唐时期在中国乐文化专业领域生发出曲子这种新歌唱体裁样式，在其后一千又数百年间，曲子形态自身不断创造、独立发展、引领俗乐潮流，在积累出丰富的原型定式、自身基本特征固化前提下衍生出多种音声技艺体裁类型，诸如说唱、戏曲并延伸至器乐，既为俗乐乐坛标志性存在，亦对礼乐发展形成重要影响，这种形态一般认定是职业乐人与文人共同创造的。乐人们参与创制，更是承载与表现的主体，以其充满魅力的音声形态诠释或称再创造展示于世人，达到心灵共振和愉悦;文人们出入于乐人集聚相关场所不断获取声律经验后，即为曲子原初创制的参与者，形成曲子创制规律依此前行，重在曲词之创。新创曲子经乐人演绎受到追捧“火起来”，更多文人在保有其原创曲名和词格、曲格以及曲体结构意义上填撰新词以成牌，彰显新意境，循环往复以至无穷。这“新曲”可由乐人演绎呈越来越广泛传承与传播之态，亦会由文人将依牌而创的唱词聚以成集，显现文学表达，以词牌定位。新创曲子和无数曲牌意义下的新曲在这个过程中创制，五代以“曲子词”认知，词与乐相须，或称词曲一体为乐的整体意义。当曲子成牌定型，依词格创制。在其时曲谱符号系统虽已形成却未完善和普及。不仅文人，即便专业乐人群体多为口传心授、活态承载，在相当长时段内对曲谱亦显重视不足。这种情状延续数百年，终于我们当下能够看到的曲子繁声淫奏之时的曲谱实乃凤毛麟角。明清时期文人重曲词，多将曲谱和旋律音调以“诗余”论。曲子词为词曲一体歌唱体裁形式，“盖隋以来，曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”①。王灼把握词曲一体为歌唱形态的整体内涵。

曲子为长短句结构，然《诗经》《楚辞》和汉乐府都有如此样态，何以王灼认定曲子自隋代“渐兴”呢？这应是与该时段社会上以齐言主导的诗作出对比后的认知。凡为曲子者，必以长短主导，生出丰富性变化，单首曲子整体结构基本形态固化可“移步不换形”地成为牌。丰富的曲牌以“分子”形态参与重构，成就诸如说唱和戏曲等多种音声技艺主导的体裁样式。相较可歌齐言之诗，这种杂言、长短的曲子因词格、节奏、旋律、结构乃至所表现的音乐内容充满张力，成牌意味着“这一个”基本结构逐渐固化、内容雅化。曲子融入说唱和戏曲等新体裁成为最为有效的基本创制“材料”，因应新体裁既有原样显现，继而又产生多种变形，以适应人物表达与内在表现的需要。俗乐调系统逐渐彰显，在相当长时段内与曲子共生、成为新体裁样式不可或缺的要素。

王灼看到曲子的独特性，把握曲子的整体意义，虽不知身后事，然其敏锐地认知到在宋时无论曲子自身还是由此所成体裁类型已成俗乐音声技艺形式的主导，令人钦敬。长短参差的曲子何以逐渐凸显并成为主流的确值得探索。唐代歌唱体裁以齐言为重，然而，曲子从隋的渐兴到唐的稍盛，成为引领歌唱体裁主流样态之时，竟然影响了诸多音声技艺为主导体裁类型的创造与发展，这便是“曲子的发生学意义”②。

曲子涵盖曲牌，曲牌非曲子全部，有一定数量的曲子难以成牌。初创的曲子非以牌论，歌词内容和与之相辅相成这一首曲调整体立意定位的曲名。因词清新、撩动心弦，曲的旋律节奏韵味无穷，词曲一体脍炙人口，意犹未尽，成为文人、乐人乃至世人追捧的对象。新创者在保留既有词格、旋律样态和整体结构的情状下，保留初创曲名，但唱词内容与原意并无关联，韵脚亦可相应改变。如此“旧瓶装新酒，移步不换形”，以新面貌示人，与既有争奇斗艳，显现旋律音调、词格以及整体结构相对固化、词意内容变化，从整体乐学视角当为曲牌，毕竟五代为“曲子词”样态都入弦管演唱。那些未受世人追捧的曲子，其词章亦可被文人收录相关词作中，却未“成牌”，只有被世人不断追捧形成依曲填词、曲名未改，内容迥异者方为曲牌意义。当这种创制从形态和数量有相当积累，所谓“繁声淫奏，殆不可数”，俗乐调与之相辅相成、相须为用的新音声技艺体裁样式赫然登场，所谓诸宫调，继而在教坊中依此创制、歌舞乐三位一体演绎故事的杂剧成为十三部色头牌。其后更发展出由声乐曲而器乐化的类型，成套组合、成制为用，这都是由曲子——曲牌发展所推动。

曲子具全国意义，遍布全国各地的文人和官属乐人为曲子创制和发展的主力军。应看到，国家乐籍制度下从宫廷、京师到各级地方官府、特别是高级别官府一直有专门从事国家用乐且重俗乐一脉的女乐团队，她们在宫外属府县教坊、乐营，亦以府州散乐相称，既服务官府也面向社会。其所在演艺场所和居所为北里、青楼、妓馆、勾栏、瓦舍、茶楼、酒肆等，在与世人特别是文人的互动中加速了曲子和曲牌的创制与发展，促动多种体裁音声技艺形态的成熟。乐籍制度是源自北朝时期专业、贱民、官属乐人的制度，入籍者初为刑事犯罪人员眷属、阵获俘虏及其眷属，以及获罪官员眷属等。《唐律疏议》云，这个群体一旦入籍“终身继代不改其业”。该制度一直延续，在清代因雍正皇帝禁除贱民而解体。文人在长期与乐籍中女乐群体互动中主导曲子创制，继而延展到诸宫调和戏曲创制中，《录鬼簿》等文献即为创制杂剧文人群体的记录。曲子主要由专业乐人在乐籍体系内传承并面向社会传播后再传播。文人另一项职能，即在填撰新词过程中重辙韵并将词“雅化”規范，如此独立存在的曲子以及新音声技艺形态更加成熟与完善。

学界谓曲子发展到元代已雅化与固化，意在将曲子与俗曲分离，这恰恰是未有历时性整体把握所致。徐元勇认定，明清俗曲概念是近代从东瀛回传③，时人谓时调、小曲、小调。其实，时调小曲每个时代都有，明清时代的它们是否具备曲子以及曲牌生成的特质值得考量。非所有曲子都可成牌，所谓成牌者必符合长短句结构曲子的所有特征且为世人推崇具旧瓶装新酒意义。唐宋时期曲子创制也不是每首都能够为世人追捧、成牌。成牌者既可独立存在还要逐渐融入宫调系统，这是官员、文人和富商等到相关场所听曲，乐人向其“请曲牌”“请宫调”的道理。明清时代之俗曲依循前朝创制理念抒发当代人情感有新曲创造，曲调创制与词相辅相成，所谓时调意义。卓珂月云：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银纽丝】之类，为我明一绝耳！”④沈德符有言：“自宣、正至成、弘后，中原又行【锁南枝】【傍妆台】【山坡羊】之属。……自兹以后，又有【耍孩儿】【驻云飞】【醉太平】诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银纽丝】之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以又有【打冬竿】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良戏，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成性，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何来，真可骇叹！”⑤冯梦龙在《山歌》《挂枝儿》中所列曲调加雅化的唱词皆以成牌，当是明代与时俱进的新创。它们既可独立存在，同样有相当数量被纳入宫调系统，融进多种说唱和戏曲声腔中。孙茂利依《昆曲手抄曲本一百册》⑥择定剧目对其所用曲牌依创制年代加以类分，显示的确有一定数量为明清时代新创。多种曲牌体戏曲乃至它种音声技艺形式中也是如此。当曲子在社会中形成这种创承机制，且在相当长历史阶段中占据主导地位，会在社会发展中因循前行。我们亦应看到，明代晚期戏曲出现以梆子腔为代表的板腔体，这种体制与曲牌体亦有密切关联，或称曲牌体中亦有板式变化因素。如此，曲牌体在发展过程中，特别是用于戏曲等创腔时，有意识地将板式变化因素逐渐提升，以强化戏曲的内在张力，以曲牌某一句式为动机或称主题并围绕其展开多种变形，且形成句式、节奏、节拍、时值、调式、调性、旋宫等多层面技艺发展。当这些技法逐渐成熟则有直接创制旋律动机和主题为用的样态，板式变化体显现更强张力感，在乐籍主导的体系内迅速发展并传播，有动摇曲牌体制作为戏曲等音声技艺形态主导样态的表现趋势。这种新体制既然不为曲牌连缀，也就不再需要既有宫调体系，这使得与曲牌体相应的宫调体系逐渐式微，并渐失完整，如此反衬曲牌体从初现到辉煌再到与板腔体这一新体制共生、共存，没有了宋明时段一统的强势。新体制的出现，并非既有体制的瓦解，而是减弱了其发展势头。同理，虽然清代雍正皇帝将乐籍制度禁除，乾隆帝禁除女伶，但女乐群体并未彻底消解。如同史学家韦庆远先生所论：“在当时的封建中国，要在全国主要地区解放‘贱民，需要有一个相当长的过程，而在贯彻执行这一系列诏令当中，必然存在反复和激烈的斗争……对于雍正解放‘贱民的实际效果，似不宜单凭官书记载作过高的评价”。⑦女乐群体承载者亦会在“男唱女声”中传承，时调、小调、小曲依旧以变化的方式创制、改造提升，只不过缺失了乐籍体系上下通达的传播主渠道，越来越趋于地方化。因应社会需要，戏曲依旧上演且有新创，高级别官府所在戏班有拆分下移者，清代县治出现大量以宫调称谓的“土戏”。随着乐籍制度解体，曾经的官属乐人既为官府服务又将其承载向民间转移，国家礼制继而化为民间礼俗，所谓文化下移者。国家传统五礼样态为民间接衍中，乐依旧有与仪式相须为用的一脉。在国家规定性意义上有民间礼俗添加，戏曲等多种音声形态被“献”于神祇，礼中有俗、礼俗兼具;城镇中人们依旧走进戏楼和酒肆消遣，多种音声技艺形态依旧在承继中发展。失去鼎盛期辉煌的曲子，直至当下依旧有生存与发展空间，无论曲子形态自身还是由其所成的多种说唱、戏曲乃至器乐样态当下均以非物质文化遗产代表作形式活态存在，曲子对中国传统乐文化的影响无可置疑地持续了千载。D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3

曲子对中国乐文化的影响是全方位的，绝非仅限于俗乐。在明代，曲子中的北曲进入五礼中仪式为用，或称礼俗兼用，有“北曲为尚”说;南曲创制有将北曲改造为用的做法，如此有“方壶圆盖”之论。对于南北曲互动后的变化以及声腔创制过程中对曲牌应用依区域风格的“改造”也是非常重要的视角，毕竟要适合不同区域、不同层次人群的审美诉求。世俗的曲子还被用于宗教。明代永乐皇帝将世俗创制和使用的南北曲曲牌赐予寺庙和道观为用，所成《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》和《大明御制玄教乐章》。方法是以世俗曲牌依词格和曲格以及整首乐曲结构，换上适于宗教为用和教化信众的相关内容以弘扬教义，一时间成为宗教音声的主要方式。皇帝为僧尼和羽流使用世俗音声发放通行证，二教名正言顺依照这种创制理念专创曲子填撰相关宗教内容以扬教义，所谓《五声佛》《金字经》《十供养》《普庵咒》等。这些曲子不仅纳入声明，且以器乐化形态纳入多种仪式之中。在形成宗教风格的情状下，僧道会将这些曲牌反哺民间乐社，我们在实地考察中众多乐社言其乐曲来源于僧道。《民间歌曲集成》《中国戏曲音乐集成》《中国曲艺音乐集成》特别是《中国民族民间器乐曲集成》中一定数量曲牌显现世俗与宗教共用的道理就在于此。

从发生学视角切入曲子研究，把握曲子本质特征及共时性发展和历时性演化，应对其创承发展机制进行深层次探究。是怎样的审美观念导致社会民众和专业人士认同这种样态？在生发初期有怎样的社会文化基础使这种样态不断彰显和提升，其词作和音调及整体结构不断丰富，成为深受世人青睐、特色独具的音声技艺形态。在不具备现代科技与传媒的情状下，是怎样的机制保障了自宫廷、京师、军镇和各级官府上下相通一致性层面的体系化存在和发展，如何使得不同区域文人和乐人创制的曲子在它地及宫廷与京师相互交流？如何在曲子丰富性前提下成就了诸宫调，并在宋元杂剧、散曲、南北曲及多种声腔样态上显现风格差异性和内在相通性，在依曲牌创制出以上音声技艺形态过程中创造出哪些新技法，以促进曲子整体发展。这样的创承机制能够相对稳定地被文人和专业乐人群体在发展进程中依循定有其合理性，这属于华夏特色，值得辨析。

在国家用乐创造和管理体制下，特别是教坊属下区域相关机构和演艺场所保障的曲子创制，形成文人和职业乐人两个群体对曲子及其衍生形态以及诸如说唱和戏曲乃至器乐一以贯之的挚爱与追捧，引领社会特别是州以上高级别官府所在民众对其长盛不衰地关注。加之曲子（涵盖时调和小调）在审美娱乐以及社会和教育功能等方面的实际意义，导致无论内容还是体裁类型上与时俱进，愈显丰富性。我们看到，学界对曲子研究要么从曲牌自身、词牌又一体、曲牌在戏曲体制中连套、创腔中变形与风格，要么从宫调意义、当下存在考辨，需解决的问题实在是多，毕竟这种形态在中国传统文化中纵贯一千又数百年，当下依旧以非物质文化遗产活态展现于多类型、多体裁之中，曲学意义厚重，成果迭出。但人们对曲子上千载传承演化的认知有待进一步深化。当有了国家用乐俗乐一脉延续千年视角，则会深切体味需解决的相关问题难凭一己之力所成，需团队力量、学界共同努力。中国艺术研究院音乐研究所学统中对曲子研究重视有加，杨荫浏、曹安和、黄翔鹏、孙玄龄、乔建中、冯洁轩、伍国栋等诸位先生都对曲子相关研究有很深学术造诣。戏曲研究所、曲艺研究所众多学者的曲学研究亦成绩斐然。

我的导师袁静芳先生对涉及大量曲牌的中国器乐曲结构研究令人瞩目，全国各地相关学者的学术思想和曲学成果指引我们调整学术理念前行。《光明日报》“国学版”主编梁枢先生将他所认知的“发生学”理念与我交流，致使我在课上与郭威切磋，建议他以王灼《碧鸡漫志》中对曲子定位把握的整体内涵，从其当下存在探寻源頭，定位母题后观察演化脉络和在多种体裁中的运用，由是认知《曲子的发生学意义》，郭威做得辛苦且很有心得。台湾淡江大学教授在出版评审意见中认定由于视角和理念较新，导致这个多学科聚焦的论域在该著作中“新意迭出”，终由台湾学生书局出版，大陆上海音乐出版社再版，成为有较高关注度的著作。

大曲是学界聚焦热点。大曲在不同时代形态有差，但是，当人们对某一时期大曲的认知相对固化，即将此作为大曲的整体样态，而对大曲之本真构成乃至何以在历史长河中大曲呈现歌舞乐三位一体、曲牌联曲体、板式变化体等多种结构形态语焉未详，特别是后两种大曲形态在当下民间乐社和班社中存在有所忽略，似乎这些不属大曲范畴。怎样定义大曲，是否这些形态应归在大曲类下，大曲在华夏乐文化传统中有怎样的功用，学界还有太多的问题需要解决。柏互玖以《大曲的演化》⑧为题，在认知学界既有研究基础上将大曲定位为大型曲式，或称曲体庞大的结构形式，并指出其在不同时期显现不同的特征，当然涵盖曲子的联曲体和由曲牌器乐化的大曲等。他的研究兼顾到形态、属性和功用，乃至不同时段承载大曲的乐制类型等，甚至可上溯至六乐时代。依在下看来，这显然是新研究视角下的初步探索，许多问题有待进一步深入和拓展。

孙茂利基于学界认知元代之前曲牌已雅化与固化，明清时期新创曲目以小曲、时调、民间小调论，不属同一统系的观念进行解析，看到同在国家乐籍体系下的专业乐人主导不同区域之创制确有个性化丰富性表达，但从形式上却较为严格地依循曲子创制模式，创制后受世人追捧者依旧成牌雅化独立存在，亦有融入俗乐调系统，遵循曲牌词格、曲格乃至整体结构意义，且用于多种音声技艺为主导的体裁类型之中。明清时期创制技法越来越丰富，曲间加说白、帮腔、曲体扩充、板式变化等，使艺术本体复杂性和综合性程度大大加深。他的《从明清小曲探寻曲子的创承机制》立论，定位后上溯下探，选择典型性样态展开辨析，其研究使我们感知曲子在一千又数百年间从形成、发展到演化出诸种音声为主导技艺形态的确形成内在创承机制和发展动力，这是对传统音乐文化内驱力的深层认知。

对于曲子的研究，在相当长时段中形成研究定势，要想有所突破则须在学习和把握前辈成果的基础上努力探索新视角和新观念。康熙《御定词谱》和《御定曲谱》，参编者分别从词和曲论，然皆由曲成牌，且有较多“又一体”存在。既往对其探讨多关注词的意义，称“曲谱”却无谱，且将曲谱以“诗余”论而不予记录。王丹丹从王灼《碧鸡漫志》与朱载堉《乐学新说》所言整体乐学视角认知，结合《九宫大成南北词宫谱》《碎金词谱》《纳书楹曲谱》等词曲一体的存在，回归历史语境《对〈御定词谱〉〈御定曲谱〉中“又一体”的乐学解读》⑨，整体认知曲子的变化、探讨曲子在多种体裁类型下为用和功能性拓展以及由此所产生种种技法的整体意义，为曲学研究向纵深发展助力。由此可见，清代曲子依旧在因循前提下多功能性为用，这一时段的曲子既有历史上近乎原样固化存在、亦有引申和变体，在当下亦为中国传统音乐的有生力量。D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3

我们的这些学术思考能够得到学界一定认同，主要在于汲取学术前辈研究成果基础上从观念到方法拓展，研究不仅限于曲子自身，而是将何以如此以及由曲子涉及多研究领域综合考量，团队力量非常重要。我们有多篇硕士论文从多层面个案剖析，如王丹丹《上党梆子生成与发展中几个问题的探讨》、赵楠《北曲“云中派”钩沉》、逯凤华《泰山岱庙藏谱研究》、周晓爽《房山区佛子庄乡北窖村音乐会传谱及其活态传承研究》、秦晓妍《一支乐队的传统》、孙茂利《音乐本体一致性的背后意义：河北音乐会与西安鼓乐社的比较研究》、李玲《“常德丝弦”音乐形态特征及其历史成因研究》、郑娜《器乐“演唱”：河北吹歌辨》、冷秋璇《传统乐学视角下的〈碧鸡漫志〉研究——兼论教坊体系的地方性存在》、周志玲《曲牌的礼俗兼用问题——以曲牌〈朝天子〉〈水龙吟〉为例》等，经多种学术期刊刊载后被学界关注，显现出学术意义。

我的一些思考如《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》（与张咏春合作）、《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》《一本元代乐籍佼佼者的传书：关于夏庭芝的〈青楼集〉》《永乐亲赐寺庙歌曲的划时代意义》《民歌认知三题》《民歌认知续论》等，均是直接涉及曲子的部分。我们在研究中也注重学术方法论的探索，重点认知历史人类学方法论在中国传统音乐研究中的实践、把握“接通的意义”、历时性上下互动以及整体乐学视角，有了学术心得与学生交流将论题深入。这些研究把握住既往学界少有关注、涵盖曲子这种形态从生发到演化全过程的国家乐籍制度，专业乐人在礼乐观念约束下对国家用乐重俗乐一脉的创承，与文人和世人的互动，曲子成熟后派生多种音声技艺形态和多种技法，促进国家用乐在丰富性意义上发展，或称国家用乐制度下曲子创制与发展的历时性演化。

隋唐以降，國家用乐中渐为引领意义的曲子对后世俗乐主脉发展演化有决定性影响，对其研究是系统工程，涉及多种音声技艺形式以及对不同阶段由此而生诸种体裁形式的整体把握。隋唐之前，国家用乐并未产生完善的说唱和戏曲体裁样式，非仪式之俗乐类下重在歌舞、器乐，有不同阶段“时调”存在。隋文帝在太常中设置俗部乐，唐玄宗因“太常乃礼乐之司，不应典倡优、杂伎之乐，另置教坊归之”。俗乐从此由国家专门机构负责创制、管理和实施，上下相通呈体系化存在，发展势头迅猛。然此时曲子仅是渐兴和稍盛。宋代曲子致诸宫调应运而生，杂剧成为教坊头牌，对宫廷、京师、各级官府俗乐发展有决定性影响。教坊乐系之官属乐人引领曲子创制、实施与传播，高级别官府之所在演艺场所和官属乐人密集，文人墨客汇聚，由曲子生发的诸多音声技艺形式显现丰富性意义。当这些音声体裁形式愈显独立性，各地文人士大夫偏好某种体裁类型创制以行记录。学界对此探讨，殊不知研究俗乐亦应宏观把握，而不应仅是分立式研讨，毕竟这曲子自身和由曲子生发的诸种体裁类型具整体意义。曲子属教坊乐系有机构成，教坊从宫廷、京师、军镇到各级官府形成庞大的体系，促动多种体裁形式的分立，应从曲子创承和整体认知意义上把握社会俗乐为用的主渠道，曲子对礼乐发展亦有重要作用，若不如此认知难以把握曲子的整体意义。

① [宋]王灼《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲论著集成》（一），北京：中国戏剧出版社1959年版，第106页。

② 郭威《曲子的发生学意义》，台北：台湾学生书局2013年版。

③ 徐元勇《明清俗曲流变研究》，福州：东南大学出版社2011年版。

④ [明]陈宏绪撰《寒夜录》，邓子勉编《明词话全编》，南京：凤凰出版社2012年版，第3901页。

⑤ [明]沈德符《顾曲杂言·时尚小令》，《历代曲话汇编》（明代编 第三集），合肥：黄山书社2009年版，第70页。

⑥ 昆曲手抄本编写委员会《昆曲手抄曲本一百册》，扬州：广陵书社2009年版。

⑦ 韦庆远《明清史辨析》，北京：中国社会科学出版社1989年版，第459-460页。

⑧ 柏互玖《大曲的演化》，上海音乐出版社2019年版。

⑨ 王丹丹《对〈御定词谱〉〈御定曲谱〉中“又一体”的乐学解读》，中国艺术研究院研究生院2021年博士论文。

项阳 河北师范大学特聘教授、中国艺术研究院音乐研究所研究员

（责任编辑   荣英涛）D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3