夫斯基的“双人舞”》（巴兰钦编舞），1981年6月首演的《“小行板”双人舞》（选自“第一钢琴协奏曲第二乐章”，柴可夫斯基作曲，罗宾斯编舞），1975年5月首演的《G大调“双人舞”》（拉威尔作曲、罗宾斯编舞），1964年1月首演的《塔兰泰拉舞》（戈茨察尔克作曲、巴兰钦编舞），1967年4月首演的《樊笼》（巴兰钦编舞），1967年4月首演的《钢琴与乐队随想曲第二乐章》（斯特拉文斯基作曲、巴兰钦编舞），描写水手在纽约度假的《自由想象（三个变奏舞）》（伯恩斯坦作曲、罗宾斯编舞）及1969年5月8日首演的《集会上的舞蹈（选段）》（肖邦作曲、罗宾斯编舞）等芭蕾舞节目，展现了美国芭蕾的典雅风韵。可惜，当我们为大师云集的世界顶级芭蕾舞团带来的这些精彩绝伦、出神入化的演出心旷神怡之时，一点也没有意识到这台演出背后的“推手”一杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins），他同时也是因导演、编舞经典音乐剧《锦城春色》（1944年）、《国王与我》（1951年）、《睡衣游戏（1954年）、《彼得潘1954年）、《钟声响起》（1956年）、《西区故事》（1957年）、《玫瑰舞后》（1959年）和《屋顶上的提琴手》（1964年）而享誉世界的一流导演兼编舞，从而错过了一场中国歌舞剧界当面向世界顶级音乐剧大师求教的千载难逢的良机。当然，罗宾斯更没想到，3年后，《音乐艺术》1984年第4期发表了由陈本谦编译的《梦断城西》（West Side Story，又译为《西区故事》，以各译者版本的译法为准）剧本。10年之后的1991年，他的得意经典之作《西区故事，就由中央戏剧学院邀請美国导演李布诺，以“描红”的方式，在表演系90班（陈建斌、李亚鹏、王学斌所在的班级）进行音乐剧片段教学。后来，又经日本四季剧团的推介，再次作为教学剧目，首先由表演系91级、92级两个班排练了其中的六个歌舞戏剧桥段，几年后又由该校第一个音乐剧专科班排练了全剧中文版，在中国顶级戏剧院校展现了罗宾斯独具魅力、炉火纯青的歌舞剧导演与编舞艺术。美国罗宾斯舞蹈团从当年9月10日开始，在天桥剧场一共演出了五场具有浓厚美国风格的芭蕾舞，这是中美建交以来，美国政府派出的第一个来华演出的舞蹈团体。时任国务院副总理薄一波、对外文委主任黄镇观、美国驻中国大使馆临时代办傅立民一起观看了演出。①

沙青在《美国现代芭蕾的缩影》一文中介绍了他观赏11日晚演出的观感@：

对于北京观众来说，罗宾斯舞蹈团的演出是展览性的。借用“写实”与“写意”的概念，将这次美国现代芭蕾一个侧面的展览分析归类，可划分出3类作品。一为罗宾斯40年代中期的成名之作，“写实”舞蹈《自由想象》;二为罗宾斯50年代的作品，半“写实”半“写意”舞蹈《牧童舞后》;三为六七十年代的作品，“写意”舞蹈《四季中的春》《集会上的舞蹈》和两个着重于技巧性的双人舞。在罗宾斯舞蹈团所展示的情节舞蹈向抽象舞蹈发展的脉络中，不难看出，规范的古典芭蕾动作与其他类型的动作的进一步融合。

从对罗宾斯舞蹈团演出中的纯技巧的观赏兴趣而言，观察昨晚剧场情绪，北京观众更易于接受“写实”的和半“写实”的舞蹈《自由想象》和《牧童舞后》。很显然，罗宾斯37年前创作的《自由想象》，是一个绝妙的刻画人物性格的舞蹈。舞蹈描写3个年轻水手，为博取两位姑娘的欢心，轮番进行的一场跳舞比赛。在这样一个故事片段的短小舞蹈中，罗宾斯通过3个年轻水手各自的活泼敏捷、幽默风趣、滑稽可笑的独舞，以，点睛之笔展示了开朗、深稳、放荡3种迥异的性情。这个舞蹈运用的“比兴”手法和对人物典型动作的选择，足见罗宾斯编导上的出手不凡。在另外一个舞蹈《牧童舞后》中，罗宾斯又创造了另一番意境。这个舞蹈描写一位青年舞蹈家和一位舞蹈学生偶然在舞蹈排练厅相遇的情景。舞蹈演员以观众席一面为假想的镜子。罗宾斯设计这样一个特殊环境，把人们照镜子时惯有的默然的、近于凝固的表情作为舞蹈的基调，而舞蹈中的减速动作，更增添了沉静的气氛。观众由此将获得什么感受？忧郁的？幻梦般的？当然，这正是罗宾斯为观众留下的想象余地。

昨晚演出的成功，很大程度来自舞蹈演员的高超演技。应当说，这些来自世界一流芭蕾团的演员们是不负盛名的。他们普遍具有的优良舞蹈素质和娴熟技巧，使昨晚的演出水平出众。由于演员们动作、节奏的准确性都无可挑剔，主次演员反倒不易区分了。倒是群舞的整齐划一，尤其是在旋转动作上达到的整体感，给人留下了深刻印象。

9月17日晚，以著名芭蕾舞舞蹈编导和百老汇知名导演罗宾斯为团长的罗宾斯芭蕾舞团在上海市人民政府大礼堂为现场1700多名观众进行了首场表演。时任上海市副市长赵祖康、市外办副主任顾明、市文化局局长李太成、副局长许平、中国舞蹈家协会上海分会主席胡蓉蓉、美国驻上海总领事安德逊和夫人等也观看了演出，并在演出前会见了杰罗姆·罗宾斯团长。据《文汇报》报道：“在近两个小时的演出中，艺术家们为上海观众表演了在美国有影响的罗宾斯本人编导的古典和现代芭蕾舞。其中有根据肖邦、威尔第、柴可夫斯基、德彪西等著名音乐家的乐曲改编的《集会上的舞蹈火四季一春》：也有描写运动会上青年人愉快情绪的《相互作用》，描写年轻水手到纽约度假的《自由想象》等。这些节目构思新颖，富有幽默、幻想的特点。”®

关于罗宾斯舞蹈团上海站演出，祝士方在《“视觉音乐”与幽默感一看美国罗宾斯舞蹈团演出》一文中，谈到了他的观感④：

当一个成功的舞蹈作品问世后，它的作者竟被赞誉为最高明的音乐家之一，这并不是什么奇怪的事。由于出色的幽默惑，美国当代出色的舞蹈编导家、罗宾斯舞蹈团团长杰罗姆·罗宾斯就曾受到过这样的称赞。《集会上的舞蹈》是罗宾斯先生以舞蹈家的出色身手和音乐家的灵感，所“谱舞”的一曲美妙的舞蹈旋律。它表现的是肖邦的著名乐曲，但并不是对音乐的简单模仿，而是在十几组独舞、双人舞、三人舞和人数流动的群舞中，运用空间、调度、配合和演员之间的关系，构成一种既统一于乐曲又独立发展的舞蹈层次。这个舞蹈仅用一架钢琴伴奏，显得十分适宜。它有着流畅自如的表演风格和轻松、幽默的生活气息。虽然是纯舞蹈，却不故弄技巧。每一舞段结束时，或轻轻离去，或渐渐隐身，显示了质朴、高尚的气质。自然，表现这种“视觉音乐”，本身就需要演员具备独特的舞蹈素质和表演技巧。

罗宾斯对编舞艺术深有研究。在节奏处理方面，他不是将舞蹈同音乐机械地相吻合，有时，在抒情、缓慢的旋律中，演员竟在飞速疾跑;甚至在一个休止符中，还会出现一个急动的舞步。其实，正是以“飞速”烘托了“缓慢”，以“急动”对比了“休止”。罗宾斯在群舞的编排上，也很别致。我们没有见到大段整齐划一的群舞，如在《四季》的《春》中，一段男子四人舞，各人时上时下，于“不整齐”中显示了和谐与协调，具有独特的节奏跳跃性。这一切都使舞蹈在同音乐和自身的对比中，加强了“交响性”。

如果说，《集会上的舞蹈》在表达对大自然的爱的过程中附上了一层淡淡的幽默情调，在《相互作用》等节目中也有罗宾斯作品所特有的诙谐色彩的话，那么，在《自由想象》中，幽默感则得到了爆发性的表达。

这个性格芭蕾，表现了1940年代三个美国水手在酒吧间为两个女郎争献殷勤的情景。他们中一个故表热情，一个强作含蓄，另一个则佯装克制，这三段独舞，都是通过高度的芭蕾技巧，结合俏皮的爵士舞步，并运用不同的体态、节奏和动作幅度编排而成。好像文字游戏所产生的幽默一样，罗宾斯的幽默产生于舞蹈的内在结构和“舞蹈音符”的巧妙联结上。当那第三名水手拍击凳子，继而拍桌拍腿，最后又登上高处连连捶胸，舞台灯光骤暗时，谁能不从内心发出笑声呢！

9月22日，罗宾斯利用访问上海演出期间，率领芭蕾舞团全体演员在上海市人民政府大礼堂观赏了上海芭蕾舞团演出的《魂》与《阿Q正传》。

帷幕刚刚合上，罗宾斯团长就十分兴奋地对记者说：“非常好！非常动人的两个舞蹈！尤其是阿Q这个人物，很有性格。”他兴致勃勃地跑到后台向主要演员林建伟、余庆云、欧阳云鹏等一握手祝贺，还特地向上海芭蕾舞团团长胡蓉蓉祝贺道：“你不仅培养了一批优秀演员，还培养了年轻的编导。”罗宾斯团长还热情地与作者蔡国英、钱世锦等就舞蹈创作问题进行了交谈。罗宾斯团长坦率地说：“在这两个舞蹈中，我比较喜欢阿Q，因为在编舞上有新意、有创造，使阿Q这个人物有性格。”蔡国英谦逊地说：“这是因为我国伟大的文学家鲁迅为我们提供了较好的文学基础。”“那当然，”罗宾斯团长接着说，“不过再好的故事如果没有聪明和有才能的编导也是搞不好的。像莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，世界各国有不少版本，但水平相差很大。听说你是第一次创作，你们把芭蕾舞与本国的文学结合在一起，这是一个很好的开端，这也是创作中国芭蕾舞的一个途径。”当编导再次征求美国朋友对这两个芭蕾舞的意见时，罗宾斯团长说：“建议阿Q不要穿芭蕾鞋，因为这是反映中国的故事。我搞的《水手上岸》也不穿芭蕾鞋。”“《魂》的主要音乐不太理想，缺乏结构，而且太像现代派作曲家斯特拉文斯基的作品。”⑤

罗宾斯在与蔡国英畅谈芭蕾舞创作经验时，更没想到坐在旁边的、后来又在美国驻上海领事馆一起研讨芭蕾的温文尔雅的钱世锦会在20年后，经过无数次谈判，克服难以想象的困难，最终以上海大剧院为平台，在中国“引爆”英国歌舞剧《悲惨世界》，从而带着中国歌舞剧民族化运动30年的动力，带着改革开放以后中国歌舞剧国际化新潮20年的辉煌，将一种新型歌舞剧表达方式和美学追求，带到一个前所未有的新高潮、新阶段。

1981年9月23日至29日，罗宾斯带领美国芭蕾舞团一行22人，赴穗演出，每场演出技巧娴熟，动作优美流畅，受到广东人民的热烈欢迎。⑥

历史是时代最好的见证者。杰罗姆·罗宾斯是20世纪的艺术巨擘之一，他以其千变万化、独具特色的编舞，在电影、百老汇和芭蕾舞的标志性作品中，留下了自己深深的烙印。他的编舞名言是：“我不能坐着指挥芭蕾舞。我必须找到运动的感觉，然后我才能知道它应该去哪里。只有舞者才能编排。我必须在身体和情感上感受运动的正确性。”同时，罗宾斯的编舞强调美国舞蹈和美国音乐一比如蓝调布鲁斯和爵士乐，即强调美国特色与美国风格。他一直希望舞者们能够表现出一种轻松、自然的风格，旨在将芭蕾变成一种可以吸引新生代观众的“大众娱乐”。1944年4月，美国最著名的芭蕾舞剧院首演了一位来自新泽西州的25岁舞者罗宾斯的新作品《情窦未开》（Fancy Free），讲述了三名上岸休假的水手竞争一个女孩的短故事，与该舞团以前的表演风格完全不同，伴奏的不是柴可夫斯基的浪漫音乐，而是由年轻有为的指挥家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）创作的爵士乐谱，用流行的舞步讲述当代生活的故事。1949年，乔治·巴兰钦（George Balanchine）邀请罗宾斯加入纽约市芭蕾舞团，担任舞者、编舞和副艺术总监，十年里，

罗宾斯为舞团创作了十部芭蕾舞剧。他喜怒无常、令人回味的戏剧舞蹈与巴兰钦无戏剧情节的新古典主义形成了鲜明的对比。这意味着：他将百老汇音乐剧对角色的强调延伸到芭蕾舞剧当中。当排练任何一部作品时，罗宾斯总是坚持让演员从角色出发，无论是真实角色还是虚拟角色，都要求演员们利用技术表现力和想象力去诠释人物形象和戏剧愿景。在罗宾斯眼中，正如这次芭蕾演出节目单的“节目总说明”中所言，“舞蹈具有戏剧性的特点，这表现在运用空间、调度、充分配合和演员之间的关系上。舞剧总是唤起一个任何其他艺术所不能唤起的世界，无论是戏剧、歌剧、电影、诗歌等都不能在这一点上与它相比。”我们从《自由想象》《牧童舞后》等剧目的叙事舞蹈中，可以看到人物性格栩栩如生，充分地显示出与《国王与我》“汤姆叔叔的小屋”（Small House of Uncle Thomas、《西区故事》“曼波”（Dance at the Gym'Mambo）和《屋頂上的小提琴手》“敬生命”（To Life）一脉相承的叙事歌舞剧美学思潮。正是罗宾斯对角色的关注使他能够将舞者的表演能力转化成一部部伟大的舞蹈作品，从而为古典芭蕾注入了新的活力，引入了20世纪的城市节奏，确认了其作为现代娱乐形式的地位，并为其灌输了当代戏剧的概念。

歌舞剧是全球人文精神最具创造性和综合性的艺术形式，因为融合与包容特征，具有便于国际交流的最大潜质。百老汇叙事歌舞剧思潮从它诞生的第一天开始，就在全世界往返穿梭，作品及其美学贯穿了整个20世纪，推动全球歌舞剧一浪高过一浪的现代化浪潮。这次罗宾斯访华首先展示的世界经典芭蕾的艺术价值，以及他对大时代下小人物阿Q的赞赏与悲悯，让我们感受到了一种超越国界的人文力量。在当时的中国，他的芭蕾艺术家的形象是如此深入人心，以至于人们忽视了他的另一个头衔——“音乐剧导演兼编舞”。是的，稍微了解罗宾斯的人都知道，罗宾斯与巴兰钦和德米尔（Agnesde Mille）一样，都一直在芭蕾与歌舞剧之间进行游刃有余的跨界，巴兰钦第一个在百老汇歌舞剧《玉趾流香》（On Your Toe，1936）中引入叙事芭蕾，开叙事性舞蹈之先河，由此成为歌舞剧中第一个获得“编舞家”称号的人。在此之前，为歌舞剧创作舞蹈的人通常被称为“舞蹈导演”，或者直接被称为“舞者”。德米尔在《俄克拉荷马！》（Oklahoma！，1943年）中编排了以“梦芭蕾”为标志的叙事性舞蹈，每一段舞蹈都以一种真正与周围故事产生共鸣的方式，服务于更大的目的，比如，“日新月异”（Manya New Day）中的舞蹈，迷人地揭示了劳拉和她的闺蜜们与她们各自心仪的小伙子之间的爱恨交织关系;再如，在第二幕“农夫和牛仔”歌舞戏剧片段中，激动人心的广场舞代表了俄克拉荷马州的公民如果希望成为蓬勃发展的美利坚合众国的一部分，就需要停止相互争吵。而罗宾斯则通过他的系列作品，不仅将叙事性舞蹈发挥到极致，而且将科恩、小哈姆斯坦和罗杰斯开创的叙事歌舞剧美学推进到一个全新的高度。罗宾斯在《西区故事》《国王与我》和《屋顶上的小提琴手》等经典作品中，通过强调演员们的“三项全能”技能和“歌舞剧不需要名角”理念，利用立体戏剧与有机整合的美学思想，将歌舞剧与舞蹈的叙事性完美地融为了一体。《西区故事》是世界歌舞剧史上的重要里程碑一也许是有史以来最重要的舞蹈音乐剧一在这部戏中，舞蹈是必不可少的，如果删除其中的任何一个舞蹈，故事就是不完整的。后来的鲍勃·福斯（Bob Fosse）、迈克尔·贝纳特（Michael Bennett）和苏珊·史特罗曼（Susan Stroman）直接接受了罗宾斯“导演兼编舞”的风格，但在将舞蹈与人物、故事、事件和音乐进行无缝融合的方面，都没有超过罗宾斯。比如，福斯开发的“简约即丰满”（Less is More）编舞风格经常偏向圆滑、华丽，游离于戏剧之外，《生命的旋律》（Sweet Charity，1966年）中尽管有许多令人难忘的舞蹈片段，但这些舞蹈之所以出现，很多时候并不是因为戏剧主题需要它们，而是因为百老汇最伟大的舞者之一、福斯的夫人格温·沃登（Gwen Verdon）。哪里有舞蹈，哪里就有格温·沃登。当然，《芝加哥》代表了装饰舞蹈和戏剧主题的终极结合，堪称福斯歌舞剧的最高成就。自《歌舞线上》（A Chorus Line）以后，歌舞剧舞蹈走上了两个极端：一方面是很少或根本没有舞蹈的当代剧目，包括《近乎正常》（Next to Normal人《致埃文·汉森》（Dear Evan Hansen）和流行剧目《悲惨世界》（Les Miserables）;另一方面，还出现了几乎完全由舞蹈组成的剧目，包括史特罗曼的《爱的接触》（Contact，2000），看起来与舞剧无异，《破浪而出》（（Movin Out，2002）则是以比利·乔尔的流行歌曲串烧为特色的摇滚芭蕾舞剧。而罗宾斯在百老汇和芭蕾舞舞台上始终坚持三个主题：首先，继续了百老汇编舞的创新，舞蹈反映并推进了音乐歌舞剧的戏剧性。没有这种戏剧背景，就无法理解这些舞蹈;其次，创作了关于真实人物的歌舞剧，这些人物就生活在真实的当代美国情境中一《锦城春色》里二战时期上岸的水手们，《西区故事》活跃在纽约街头的两大帮派;第三个主题涉及角色性格，罗宾斯将戏剧智慧与肢体语言和运动感准确无误地结合在一起，创造出有力、动人的歌舞戏剧全景。他作品的多样性令人惊讶，但如果说他的大部分艺术创作有一条主线索，那就是他对舞蹈戏剧性不断的深度探索。

也许很多人不知道，我们在当今音乐剧中看到的舞蹈与早期音乐剧中的舞蹈有着天壤之别。事实上，舞蹈是百年来变化最大的音乐剧叙事元素之一。尽管一大批大师帮助促成了这一演变，但可以说只有一个人比其他任何人都更有影响力，他就是杰罗姆·罗宾斯。百老汇编舞中的人物必然来自歌舞剧剧本给定的戏剧情境，或者说，戏剧的需要为舞蹈提供相应的信息，从而进一步发展了人物和情节，这种编舞策略已经成为构建以歌舞为动力的叙事歌舞剧美学作品的标准方法。我们需要记住，罗宾斯在巴兰钦和德米尔的带领下，比任何人都更频繁、更坚定地设定了这个标准，坚定不移地要求编舞超越形式设计感和肢体表现力来揭示人物性格和推动剧情。1951年，罗宾斯编导了罗杰斯和小哈姆斯坦的《国王与我》，这是他参与的最复杂的百老汇演出，但是，巩固罗宾斯作为百老汇历史上最重要人物之一的声誉的演出一定是《西区故事》。它于1957年首演，并继续对1990年代的音乐歌舞剧进程产生重要的影响。这部更新的、现代的“罗密欧与朱丽叶”式的传奇是第一部由罗宾斯一个人创意、编排和导演的音乐歌舞剧，它标志着最初出现在《锦城春色》中的许多创新到达一个新阶段、新水平，并为罗宾斯赢得了第二个托尼奖最佳编舞。更令人惊喜的是，1981年，百老汇大街上的这一现代戏剧思潮，通过罗宾斯芭蕾舞团的演出，终于在中华大地上从北向东，又奔腾向南，犹如一波波涌动的潮汐，穿破沉闷，从高处翻卷出希望的碎浪。站在东西文化交汇的时间节点，当中国传统歌舞剧思潮，撞上欧美现代歌舞剧理想，会发生什么样的化学反应？将“musical”译成“音乐剧”或“歌舞剧”各有各的道理，但其实名称不是关键，最关键的是如何理解译名的深刻含义。一代知识分子的精神史，在很大程度上塑造着整个民族的气质与精神状态，并且影响久远，甚至成为中国歌舞剧未来发展的风向标。1981年，美国国际交流总署根据美国歌舞剧编舞艾格妮丝·德米尔编著的《美国舞蹈》一书中“美国芭蕾舞”章节进行汉译，出版发行了《罗宾斯舞蹈团》特辑，重点介绍了纽约市芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院和杰罗姆·罗宾斯。在这本特辑中，译者抓住了那个年代最根本、又关乎中国歌舞剧命运的核心。在介绍巴兰钦时，指出：“在他的芭蕾舞团停止活动的11年期间，巴兰钦为百老汇歌舞剧与好莱坞电影编舞”;在介绍德米尔时，指出：“她在舞蹈生涯开始阶段是一位舞蹈演员，后来成为芭蕾舞剧《牧童竞技会》（Rodeo）的舞蹈设计者，并为舞台歌舞剧《俄克拉荷马！》编排舞蹈”;在介绍罗宾斯时，指出：“许多和杰罗姆·罗宾斯同时代的人都认为他是今天美国芭蕾舞最出色的动作设计家。他的作品包括古典和现代芭蕾舞，直截了当地运用爵士乐的特色，在歌舞剧中以自然的动作取代歌舞剧中传统芭蕾舞的因袭风格。他是《梦断城西》一剧的原动力，该剧于1957年在百老汇风靡一时（1980年重新上演）。他在剧中的构想是探讨现代城市生活，故事取材自莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他是该剧的导演兼舞蹈设计者。5年后，由于他为电影《梦断城西》设计的舞蹈，获得好菜坞有史以来第一个颁给舞蹈设计者的奥斯卡金像奖。他同时亦获得奥斯卡导演奖，这部电影被誉为当年最佳影片。”“罗宾斯在他的歌舞剧中所表现的深刻感情和范围广泛的社会良知，跟他创作舞蹈形式的才华同样出色。他在各种舞蹈风格中的动作都做到踏实准确、技巧高超并且富有感知力。在《屋顶上的提琴手》（Fiddler on the Roof）中可以看到罗宾斯把民间传统题材处理得多么真实。这出歌舞剧于1964年首演，由威廉·格拉斯曼（William Glassman）饰演新郎。"这本特辑没有明确译者是何方神圣，但我们可以感知，这样的知识分子也许是“少数”，但主宰他们思维的，却是基于中国文化的主流歌舞剧传统。对这一核心概念的把握，如果没有深厚的学术修养，加上历经沧桑的专业洞察力和融会贯通的国际比较视野，是不可能做到如此透彻而又卓尔不群的。这位无名译者，与曹禺、刘厚生、徐晓钟一样，真正打通中美国界，洞穿了一个时代，体现出一个睿智群体的精神世界。一点也不夸张地说，透过那个年代中国歌舞剧的变革史，深刻理解“musical”与“歌舞剧”或“音乐剧”的关系，很少有可与他们比肩者。这表明，在最底层的基本概念、戏剧逻辑、甚至美学上，“音乐剧”的“舶来品”思维，与“音乐剧”或“歌舞剧”同义的正确思想有根本差异，无论二者曾有多少共同的国际化理想也无法弥合裂痕。

由上述可见，与大多数被称为某一流派大师的伟大编舞家不同，杰罗姆·罗宾斯在芭蕾舞和百老汇歌舞剧两个截然不同的世界中有着同等的成功和影响力。他为二者带来了独特的美国风格和现代主题，不仅在歌舞剧《西区故事》中创造了弹指相扣的帮派成员，而且在芭蕾舞《自由想象》中创造了休假和恋爱的水手。罗宾斯不仅成为第一位在美国出生的具有国际地位的芭蕾舞编舞，而且成为百老汇之王。在他的一生中，一共获得了五项托尼奖、两项奥斯卡奖和一项艾美奖。在罗宾斯去世的那天晚上，百老汇一条街全部熄灯，以表达对罗宾斯杰出贡献的敬意。而在我看来，另一层意思更加深刻：在当今泛戏剧化泛滥成灾的群魔乱舞时代，闭上眼睛，让我们适应短暂的黑暗，越是黑暗的时刻，内心越要有罗宾斯式叙事歌舞剧美学的光芒。

所以，我们应该看到，改革开放重启的中国歌舞剧国际化运动，有些来自直接搅动中国歌舞剧世界的经典剧目，有些间接来自中美芭蕾交流之下百老汇大师来也匆匆、去也匆匆的短暂思想交锋。贯穿其中的并非歌舞劇的技艺，而是戏剧思想的本质。这次罗宾斯芭蕾舞团的访华演出聚焦的，不仅是他个人和他的芭蕾舞团的芭蕾历程，也是20世纪中国歌舞剧史上无比珍贵的历史档案，而中央戏剧学院教学剧目《西区故事》的排练与演出，延续了罗宾斯从芭蕾舞到歌舞剧的中国传奇。