马晓雁

艺术的风格与范式是作品在整体上对创作者独特面貌的代表性呈现。艺术家风格与范式的形成并非主观意愿所为，它是艺术家所处时代语境、个人生活经历、艺术素养、情感诉求、审美取向等共同抟塑的结果。无论对艺术风格与范式做怎样的分类，无论是何种艺术风格，它都烙印着创作者独特的个人精神气质。阿甘本认为：“风格并不纯粹是一种写作的方式，还是一种存在样态，它将话语的表达方式与生命形式紧密地联系起来。”①表达方式蕴藉着创作者的生命形式，其生命形式也投射在表达方式之中，它们共同形成一个写作者可能独一无二的艺术风格与范式。以往对杨森君诗歌的研究与观察大都从地域性出发，挖掘其中的西部气质与风骨。但在外显的西部气质与风骨下，杨森君实质上是一位区别于所谓“西部诗歌写作者”的智性写作者。杨森君诗歌更为幽深的悲悯与忧伤来自于世事沧桑与人到中年时“我即废墟”的生命感受，这一生命感受借由肃穆、荒凉的西部景象得以呈现。从已出版诗集②所纳入的作品看，杨森君全部的创作成果几乎都出自中年——不仅指肉体和精神上的，也涉及写作者对诗歌与世界的认知。他全部的诗作中几乎都弥漫着人到中年的气息：沉静、内敛、孤寂、缓慢、持重、节制……杨森君不止一时一处地强调：“我的写作就是我的身世”。忠于自身生命体验与生命体悟，使其诗作完全是其生命意识的投射。人到中年的生命状态直接投射进他的诗歌作品之中，不仅表现在诗歌的内容层，也表现在诗歌的形式层。正如沈奇所言：“诗是语言的艺术，诗的实现首先是生命意识的内在驱动，是自由呼吸中的生命体验与语言经验的诗性邂逅，但其落实于文本最终是语言的实现。”③在形式层面，写作的中年状态、“我”即“废墟”式的隐喻结构、诗性玄思高度融合的诗歌质地、简净而富蕴藉的诗语等共同构成杨森君之所以是杨森君的艺术特质。杨森君诗歌几乎完全不涉政治与历史，甚至拒绝世俗的人间烟火生活，以万物观我，以我代万物言说，他将诗歌托靠给生命伦理，站在生命立场上凝望人世、凝思存在、谛听内里。

写作的中年状态

杨森君的中年似乎来得格外早，跋涉得格外漫长，又感受得格外深彻。即使以《梦是唯一行李》的出版时间为限，两首《废墟》的出现均应在诗人30岁之前。但两首《废墟》均非旁观，而是观我之作。是废墟，必是处于衰败的途中，走向消失的途中，又心存往昔的记忆。废墟隐喻了人到中年，以走向衰败之躯承担更为沉重的在世负累。以时令喻，人到中年便是步入人生的秋天，即使绚烂，但已是斑驳之绚烂。“这一切都会消失”（《寂静》），“它还在消失”（《清水营湖》）……杨森君对一切处于衰败、消逝、消失的事物具有格外敏锐的感受力，他不厌其烦，在每一部诗集中都有废墟般的中年心态的流露，到《西域诗篇》几乎每一篇章中都在捕捉、道说衰败、消逝与消失。他有时怀有悲悯，比如《草木之歌》，“它们现存于世，但不长存于世”，对于它们因“似乎永远看不清未来”的无知而怀抱的欢愉，诗人说，“它们的欢愉也是我的/我要为它们守住这个秘密”;有时转为达观，例如《水石沟林区》，“发黄的落叶，是造物/取走了喧哗的沉静/是一个人面对色彩终结时简单的荒凉”，但，当“我俯身捡起一根枯枝/它已转世为木/仔细看时/一些方向一致的纹路/仿佛还在携幼兽迁徙”，连一根枯木都有来世，都在自度、度人，我又何须悲观;有时甚至表现出兴奋，例如《落日下的旷野》，“有人喜欢上了遍地盛开的金盏花/我只对荒凉情有独钟”，甚至肃然起敬，“落日开始下沉/也不是圆的/它更像一根粗大的木桩/在远处静静地燃烧”，是木桩，燃烧便是它的本分，一根木桩，多么勇敢，领受了燃烧的命运，纵然成灰，它的安静，显出压倒旷野的力量;有时他又自艾自怜，例如《平静之河——马克利油画配诗》，“我已经是一个年逾五十的人了/不可能再与他们中的任何一株/交换容颜”，面对一幅画中永恒的盛开，允许处于流逝中的人有瞬间的孱弱;有时，他甚至主动步入消逝的时光之河，以回忆的姿态抚摸消逝的纹路，例如《白雪》，“从早上我就开始回忆了”“我的另一个参照是什么，雪始终是/白的，它还有没有别的燃烧的方式/它的深处还有多少剩余的木香”“白雪抛出寂静的树梢，它的叶子整齐地/飘向湖心是去年秋天的一个下午”，以空间转化时间，让时间成为可以停泊，可重新步入之地……已是一片废墟的中年，有多么斑驳，就有多么绚烂。而这也是人到中年的写作状态所带来的极致诱惑。欧阳江河在《1989年后国内的诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中说：“中年写作与罗兰·巴特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信与质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”①尽管由于个人人生历程、写作经历、所处地域环境与具体处境并不同，但杨森君饱蘸废墟气息的中年写作状态正是已逝与将逝两个端点之间的彷徨与犹疑。不过，杨森君的注意力并不在世俗生活所带来的生存方面，他几乎全部的执着都在精神存在的困境这一层面上。中年是一种人生状态和写作状态，笔者并不想以“中年写作”一词将其僵化为一个概念或名词或被限定的理论。状态是开放的，边缘处是模糊的，处于新的生成的可能性之中。

在杨森君的诗歌中，除了以空间属性的废墟隐喻，除了以时间属性的秋天作比，他也常以“午后”“下午”“中午”等时间来形成对中年的缩减与定量，从而可以模具般度量、描摹中年。

迷离的光线与停摆的钟之间

一扇获得了宁静的窗子变得幽暗

它构成空虚

它在我脸上衰老

旧木上的黄昏

移动着花篮悬浮的影子

我已习惯了

眼前可能掠走的一切

我在墙镜的反光里，看到了

慢慢裂开的起风的树冠

——《午后的镜子》

午后的镜子正是一種中年镜像，更是一种中年心像的投射，这投射映现于我的脸上，现出衰老，构成空虚。在中年，我已安静到如迷离光线中停摆的钟表，如废墟般，被一种安静控制，在几乎绝对的安静中观察：迷离的光线、旧木上的黄昏，它们移动着花篮悬浮的影子，亦是我中年之影在光线中被移动。此时，我的心似乎已静如止水。“我已习惯了/眼前可能掠走的一切”，已逝的告诉我，将逝之物离我而去的不可逆转，我在它们的身上也看到了时光从这一场域带离我的不可逆转，在置身光影中的万物那里，我看到了我的镜像，它们都是我的中年之镜。作为持有诗歌写作权杖的诗人，也在中年之后，以写万物而写我，也借我替万物说话。而真正的镜子中，投射的是慢慢裂开的树冠之身影，在慢慢裂开的树冠上，我看到了风的影像。《午后的镜子》似一段默片，通过蒙太奇的剪辑，呈现出一个梦境——人世镜像——在中年以后被看见、被懂得。

正是那早来的中年，那漫长的跋涉，那深彻的感触，使得杨森君诗歌中笼罩着薄纱般的忧伤，其中不乏宿命感的成分——作为生命仅此一次的人的宿命。电影大师基耶斯洛夫斯基曾用影像语言探讨过这一宿命，并对生命的“再”给予过悠悠怆情般的希冀，但即使影像也未能给予他安慰。对于写作者的杨森君而言呢？是否“写作就是永恒地开放，永恒地流泪，永恒地握手，永恒地歌唱？”在《顾不上心碎——北斗vs杨森君对话录》一文中，杨森君说：“我从没有像现在这样佩服过命运的强大。我认了。我想通了。我全部的乐观只保留在一个字上：写。”①写是一种状态，一种行动，是对强大命运的对抗，而诗，是对时间的有效对抗。最有效的对抗方式就是写出能“与时光并往”的诗歌。“诗就是拯救时间，赎回世界的一种方式，并将诗人‘对时间的胜利’铸入形式，通过形式，使记忆的真实获得存在的场所。”②但似乎真正的中年状态便是不对抗。“没有什么可惊奇，也没有什么可低落/雪挂千里，我也只能看到/这座城市的一角，白茫茫的雪”。接受“我”的有限性，接受生命的有限性，便不再有桎梏，不再受制，反而获得了开放与无限，获得内心的平静与自由。“我已到了中年，看雪就是雪，一场雪而已”。中年不过是明心见性、本当如此的境界。它也意味着自我的稳定，不再有什么能够轻易撼动。对于一个写作者而言，无外乎拥有了自己相对稳定的写作理念、结构与谱系。

“我即废墟”式的隐喻结构

伴随着早来的中年，“废墟”也较早进入杨森君的诗歌，仅其第一部诗集《梦是唯一行李》中，就收录了两首同题为《废墟》的诗。虽然同题，但诗歌语言的迥异，为两首诗同时进入诗集提供了充分的理由。作为母题的“废墟”如泉眼，开始经由两条不同的语言道路汩汩流淌。第一首中尽管散布着修辞，总体上是在怀疑、喟叹与重生的路数上做命运的线性陈述。第二首在文字上带有杨森君早期诗歌十分简净的语言风格，却在有限的诗节中用了并置的结构、类推的思维模式、空缺悬置的技巧与疑问的表达方式，总体上曲折喻示主体自我的废墟状态，并传达出在“我荒废的时候”谁来呼唤的疑问。尽管第一首在诗语上因某些时代伤痕使其不能成为“与时间并往”的佳作，但这一首对从整体上观察杨森君诗歌具有近于“文学史”的意义。“石头死了”“谁也无法将过往的岁月收回”“……背对世人/一如逃生的蝴蝶/把梦的颜色涂在翅膀上/剩下的 就只有飞”，这些诗句在传达出与世界相处的方式之时包含了杨森君此后诗作中反复征用的物与象：石头、蝴蝶、梦的颜色、无法收回的过往岁月……如果以诗集的出版为线索看，直接以“废墟”为母题的诗歌，在《上色的草图》《砂之塔》《午后的镜子》《名不虚传》中是细流汇聚的过程，到《西域诗篇》中，终成气候。其中，《镇北堡》一诗以上诗集均有收录，除了诗作者在艺术上对该诗的确认，也包含了该诗因对诗人深彻的表达而得到的殊遇。

这一刻我变得异常安静

——夕阳下古老的废墟，让我体验到了

永逝之日少有的悲壮

——《镇北堡》

按照破折号的指示，如果拆解，重新排序，这首诗也可以有这样的理解：我——废墟。安静，古老。在夕阳下，我让我体验到了永逝之日少有的悲壮。也就是说，“我”和“废墟”在此具有结构上的同等性、特征上的互喻性、意义上的互释性。我受制于安静，废墟也受制于安静;夕阳覆盖着废墟，夕阳也覆盖着我。当然，也具有同一性——当“我”是废墟之“我”时，此时的“我”让“我”体验到了终将消逝的命运的悲壮。“夕阳”也借“我”说出它所体验的悲壮。就“永逝之日”而言，该诗具有与“夕阳无限好，只是近黄昏”相同的哲思结构，但该诗没有落入“只是近黄昏”的喟叹，在风格上，它呈现出的是壮美的风格。

悲壮满蓄力量，是热烈的，等待决绝的迸发;悲凉带有无力的叹惋，是逐渐的冷却，等待寂灭。诗中之“我”体验到的之所以是悲壮，而非悲凉甚至凄凉，是因为在时间之尘的湮灭中，“我”握有存在过的证据，它是能与时间抗衡的剑柄，也是作为诗人而持有的道说的权柄。更何况，有作为诗的虚构的浪漫给予慰藉——超越时空，疗愈喟叹。

作为修辞，“隐喻是以一个异质而同值的语词‘置换’在常规词序中应该出现的语词”，其意义“不在于‘替代’，而在于双重影像、双重含意、双重经验领域的‘同现’作用。不出现的以缺席的方式出现了，而出现的则以喻体的形式隐匿了自身”。①同时，这些出现并非相互无关的出现，它们之间可能会通过诗歌的“语言反应”——类似于化学反应——而生成全新的效果。在杨森君的诗歌中，隐喻不仅具有修辞的功能，更具有结构的功能。这个隐喻的结构建立在类同关系的基础上，它是非连续、非因果的，它将隐喻的表意功能从单个局部释放出来，扩展到了篇章结构中，更扩展到了诗人整个的诗歌谱系中。海德格尔在探讨特拉克尔诗歌时说：“每个伟大的诗人都只出于一首独一之诗来做诗。衡量其伟大的标准乃在于：诗人在何种程度上被托付给这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持于其中。”②结构有效地使一位诗人的诗歌谱系既丰盈又聚合在同一“场”域之中，从而构成独属于他的语言世界与诗歌世界。就整个诗歌谱系而言，杨森君诗歌中所有置于时光之中的事物都与“我”与“废墟”具有存在意義上的隐喻关系。从时光的消逝中看过去，一切皆是废墟。“这一切都会消失”（《寂静》），“它还在消失”（《清水营湖》）……所有处于消失中的事物都是废墟一座，包括“我”。不管是生命体还是非生命体，不管共同生存还是素不相识，因为这共同的命运，诗人充满怜惜地与其所在的世界相处，与一切共在的事物相处，哪怕是一株草木：

它们现存于世，但不长存于世

时光流逝，不易察觉

它们终将被慢慢地摧毁

但是，这一刻还没有到来

它们在日暮时分的样子

似乎永远看不清未来

它们的欢愉也是我的

我要为它们守住这个秘密

——《草木之歌》

为它们守住这个秘密，也是对“我”的抚慰。但就诗人的“职责”而言，隐喻结构即是有效的抚慰方式。隐喻所依赖的类同关系不出于时间的线性持续状态，而是在于不同的经验世界之间建立的共时性关系与空间形式。因此，耿占春援引艾略特《论但丁》的断语：“隐喻不是一种什么写作技巧，而是一种大脑的思维方式，‘这种思维方式提高到某一高度就能产生大诗人、大圣人和神秘主义者’。隐喻的语言和思想方式既利用了时间又否弃了时间，建立了永久的同时性和空间形式，即建立了永恒”。③从隐喻结构出发，杨森君诗歌中的我、西域、旷野乃至生命，这些“时间的象”都可以被“废墟”替换，也可以说它们是“废墟”的另一种显现。而“废墟”恰恰是时间的空间化，一座废墟让时间也有了生涯，从而也消解了时间对我们而言的不幸。

高度融合的诗性玄思

追本溯源，隐喻结构不仅是一种诗歌行为、一种语言行为，也是一种心理行为、一种文化行为，更烙印着人类的原型思维，这一思维的基础是波德里亚所指“象征交换”的语境。然而，当我们的认识和思维越来越趋于科学化、信息化、数据化、程序化，万物不再具有神性，万物的物性边界清晰明了，事物仅仅退守为没有观念中介的物质性之中，社会象征体系逐渐瓦解，象征交换让位于等价交换，我们所处其中的世界转变为一个失去象征的世界。“这意味着诗歌话语与它仍然继续存在于其中的现代社会语境之间出现了一种断裂”①，而语境的转变，迫使诗歌语言不断变革。上世纪80年代中期以來，被指称为“第三代诗人”的那批诗人，在时代理想失落中掀起了以反英雄、反崇高、反传统、反理性、反文化、平民化为艺术特征的诗歌浪潮，打着“诗到语言为止”“让诗回到语言本身”的旗号反意象、反修辞，拒绝隐喻，追求诗歌的口语化、日常化。从《尚义街六号》《有关大雁塔》等“第三代诗人”代表于坚、韩东们的诗歌呈现的精神气质看，他们的诗歌摒弃了附加在物性上的神性与神秘。在代际结构上与于坚、韩东们几乎处于同一营垒中的杨森君远在西部边陲，很少被那场浪潮波及。当然，这也并不意味着杨森君完全拒斥，他也接纳其中合理的、有益的部分。在一份《中国诗歌调查（问卷）》中，他坦言，“别说80年代了，到了90年代，我的写作都一塌糊涂。没理性，没理想，没方向”。②当然，这多少是自谦，出版于1993年的第一部诗集《梦是唯一行李》可以证明这一点，那里面收录了至少在他自己看来可以称得上能够“与时间并往”的一部分诗歌，他一而再将它们收录进他后来的几乎每一部诗集之中。在与北斗的对话中，他说：“《主观唯心主义的一次突破性实验》是我学习了我十年前的写法写出的一首。”③一个写作者在什么地方需要向十年前的自己学习？学习什么？一个自省的写作者十分清楚，成功的写作不可复制。但正如前文所言，收录了其早期诗作的诗集《梦是唯一行李》中，的确有不少诗、思、象浑然天成的天赋之作。它们值得他不断重返，重温那些类似“天启”的现场，重拾某种能力——类似维柯所指为“诗性的玄学”的能力。在维柯那里，诗性的玄学不是理性的抽象的玄学，这种玄学是“毫无推理的能力，却充盈着敏锐的感觉力和丰富的想象力”的原始人的能力，是他们的诗 ，“诗就是他们一种天赋之能（因为他们天生就有这些感官和想象力）”。④当然，维柯之所以把它称为一种玄学，是因为他所指称的那种诗的玄学、诗的智慧仅仅是毫无推理能力的原始人、对各种原因生来就无知的原始人发达的感觉力和想象力的呈现。杨森君诗歌中的诗性智慧与灵感的确似天赋之能。他对万物具有超乎寻常的感知力，近乎通灵。 他无须懂得类似于坚的“那一套”，他无需像于坚将自己装扮成一场法事的“巫师”⑤才能“看到某些在现场但没有显性的东西”。天性与天赋让他是他自己就能看见并能道说。从这一点上说，杨森君不可复制。也是这种超乎寻常的感知力，使他的诗歌葆有象征交换语境下领会万物之间神秘关联的能力，也使他具有在诗中让万物成活的能力。杨森君似乎可以完全依凭“诗性的玄学”便能成诗，他拥有开阔的诗歌对象世界，天赋之能使他能看到那些在现场但没有显现的东西，不索解、不诠释、不作答，他似乎只需将所见的物的秩序经由诗歌转述便可带来召唤。

旷野上，一列火车呼啸着

擦了过去——

铁道一侧的落日，完好无损。

——《物体》

仅是视觉感受，有摄影作品的质感，甚至完全拒绝逻辑思维，没有任何一个词是他新的创造发明，他仅仅是看见和说出。所看见的视像是物与物的关系，它们在某一个时间点的共同场域中自行排序，并被他看见，他说出了他所看见的序列，并说出它们在时空中的序列。诗中具有主观判断的地方仅在结尾部分：“落日，完好无损”。如果非要阐释，那么，这样的时空排序，是一个自然力与机械力的交锋时刻。但诗人给出的是一种状态，一种关系，任何一种带有线性的思索阐释都不能穷尽一种状态和关系。但杨森君的确并非“巫师”，并非“转述者”，并非象征交换语境中的遗民。杨森君在接续传统的同时，带有强烈的现代性，也带有强烈的个人风格。成就杨森君诗歌的不单是超乎寻常的感知力，而是幽玄与沉思与诗性的共在，或可称之为“诗性玄思”。台湾诗人罗门在《梦是唯一行李》的序言中对他那类不可复制的诗歌做了相当深刻的赏析。比如：

马  比风跑得快

但  马

在风里

跑

——《习惯》

罗门说：“不到十二个字，但透过‘象征’与‘超现实’的暗示与缘发性所产生由微观到巨视的放大镜头上，竟看到人类生命存在的一个永远无法突破的氛围与一个带着宿命性的无可奈何的存在模式。”①这类诗歌的诞生时刻，是诗的时刻，也是哲学的时刻，其中饱含了智识与沉思。它不是单纯的感受呈现与对仗押韵层面的造句，而是参与了人作为存在主体关于存在的思考。江弱水在《诗的八堂课》中讨论了诗、思并举的“玄思”，并指出“现代诗更是一种情感与机智、感受与冥想的综合”。②也正是这类带着玄思的诗，使得杨森君在继承传统诗歌气质的同时，拥有了现代性，他的诗歌处处有对存在、自然、死亡、永恒等主题的沉思玄想。这些沉思玄想也是写作的中年状态呈现出的贵重品格之一，是它们开拓了杨森君诗歌的精神疆域与思考深度。但需要强调的是，杨森君从未将这些沉思玄想拉入纯粹的理性哲思境地。他的诗思总寄寓在诗的形象思维与审美行动中，所以他诗歌的玄思，是诗性的玄思，在带来具有诗性审美功能的同时也具有诗性哲思的功能，并且，在它们共同融合的过程中有了新的生成——启示。

简净且蕴藉的语言

从第一部诗集《梦是唯一的行李》开始，杨森君的诗歌就带有强烈的简净与澄澈的特点。甚至为达到简净与澄澈，他有过过度简省的学习阶段。但即使在领会了描述的重要与神奇之后，他的诗歌语言也基本保持了简净与澄澈。清简的语言让他的诗歌有时看上去飘逸玄远，但在大多数诗歌中，清简的语言所呈现的轻却蕴蓄着难御之重，也是其诗歌的张力之一。总体上看，形成杨森君诗歌语言简净且澄澈的原因大约有以下几方面：

第一，杨森君尊重事物的原初语境。在《沙漠玫瑰》的序言中，他说自己可以不用冥思苦想，就能轻易写下它们。正如前文所引《物体》一诗，他不安排，“不捏造事物的命运”，仅仅说出它们的自在状态即可获得启示与开放性的艺术空间。天地之间，万物自有秩序。尤其大自然之中，不着人迹的事物与它周围的环境之间天然形成了一种原初语境关系。

一块立石

石头上的雕刻

有人物，也有羊只

通向它们的路径不止一条

其中的一条上

走着一位穿红袍的僧人

——《乌素土镇印象》

并非诗人的刻意安排，他只需要说出，说出之时，他只需要掌握最简单的语素。对事物原初语境的尊重是出于生命立场，对生命伦理的尊重。很多时候，西域的古朴荒芜已为他剪裁好了最简约的图景，这也是西域对杨森君的巨大诱惑之一，似乎在那里，“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗句如天然玉石般俯拾皆是。

第二，尊重语言的日常逻辑，不生造词汇，不发明语序，不蔑视世俗大众语言，用最简净的语言给出无限的诗性玄思。

河滩上的卵石在发光

白昼下，我远远地看见它们

当我重新打量它们时

它们是黑色的、白色的、浅灰色的

那是我来到了它们中间

——《叶尔羌河滩》

单从语言上看，完全没有超出日常逻辑的词语搭配，更没有词汇的生造，也没有奇异的词语组合。在意义之外，简净的语言为诗歌在形式上带来了仿佛才诞生一般的新鲜与自然。只有在使用判断句的时候，诗歌才露出人迹。但这首诗在简净的语言中，蕴含的却是说不尽的内蕴，甚至如神谕，只需反复念诵，无需阐释。

第三，动用“符号”自身蕴蓄的能量，达到以最小面积的语言承载最大面积的内涵。比如前文中所提到的“废墟”“蝴蝶”“石头”“落日”“白色”等。这些都是杨森君诗歌中多年反复出现的事物，有时他把它们意象化，有时他完全保留它们的物性。但这些事物一旦作为符号进入诗歌，就以它们自身所积淀的文化内涵而为诗歌带着丰沛的意蕴。比如“蝴蝶”，尽管诗人可能仅仅因为喜欢蝴蝶而反复征引，但当这个本身携带着“庄周梦蝶”意涵的文化符号进入诗歌的时候，自然给诗歌带来迷离的梦幻气息，它自身含有对“真实”的怀疑气质，也可能给诗歌带来作者所没有意识到的其他指向。

第四，对诗语“名言警句”式的锤炼。的确有神来之笔，有浑然天成的时候，但优秀诗人都有铁匠般锤炼语言的技艺，杨森君也不放弃他炉火纯青的这门手艺。

只要今生黑过一次

就不配说自己有过雪白的一生

——《我用中年的眼光看一场大雪》

我肯定有一种死亡的美

衬托着一切生者

——《西域的忧伤》

世间，有一种美

让人后悔

——《蝶》

一枚松针的微小，可以局限我

一座山的庞大也可以局限我

——《鹅嫚山秋色》

我只是感伤于这里的荒凉

它让我不得不在目睹了一系列的死亡之后这样说——

這里，除了它是大地的一部分，再不会拥有其他的荣誉

——《苍茫之城》

它们无比宁静的模样

仿佛从来没有被人目睹过

——《拉卜楞寺》

我被什么要求着，我一无所知

——《陈述》

我惊讶地发现

它把一双翅膀飞得破旧不堪

——《鹰》

这样的弧度

正好让一匹马看上去

无比孤独

——《在桑科草原》

我的另一个参照是什么？雪始终是

白的，它还没有别的燃烧的方式

——《白雪》

我辨认着

与我的命运一致的人

——《在开往哈达铺的火车上》

我是一个病人，不是大海

大海没有我这么平静

——《白色病房》

我告诫自己

除了描述它们

我不捏造它们的命运

——《在一些空出来的地方》

……

当然，无论如何锻打，杨森君从未放弃过诗性内涵，因此，他那些带有名言警句特征的诗句首先具有诗性玄思的品质，传播到任何地方，首先会让人以诗歌之名指认。尽管关于诗歌的篇幅问题，杨森君在与北斗的对话中有明确的认识：“一首诗的长短应该是由这首诗本身决定，而不是由作者来决定。”①但如果将以上所引诗语带着标题从原诗中摘离独立成诗，它们似乎都有成为绝响的品质，这也是我不吝篇幅大量征引它们的原因。

第五，挖掘诗歌最本质的文体功能。正如笔者在《宁夏诗人代际诗语特征探析》一文中所说：杨森君富含哲学意味的抒情在并无雕凿痕迹的陈述性语言中化开，如糖在水，无核无迹却又无处不在。在诗句上均匀地用力，但平静的语言湖面下波涛汹涌。他的诗也依凭诗歌古老的断裂、跳跃、换行、分节等技艺而在凝练的语言中获得内涵的丰厚。比如前文所引《午后的镜子》一诗：在不安之寂静中，诗歌有了字、词、句、行、节与章。在换行上，该诗做到了诗思的换行，而非散文式的说话气息中断形成的自然换行。诗的换行在意义上有跳跃，在诗思上有断层，情感上有递进、转折等变化。几乎每一句都有其独立的诗思空间，又在换行时与下一句之间形成梯级，如悬崖崚嶒，而诗意又能在无词的换行地带流曳。《午后的镜子》在墙镜的反光里迎来语词上的结尾部分：“慢慢裂开的起风的树冠”。诗歌结束在名词地带，而非动作事件。但诗兴、诗味、诗意上，“诗”才在慢慢起风的树冠上打开。不上扬，不压抑，不做单向度的牵引，而是开放。

启示性的、开放性的结尾也是杨森君十分娴熟的技艺。此外，虚与实的处理，文字的节制等都表现出杨森君诗歌语言简净与澄澈的风格。但杨森君诗歌的张力来自于用最简净澄澈的语言道说出最厚重的内涵。或者，这是一个轻与重的关系问题，是一个“四两拨千斤”的功夫问题。正如“无技巧就是最大的技巧”之说，是经历了“看山是山、看山不是山”的历程之后才到达的境地。

在杨森君笔下，废墟大多数时候受制于寂静，偶尔也有废墟制约着寂静的时刻，但总体上，废墟与寂静互为表里。杨森君的诗歌在内敛、孤寂、缓慢、持重、节制中渗透着寂静与忧伤，蕴蓄着静谧干净的能量。如是绘画，必有安德鲁·怀斯绘画的静谧与素净，带着白色的忧伤;如是影像，必有基耶斯洛夫斯基电影的沉思与悠悠怆情。杨森君说：“从音乐里可以吸收节奏、美情、平静与高潮区的安宁;从绘画里可以吸收色块的冲突与快感、光与影交替时扭曲的物体带给人的意外及时光转折的痕迹;从影视中可以吸收人的故事、街道的画面、手势的背景、绝地逢生的意志力;从创意设计中可以吸收对习惯、规则的破坏及想象力的多种可能性……”②向各种艺术的敞开，使得杨森君的诗歌兼具了绘画、音乐的审美内涵，也使他的诗歌具有了醇厚的艺术质地。但作为语言的艺术，杨森君的诗歌最大的意义是对当代汉语的贡献，他朴素自然地桥接了传统与现代，他的诗歌流曳着他所期待的中国气息！

（作者单位 宁夏师范学院文学院）

① [意]吉奥乔·阿甘本：《风格本体论》，蓝江编译，《文化研究》（第44辑），2021年第1期。

②杨森君已出版的诗集有《梦是唯一的行李》（香港天马图书有限公司，1993年）、《上色的草图》（重庆出版社，2005年）、《砂之塔》（华龄出版社，2006年）、《午后的镜子》（宁夏人民出版社，2012年）、《名不虚传》（宁夏人民出版社，2014年）、《西域诗篇》（作家出版社，2018年）、《沙漠玫瑰》（阳光出版社，2019年）、《石头花纹》（阳光出版社，2021年）等。

③沈奇：《诗心、诗体与汉語诗性》，陕西师范大学出版社，2016年，第3页。

① 欧阳江河：《站在虚构这边》，四川文艺出版社，2018年，第33页。

①杨森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第204页。

②耿占春：《隐喻》，河南大学出版社，2007年，第187页。

① 耿占春：《隐喻》，河南大学出版社，2007年，第146页。

②[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆，1997年，第30页。

③ 耿占春：《隐喻》，河南大学出版社，2007年，第184页。

①耿占春：《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》，北京大学出版社，2008年，第40页。

②③杨森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第188、203页。

④[意]维柯：《新科学》，费超译，京华出版社，2000年，第13页。

⑤傅元峰：《有诗如巫——于坚诗歌片论》，《当代作家评论》，2010年第3期。

①罗门：《直接与生命对话的诗人》，香港天马图书有限公司，1993年，第2页。

②江弱水：《诗的八堂课》，商务印书馆，2017年，第105页。

① ②杨森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第203、185页。