孙超 | 中国美术学院视觉中国协同创新中心

明代官方书写频率以及在器物上打上皇家印记的行为远超前代。这里所说的“书写”并非限于“书法”框架之中，而是出自皇家之手或具有皇家意味更具声望的书写形式。某种程度上，明代官方书写行为及其所呈现出的视觉面向可以被视作皇家权力的象征。尽管明代官方书写在明代作为皇家标识似乎已为大多数学者所接受，但仍有一些问题未被深入谈及，诸如明代官方书写以何种形式对皇家权力进行视觉呈现？又是如何借助文字、图像等视觉元素生成“纪念碑”图像，进而营造皇权视觉景观的？中国传统艺术的讲述方式有多种可能性，往往超越时间和空间的界限。本文将探讨明代官方书写的跨媒介视觉呈现及其观看之道，并分析由此建构出的皇权视觉景观。

一、明代官方书写文化

艺术品作为历史产物，我们在研究过程中更应注重其内在历史体验以及认知方式的重构。重要的并非它们是什么，而是其背后的运作模式和逻辑序列。这就需要我们把图像视作一个完整的系统来研究，注重把握各个细节之间的相互的关系，从图像内部寻求答案。这促使我们除了考证内在的规律和创作设计规则外，还要不断熟悉作品的时空结构变化与逻辑序列，核心问题即观者在面对艺术品时如何通过具体逻辑形式在大脑中构造和规范世界。艺术史研究与艺术品观看之道密不可分。所谓“看”，实际上是一边看一边记忆和想象。我们看到一个图像，除了考虑其内涵是什么，还要想象这个图像在当时是如何与观者互动交流的。

“书法”作为明代艺术体系的中心，具有较高的文化声望。皇帝年号普遍见于器物之上，官方文字在明代文化中具有更为强烈的视觉性。人们日趋习惯在器物表面留下文字，如绘画上题写的各种跋文，便使书法得到越来越深的理解。似乎写有文字的物品往往具有一种真正的力量，如明代佩戴南京皇城校尉铜牌（图1）或北平行都指挥使司夜巡铜牌的军士，即可凭此自由出入皇宫禁地。这类腰牌上大多会书写“凡遇直宿者悬带此牌，出皇城四门不用”字样，官方书写的文字除了赋予它们通行便利的功能外，更多的还是将那种不可见的权力以可视化的形式呈现给观者，进而产生强烈的视觉冲击力。

图1 南京皇城校尉铜牌10.5cm×12.9cm南京明宫殿遗址出土中国国家博物馆藏

柯律格认为，明代是中国第一个以视觉特质命名的王朝。“明”具有强烈的视觉色彩，与明王朝政治影响力相联系，这种联系极易被调动起来作为话语的一部分。柯律格有不少论述讨论了明人看待视觉形象和物品的方式——无疑能够让我们对明代物质文化“刮目相看”。他认为，物质和图像的世界无法缩减，它们始终在那里存在着，被人不断地加以利用，永远会为人所充满情感地去与之邂逅。我们不可能回到洪武到崇祯的那个时代，但是我们至少还可观、可触、可感地走进那些明人制作的物品中。倘若我们在仔细审视这些明代物品时，不将其强加入某些既定模式之中，谁知道究竟会有怎样的历史和文化，又有怎样全新的语境会最终从大明时代浮现出来呢？对于古物的赏玩风尚，在明代逐渐形成一种将历代原本具有实用性的物品转化为娱乐之物的现象，这也成为当时文人的一种文化消费和娱乐消遣方式。正如崔溥《漂海录》卷二记载“大明初出海上，万邦所照”。

明朝以前制造的工艺品则鲜少署有年款。以楷书题写的年款从明朝开始涌现，一直延续至清朝，主要呈现在瓷器、铜器等器物。宣德年间景德镇官窑瓷器、铜炉等年款，多以青花楷书“大明宣德年制”为常见，字体风格深受沈度影响。除此以外，以其他皇帝名号命名的器物年款也层出不穷，如明代景泰款识掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊，器物腹部依次以紫、白、黄、红、白、黄色六朵缠枝莲大花共同组成主题性图案。圈足内正中凸起鎏金双龙图案，环抱阳文“大明景泰年制”楷书三行款识（图2、图3）。它们与沈度“台阁体”书风一脉相承，使得明代皇家权力具有了明显的视觉维度，政治隐喻也弥漫其中。

图2、图3 景泰款掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊及底部 北京故宫博物院藏

二、明代官方书写的跨媒介视觉呈现

随着皇权不断加强，明代官方书写的视觉媒介载体也随之增多，在书画、瓷器、碑刻、铸钟、佛道经卷等不同媒介上涌现。在整个明朝，以皇帝的一篇手迹（也可能是由词臣代笔）作为赏赐，是哪怕那些从未读过其中文字或无法完全识读其中文字的人都能透彻理解的行为。皇帝手迹往往是高悬在重要建筑物门口的一块牌匾，又或者是御赐给朝臣的一件书法作品、一部宫廷手抄经卷等。这里所说的皇帝“手迹”不仅仅是皇帝亲手书写的文字，而是更大范围的带有皇家意味的书写。书写的内容是什么已不再重要，重要的谁写下这些文字。1406年，永乐皇帝下令将其父皇所写的一首《瑞谷诗》刻在石头上，并把拓片制成挂轴，作为皇家礼物分赠诸藩王、大学士或权臣。拥有御赐牌匾的寺院正是受到皇帝手书保护，往往能够在当时各类整顿活动中免遭清洗。明代官式寺院建筑青海瞿昙寺、四川平武报恩寺等均有皇帝敕赐门匾，得以完好保存至今。无论是对识字或不识字的观者而言，这种书风都强有力地暗示出“皇家”意识。倘若拥有这类文字，也便代表着在一定程度上掌握了政治社会的话语权。代表皇权的文字被视为皇帝“天颜”，持有者瞻仰时如同皇帝“在场”。皇帝通过向朝臣颁赐体现皇权的书法作品，以达到让朝臣“见字如见君”目的。康熙朝臣魏象枢在给皇帝的奏折中对皇帝赏赐的两幅书法表达出感激之情：“不但臣家珍为世宝，臣此后每逢朔望，率合家大小，仰瞻御笔叩头，如近天颜。”

对于臣子而言，皇家赏赐的书画作品是其传承家声的重要工具和媒介。明代重臣杨士奇去世前特意叮嘱后人尽全力保管好家藏名画法书，以达到“子孙永保”目的：

家中所藏敕书、诰命、御笔画及一应书籍文字、法帖图画，皆是我平生性命心力所得。家中务要常常爱护，须是汝亲眼同孙子小心勤勤看过，遇梅雨，晴霁则须晒晾，晒晾后还亲自整齐收拾，亲自锁钥封闭。此是我传家之宝，绝不可借与人看，虽至亲亦不许借之，紧要紧要。

杨士奇让后世子孙对敕书、诰命、御笔画“永宝藏兮”的原因无非是这些作品能全面体现出当时忠君之臣与帝王君主的和谐融洽关系。这与魏象枢传递出来的“仰瞻御笔叩头，如近天颜”的内涵是相同的。正如沈度“台阁体”书风与皇帝关系密切那样，杨士奇是皇帝看重的朝臣，标志着他的家藏是宫廷文化制作中最高级的作品，显然是皇帝委托和拥有的。这的确符合更广泛的皇家视觉策略，即与精英文化紧密结合。明代体现皇家权力的文字通常是沈度开创的“台阁体”书风风貌，对明初宫廷内外文化生活影响颇大，在当时官场上有较大的需求量。明成祖朱棣主持《永乐大典》的编修动用众多朝臣和书家，全部以沈度小楷书风书写，正好适应这种文化工程的书写。皇帝把书法似乎当成了体现文治的一种象征，乾隆皇帝还曾下令截取《永乐大典》余纸赏赐朝臣。

按照中国传统说法，麒麟是被神化的动物。明初中国人初次遇见长颈鹿，便认定它是活“麒麟”。活“麒麟”的出现在中国朝野引起巨大的轰动，也激发了文学艺术创作热情。永乐帝命画工把“麒麟”画下来，赏赐臣下。沈度题写颂辞的《瑞应麒麟图》（图4）描绘永乐十二年（1414）郑和下西洋时榜葛剌国（孟加拉国）进贡的长颈鹿（索马里语“Giri”，故汉译为麒麟）被进贡使者牵着，为典型的一人一兽状的进贡图式，且人物仅仅作为陪衬。沈度在画作上方以工笔小楷题写序文和颂词：

图4 瑞应麒麟图绢本设色90.4cm×45cm台北故宫博物院藏

钦惟皇帝陛下，嗣承太祖高皇帝洪基，德化流行，协和万邦，三光顺序，百灵孝职……永乐甲午（永乐十二年）秋九月，麒麟出榜葛剌国，表进于朝，臣民集观，欣喜倍万。臣闻圣人有至仁之德，通乎幽明，则麒麟出。斯皆皇帝陛下与天同德，恩泽广被，草木昆虫飞潜动植，皆得遂生。故和气融结，降生麒麟，以为国家万万年太平之征。

《瑞应麒麟图》作为传统社会神化皇帝、巩固皇权而出现的产物，以此宣扬麒麟的珍贵罕见以及明朝政府的优越地位。高大的“麒麟”形象加之沈度颂辞赞文，象征着帝王法统的瑞应以及永乐皇帝的伟岸形象，共同建构出明代国家形象和文化。《瑞应麒麟图》上的题跋表明，文字统摄了图像，和图像呈现出一种深刻的互动关系，共同服务于更宏大的话语生产实践。帝王皇权君威以视觉化的“麒麟”图像呈现给观者，这也成为明代皇家的一种政治策略和视觉策略。这种视觉维度或许可以被视作一种情感建构的修辞方式，观者借此思考图像的戏剧性，构建内在的虚拟心理剧场，通过画面传递出一种视觉上的回响，唤起一种精神的内化。这种带有纪念性的图像将明朝强大与外邦的弱势很明显地表现出来，观者如同在观看一场视觉表演，其中隐含的对皇家权力的赞颂不言而喻。帝王皇权君威以视觉化的“麒麟”图像呈现给观者，作为视觉媒介的象征符号，这也成为明代皇家将皇权可视化的一种政治策略。

在宫廷政治语境下，臣子们对君主赏赐宫廷绘画或官方书写的反应主要体现在视觉的修辞性上。皇帝借助体现皇权视觉性和象征性的官方书写——更多的还是书画作品来营造一种特殊的观看之道：作品创作者以文图结合的形式，传递出帝王君主意欲让王公大臣乃至更多阶层的观者真切感受到皇家和皇帝的威严与恩惠等；观者则以题跋、收藏永保、重大节日供奉等不同的形式以表对皇权的敬畏和对皇帝的忠心。观画、赏画、赐画等原本风雅之举在这样的语境下，逐渐演变为君臣之间交流的重要路径之一，以示君臣和谐相处的默契。更进一步而言，这是借助视觉修辞策略加强臣民对皇权的认同，并进一步营造皇权视觉景观。我们在解读明代官方书写相关的艺术品时，除了明确创作者意图外，更要将其置于原有的历史语境中加以考察：画作的观看对象是谁？又是以何种形式观看的？作品对观者产生怎样的作用？艺术史除了研究探讨艺术家和艺术品外，也要重点关注观者如何看以及看到了什么，让其与那个时代产生“对话”的可能。视觉图像以被观看为主要目的，在何处被怎样观看是我们要讨论的重点。我们将其置于“原境”中“重构”，或许能够更多地让观者感受到它们带来的历史体验和观看经验。

沈度虽为文人书家，但与佛教关系密切，北京大钟寺博物馆藏永乐大钟刻铸汉字经咒铭文亦被认为出自沈度之手。明宣德三年(1428)经折装插图抄本《真禅内印顿证虚凝法界金刚智经》（以下略称“《金刚智经》”）为沈度抄写，商喜绘图，全经附一百零六幅精美的彩绘插图，是台北故宫博物院收藏的一部插图最多的佛经。沈度、商喜同为宣德朝时宫廷御用书画家，作品自然体现出明确的皇家意味。值得一提的是，《金刚智经》卷首两尊“龙牌”插图（图5）。它们分别以青地金字题“皇帝万岁万岁万万岁”“大明宣德三年三月十五日制”，前者“龙牌”四周盘绕龙、花卉，后者“龙牌”则环绕凤鸟、花卉。《金刚智经》文字由沈度书写，体现出当时皇家推崇法书的风尚。“皇帝万岁万岁万万岁”则是典型的皇家文字，是国家权力强烈的视觉呈现。

图5 《真禅内印顿证虚凝法界金刚智经》龙牌 台北故宫博物院藏

明代宫廷印经厂能够熟练地刊印各类经卷，但仍然耗费大量精力去手抄经卷，并且绘制精美插图，这似乎凸显了明代人精英的自我意识。手抄本的流通，往往远离庸俗读者群的俗眼，创造出一些小范围的阅读群体。作为宫廷书画家抄写和绘制，《金刚智经》显然具有明显的皇家背景，其文字和图像包含强烈的视觉力量。观者展开经卷时，或许最先被这种视觉力量吸引，文字辨识和阅读层面则相对退居其次，这无形中打破了传统的观看经验，引导着人们用一种新的视角和方式来观看。俄罗斯冬宫博物馆藏1440年《目犍连救母出离地狱升天宝卷》与《金刚智经》年代相近，宝卷卷首和卷末精巧的龙牌图像（图6）由两部分组成，分别是须弥底座和长方形牌位，卷首牌位上书写“皇帝万岁万岁万万岁”。文字以正书楷体写就，四周饰以龙纹图案，带有典型的皇家意味。字体与《金刚智经》“龙牌”近乎一致，应当是沿袭沈度“台阁体”书风。卷末“龙牌”青地金字题有“大明正统五年皇妃×氏敬献”，可见资助人身份地位极高。龙牌除宝卷外，还出现在汉藏佛教经卷、道教经卷这类纸质媒介上。同时，寺院也有制作精美的木制龙牌，铸钟（图7）、瓷器和碑额（图8）上也都有龙牌图像出现。

图6 《目犍连尊者救母出离地狱生天宝卷》卷首龙牌 冬宫博物馆藏

图7 明代铸钟 龙牌

图8 新建白衣大士关圣帝君祠石碑碑额 崇祯四年（1631）

在佛道经卷等纸媒呈现过程中，龙牌图像往往辅以杂宝、花卉图案装饰，共同构成一种庄严肃穆的“纪念碑”式图像。不论是宗庙还是家祠，放置纪念碑的场合都被视为神圣之地，是能够与先祖神灵交流的超自然之境。在祭祀场合中，“座”“位”代表着供奉对象，其作用不在于表现神灵或先祖的外在形象，而在于界定他们所处的礼仪环境中的主体位置，成为供奉者精神集中的焦点。众所周知，“龙”是皇家帝王象征，观者观看纸质经卷上的“龙牌”时，不自觉地会将“座”和“位”想象成君主端坐其上。龙牌或许可以充当“云”供奉帝王的“圣物”，被视作其神圣庄严的“牌位”。不论实物牌位还是纸质媒介呈现的牌位，都极大地拉近了观者个人与帝王之间的距离。这或许并非完全是宗教的，更多的是观者的一种身心体验。

明代的寺院常在碑刻上融入“皇帝万岁”祝辞以凸显祝圣之心。明中后期，“皇帝万岁”碑额基本定型，尤盛于明代晚期和清代。笔者仅以《三晋石刻大全》为例统计即得出，明代“皇帝万岁”碑额数量为16块，清代数量激增至67块，尤以康乾时期最盛。碑额上“皇帝万岁”字体似乎也是出自沈度“台阁体”一脉，这类带有明显皇家意味的字体同样在明代寺院的铸钟上有所体现。

三、皇权视觉景观建构

明朝的意识形态统治在强度与广度上，都是前史未曾出现的。明朝强化“意识形态统治”的权力策略，国家权力始终处于传统中国舞台的中心。明清帝王通过一系列权力技术和知识操纵建构自身的“圣君形象”或“正统形象”，从而塑造“皇权正当性”。帝王“正统形象”的成功经营，使得皇权能够进入社会文化的各个领域。与传统的说教方式相比较，皇帝借助官方书写进行布施这种方式用来传达帝王政治理念更为有效。各类观者不仅可以一睹皇家官方书写的风采，还能遥想千里之外朝堂之上的皇帝威仪。官方书写注重体现皇权的神圣性，在话语建构上意图彰显其神圣性，营造出彰显皇权的政治符号和视觉景观。

所谓“皇权视觉景观”，实际上更多的是观者借助官方书写通过感官和想象获得全面体验的虚拟的神圣空间。这既利用了可当即进入的真实环境，也利用了官方书写所参照的政治和艺术层面的转喻，使得观者对皇权意识获得更深层次的感官体验。人为设计和编码的皇权视觉景观成为显示皇帝权威的中心舞台。某些情况下，皇权景观即皇帝自己。官方书写充当的便是理想化的帝国和皇帝形象的表达媒介，为帝王身份的界定提供了帮助。不同等级的观者都可以在不同场合观看明代官方书写，暂时消除了皇帝和臣民之间的社会差异。换言之，官方书写也成了皇帝与臣民“亲近”和“交流”的神圣载体，被视作意识形态表达的重要媒介。借助这种形式，一种多重含义的皇权视觉景观便在图像、文字、体验和记忆之间的动态交换中得以显现。官方书写在建构明代皇权视觉景观的过程中居于中心地位，不再是经过一系列再现的静态物质实体，而是通过视觉图像呈现为一个反映在皇权统治之下构建的“神圣空间”。

明代官方书写与观看让皇帝崇拜观念在王公大臣、广大百姓心中根深蒂固，为皇权统治提供神性天命论证，顺理成章地成了具有成熟政治语义的图像媒介。正如视觉图像那样，明代官方书写同样可以被视为标示皇帝“在场”的媒介，界定帝王在礼仪环境中的主体位置，而无需描绘其外在具体形貌。道教神祗信仰中，便是以“华盖之座”象征老子这位至高无上的道教之神的存在以此强调道的无形性与隐秘性。这种以官方书写隐喻视觉形象主体的形式，促使观者做更多形象化的想象。

某种程度上，官方书写代表着帝王“在场”。明代城市主要建筑物门前以及寺庙和官府的庭院里，常有刻满文字的石碑巍然耸立。明代官方书写就如同镌刻在纪念碑上的文字，彰显的同样是一种国家权力的视觉力量。实体纪念碑难以移动，观者只能在目光所及的范围内观看或阅读。文字作为带有象征意义和精神属性的视觉图像，在纸质媒介上呈现。观者可以随时随地观看，就像站在碑文前一样，丝毫没有削弱它的功用。这是基于一定观念的想象图景与图像再造而成，这个想象图景符合当时人们的视觉期待和需要，使微型“纪念碑”图像可观、可触、可感成为可能。在这个过程中，观者心中自然竖立起一座精神形态的“纪念碑”。这种“纪念性”图像表现出来的整体特征就是，在不同媒介之间，在真实与想象之间，不断转换和调适，驱使观者去阅读、观看、发现并想象。

明代官方书写是对皇家权力的一种提示，它们让皇家时间变得清晰可见。对于观者而言，是一种可供理解的媒介。诸多与皇权相关的元素，如“龙”的图像则强化了特殊的感官体验。不像皇帝本人那样高高在上，给人以压迫感，官方书写既传达了皇帝威严，又不至于削弱皇帝和民众之间的联系。这种联系的核心并非书写本身，而是整体的皇权视觉景观：观者观看这种神圣的官方书写时，被赋予了超越物质、空间和时间界限的体验。这些视觉景观有助于强化诸如“大明”这样的帝国概念——它是定义民族和地理的一种重要途径。皇帝利用这类视觉景观来表达皇家的愿景——对不同受众而言都是可以理解的，同时借此构建皇帝身份。皇权视觉景观描绘着大明王朝的文化景观，透露着官方书写隐含的密码——皇帝作为仁慈统治者关心每一位子民的福祉。

作为帝国或皇帝观念的一种特殊的表达媒介，官方书写传递着王朝统治者在地理、建筑、文化、宗教等方面的观念，同时通过重新建构的皇权视觉景观来描绘理想的皇帝和帝国形象。官方书写为核心的明代皇权视觉景观被视为理想化帝国领土缩影的解读方式，利用想象的作用将其标示和界定为一个具有凝聚力的皇朝领域。互相嵌套的视觉元素共同构建出统一的皇权视觉景观——这是一种隐喻性景观——浓缩了整个有形的和概念上的大明王朝，模糊了文本、图像以及更多媒介载体的规模和界限，成为一个介于世俗和神圣世界之间的特殊的“神圣空间”。

四、结语

中国古代视觉文化呈现出一种对“观看”的自觉意识，“观看”本身成为基本主题之一，呈现出作为主体、动作和事件的“看”。研究视觉文化需要更多地关注艺术品会在观者脑中呈现什么。艺术史研究者在面对视觉图像时，除了考虑其“是什么”外，还要关注其“怎么样”和“为什么”。如此一来，视觉图像的研究则变得更为立体，能够借此与当时那个时代产生更多联系，重构由此带来的历史体验。西方艺术史研究理论之一“艺术变化的知觉论”关注的即是“看”与“知”的关系，将知觉心理学作为阐释艺术作品风格变化的工具。维也纳学派的李格尔作为“知觉论”的代表人物，提出“视觉的”和“触觉的”这组概念进行艺术分类，用以讲述绘画历史并论述情境逻辑。

体现皇权的明代官方书写除了具有最基本的供观者欣赏的功能外，似乎已经逐渐转化为带有象征意义和精神属性的视觉图像。观者通过它们获得一种引人入胜的虚幻的感知体验,更多的是视觉体验。皇家官方书写文字是神化皇帝的象征性表现，促使观者对帝王形象更加憧憬，从而使明代官方书写具有真实可感的、观者能以阅读经验和视觉体验与其对话的可能。明代官方书写绝不仅仅局限于一般绘画那样的审美功能，其核心功能无疑与皇权崇拜有关，并充当重新认知世界和想象世界的重要图像视觉媒介。这是一种被人为建构的“纪念碑”图像，是针对皇权视觉景观的一种观念性建构或表达，具有传达帝国意识形态之功能。它们带给观者似乎可以触摸的感官体验，使观者对现实物质世界进行重构和想象，从而成为重新认知世界和想象世界的视觉媒介。或许可以有这样的假设：明代官方书写借助跨媒介视觉呈现的形式，将无形的皇权呈现为“有形的权力”，即皇权的视觉景观建构。