64年10月19日，庆祝中华人民共和国成立15周年，音乐舞蹈史诗《东方红》在人民大会堂首演，获得巨大成功。随后拍摄的“舞蹈艺术片”也于翌年在全国公映，令国人耳目一新，反响强烈。由此发端，“音乐舞蹈史诗”成为一种特定的歌舞艺术体裁，或是特定艺术理论范畴。关于音乐舞蹈史诗《东方红》产生的背景已有不少的说法和观点，本文主要就其历史与文化积淀进行一个基于“音乐舞蹈史诗”题材特征的探讨。

一、音乐舞蹈史诗《东方红》的源头

1964年为何产生了音乐舞蹈史诗《东方红》？一般认为，1961年空政文工团创演的《革命历史歌曲表演唱》（1963年摄制为舞台艺术片）是其前身，而《革命历史歌曲表演唱》的创作是因为1960年时任空军司令员刘亚楼在朝鲜观看了大型歌舞《三千里江山》受到启发。这无疑是事实，因为《东方红》所选择的歌曲也大多是“革命历史歌曲”，并直接来自《革命历史歌曲表演唱》;更重要的是，《东方红》中那种由单个关于革命历史的“情景性表演”汇成宏大历史叙事的表现形式也与之一脉相承，并与《三千里江山》存在关联。正因为《东方红》展现出了这样一种载歌载舞且带有情景性表演的表现形式，故人们认为1964年第五届“上海之春”开幕式上演出的音乐舞蹈史诗《在毛泽东旗帜下高歌猛进》也是其铺垫。如果这样看，1964年4至5月在北京举行的第三届全军文艺会演中的大型歌舞《东海前哨之歌》和《野营千里》，似乎更是《东方红》的铺垫，因为《东方红》的创作班底主要来自部队文艺队伍。这些都似乎都表明，20世纪60年代中前期诞生《东方红》这样一部“音乐舞蹈史诗”是水到渠成之事。其实，《东方红》的创作动因远不只是朝鲜《三千里江山》一类歌舞艺术的影响，也不仅仅是为了提供一个“三化”（革命化、民族化、群众化）的范本。仅就其“音乐舞蹈史诗”这一体裁特征，《东方红》的历史渊源甚至可上溯到先秦的“六代乐舞”;再加上其题材特征，与表现“武王伐纣”的《大武》更有一比。但本文关于音乐舞蹈史诗《东方红》的历史与文化积淀，还是从20世纪中国共产党领导下发展起来的革命文艺说起。

本文认为，这种“音乐舞蹈史诗”的体裁形式的源头应是土地革命战争时期中央苏区的歌舞艺术。就像《东方红》的艺术延伸和影响绝不只是1984年国庆35周年的《中国革命之歌》，2009年国庆60周年时推出的《复兴之路》一样，其历史与文化积淀也不仅是20世纪60年代初的《革命历史歌曲表演唱》等大型歌舞艺术。

二、从“音乐舞蹈史诗”的体裁特征说起

为了更好地从“音乐舞蹈史诗”的体裁特征探讨《东方红》的历史与文化积淀，有必要对《东方红》及“音乐舞蹈史诗”的体裁特征进行简要的分析和归纳。

总体上，《东方红》作为一部“音乐舞蹈史诗”，是一种载歌载舞的综合性舞台演剧形式，以歌唱、舞蹈、歌舞、管弦乐、情景性表演、朗诵为主体，兼及文学、戏剧以及舞美、服装、道具、灯光等多種舞台艺术形式。1. 关于歌唱。其中有独唱、重唱、对唱、齐唱、合唱等多种声乐形式，并与舞蹈、情景性表演结合在一起，是音乐舞蹈史诗的主要表现手段。这些歌曲大多都是“革命历史歌曲”，并在极大程度上依托这些历史歌曲的思想内涵。但其旋律却作了修整，歌词也进行了修订，其中一些歌曲（如《八月桂花遍地开》）还得以较大程度的改编，艺术性得到较大提高。值得一提的是，这些歌曲在“引用”过程中也存在“移花接木”的情况。比如，用中央苏区《少共国际师》的音调编配表现马克思主义在中国传播的《北方吹来十月的风》;用1929年鄂豫皖红军“打商城”时产生的《八月桂花遍地开》表现1931年中华苏维埃共和国临时中央政府在江西瑞金的成立;将《游击军》（冼星海曲）作为间奏“拼贴”在贺绿汀的《游击队歌》中。总之，在《东方红》中，歌曲的运用是相对灵活的。2.关于舞蹈和歌舞。其中的舞蹈场面有管弦乐伴奏的舞蹈，也有边歌边舞的歌舞（如序曲《东方红》《八月桂花遍地开》《南泥湾》等）。像上述作为歌唱的歌曲一样，这些舞蹈和歌舞既具独立性又构成一个整体。3.关于情景性表演。对于《东方红》而言，这种表演即革命斗争场景的舞台再现，表演带有一定的情节性，表演者也大多具有角色感，其表演动作夸张，部分带有舞蹈、哑剧的艺术特征，如第一场《东方曙光》中表现中国工人阶级饱受帝国主义、反动派欺侮而不堪忍受、奋起抗争的场景。表演也常有配乐，甚至还有歌曲相伴（上述这段情景性表演的配乐就来自《江河水》），往往也与歌唱、舞蹈相互换穿插，构成一个既具独立性又有整体感的小版块（结构单元）。4.关于戏剧结构。《东方红》的结构显然具有舞台演剧的特点，并保持类似歌剧的“分场分曲”结构。这是因为，尽管它不是一部舞台剧，也没有贯穿始终的主要人物，没有具体的故事情节和戏剧冲突，但所表现的毕竟是一部中国革命史，故在历史叙事逻辑的驱使下呈现出“分场分曲”的结构形态。显然，在这种“分场分曲”中，歌曲是主体，并成为基本的结构单元和内部结构划分的依据。还值得一提的是，在“革命历史歌曲”的选用上，不以歌曲产生的年代为序，而以歌曲所表现的革命历史的时间为序（如第三场《万水千山》中表现中央红军长征中彝海结盟的《情深谊长》就选用了1962年济南军区前卫文工团创作演出的舞剧《洪流》中的插曲），以符合全剧场次及其历史叙事的总体安排。然而，在一场（一个特定历史时期）之内，歌曲的安排有时也打破了原曲所表现的历史事件的史序。《东方红》共分为8场，每场讲述一个历史时期的革命斗争，或表达一个思想主题，其中都以歌唱、舞蹈、歌舞、管弦乐、情景性表演、朗诵等主要形式，场与场、曲与曲之间保持一个基于革命历史的戏剧结构逻辑，呈现出史诗性和戏剧性。5.关于呈现方式。如前所言，“音乐舞蹈史诗”中的艺术形式是多样的，仅这个体裁名称中就至少包括了“音乐”“舞蹈”“诗”三种形式，还是舞美、灯光、服、化、道。还值得注意的是，庞大的乐队与合唱队也以特定的形式呈现在观众面前。用今天的话来说，就是“多媒体呈现”。E172B383-887F-4EAB-A2A1-1F6C5339B910

以上关于《东方红》表现形式的描述，构成了“音乐舞蹈史诗”这一独特艺术样式的识别特征，从中不难发现其作为革命历史叙事的历史与文化积淀。

三、中央苏区活报剧与文艺晚会

土地革命战争时期苏区（革命根据地）的歌舞艺术是简陋的，但同时也是豐富多彩的。正是在其中，我们找到了孕育“音乐舞蹈史诗”这种大型歌舞艺术形式的胚胎。

1929年12月的古田会议后，“化妆讲演”（或“化妆宣传”）率先在红四军中得到发展。这种“化妆讲演”后来在赣南、闽西得到推广，并成为中央苏区戏剧发展的重要基础。1931年中华苏维埃共和国临时中央政府在瑞金成立前后，李伯钊等一大批曾在苏联学习和访问的干部被从上海派往中央苏区，并带来一种鲜活的舞台演剧形式——苏联红军中流行的“活报剧”。于是，这两种形式结合在一起，形成中央苏区一种为广大军民喜欢的舞台演剧形式——中央苏区活报剧。这是一种“由人的活动代替图画和代替文字的描写”的“活的报纸”？譺，故称“活报剧”。作为一种载歌载舞的艺术形式，其中有歌唱、舞蹈，还有人物及其角色感、有对白，以“分场分曲”结构报道较为完整的事件（军事斗争过程）。故笔者认为，如果要在革命文艺中为“音乐舞蹈史诗”这一体裁形式找到其源头，那便是中央苏区活报剧。例如，《反对资本进攻》（1934）便是一部三场活报剧：第一场“开滦罢工先声”;第二场“国民党血腥残杀”;第三场“实行总的罢工”。剧中人物包括10名工人以及饰演英帝国主义者、国民党、公安局长、马弁、保安队长和5名保安队士兵等。剧中有对白，但运用了《反帝进行曲》《打倒帝国主义歌》《奋斗曲》《工农兵团结杀敌歌》等歌曲，并根据歌曲编创了简单的舞蹈。值得注意的是，这部活报剧就已是革命历史叙事。还有两部活报剧值得一提。一部是《红军胜利活报》，表现1933年中央苏区的反“围剿”斗争，其中的表演者也分别是红军指战员、根据地民众及作为反面人物、帝国主义、资本家、蒋介石及国民党当局的军事、政治、财政部长等。剧中运用了《红军歌》《上前线去》《工农兵联合起来》《霹雳啪》四首歌曲，除《工农兵联合起来》外，其余三首都是根据苏联红军歌曲填词的中国工农红军歌曲。从这里也足见中央苏区活报剧与苏联活报剧之间的联系。更重要的是，这些歌曲也都是苏区军民较为熟悉的歌曲。另一部是李伯钊编创的《粉粹敌人五次“围剿”》，剧中也分正面人物和反面人物，并运用了《少共国际师》《共产主义进行曲》等歌曲。由此就可作出一个结论：中央苏区活报剧具有“音乐舞蹈史诗”的胚胎，从而成为音乐舞蹈史诗《东方红》的历史与文化积淀。

当然，土地革命战争时期，作为“音乐舞蹈史诗”历史与文化积淀的文艺形式不只是中央苏区活报剧，还有在红军及其革命根据地普遍存在的文艺晚会。每逢重大活动、重大胜利、重大节日，红军各部队和地方苏维埃政权都要举办文艺晚会。比如，中央苏区1931年11月7日为庆祝中华苏维埃共和国临时中央政府成立举办的“万人灯会”，1934年1月下旬至2月初在中华苏维埃共和国临时中央政府第二次全国代表大会（“二苏大”）期间举办的歌舞晚会。关于“二苏大”期间的文艺晚会，曾有这样的描述：“二十二夜晚，工农剧社举行晚会，娱乐大会代表，白银般的灯光下坐满了代表和各机关的观众三千多人，一声银笛，台上戏幕掀开，首先是工农剧社蓝衫团演出国际歌舞及团体唱歌，继后就是三大赤色跳舞明星李伯钊、刘月华、石联星的村女舞。她们为着庆祝二苏大会开幕，表演极为精彩。一拍一跳，谐和着悠扬的琴声，再加上美丽的背景更为生色。特别是李伯钊同志的表演纯熟，博得全场观众不少的掌声云。”这些晚会所演出的节目也涉及歌舞、器乐、小歌剧多种艺术艺术形式。可见当时的中央苏区就不乏作为综合艺术的大型歌舞。此外，在红军长征途中也举办了不少的文艺晚会，最重要是红一、红四方面军会师四川懋功，红二、六军团与四方面军会师四川甘孜，一、二、四三大主力会师甘肃会宁时的文艺晚会，被称为“长征中的三大晚会”。在这些文艺晚会中，同样能发现“音乐舞蹈史诗”的影子，如1936年11月庆祝长征大会师的文艺晚会就十分精彩：“第一个节目叫《红军大会师》，这是个载歌载舞、激情浩荡的大活报剧，它把当时的‘慷慨悲歌之声如《义勇军进行曲》《救亡进行曲》当作主题歌，吸收了外国歌曲如《马赛曲》、苏格兰民歌和苏联歌曲的曲调换成新词。活报气势磅礴、激昂豪迈，一开幕就是三支红军从三个方面奔跑而上，在‘二、四方面军好英勇的歌声中滚滚向前。然后是踏着《救亡进行曲》歌声的‘工、农、兵、学、商迎接红军;接着描述红军战斗经历，用舞蹈和队形的变换，表现结为抗日新长城的主题。这是个充满时代气息的大活报剧。”从这段描述可知，这场作为“大活报剧”的文艺晚会就是一部“音乐舞蹈史诗”。值得一提的，还有土地革命战争时期苏区的小歌剧（“小调剧”）或小歌舞剧。比如，《东方红》中的《八月桂花遍地开》这段歌舞就来自鄂豫皖苏区，是1929年当地艺人王霁初（1890—1932，后参加红军，在红四方面军从鄂豫皖转战川陕途中牺牲）为庆祝红军攻克河南商县并建立苏维埃政权而编创的。这种小歌剧、小歌舞剧作为革命文艺形式，其艺术表现因素已成为后来大型歌舞形式的基因。

四、从《抗日根据地大活报》到《进军舞》

在抗日战争时期、解放战争时期的革命文艺中，更多的文艺表现形式可以视为“音乐舞蹈史诗”的历史与文化积淀。尤其是作为综合艺术的舞剧演剧形式（活报剧、歌舞剧、文艺晚会）的日渐丰富。这里仅举两例。

一是1944年夏太行军区129师联合剧团演出的《抗日根据地大活报》（总编导：吕班，编导：曹欣、张晋德、陈晓、朱容、韩林波、石岩等）作为一部三幕十五场活报剧，就以一种载歌载舞的形式，并“辅以旁白朗诵，同时穿插一些故事情节”，展现出中国共产党领导抗日民主根据地军民从战略防御（第一幕，共三场）、战略相持（第二幕，共第八场）到战略反攻（局部反攻，第三场幕，共四场）的光辉战斗历程。全剧时长三个多小时，场面相当壮观。故有论者说：“解放后，空军政治部文工团牛畅、佟承杰等人集体创作的大型歌舞《革命历史歌曲表演唱》就是在此剧形式的启发下构思，同时借鉴了朝鲜的音乐舞蹈史诗《三千里江山》创作出来的，并由此引发大型音乐舞蹈史诗《东方红》的创作动议。”E172B383-887F-4EAB-A2A1-1F6C5339B910

二是1948年5月东北野战军（四野）政治部文工团创演的《进军舞》（吴晓邦编导，彦克作曲）。这是一部作为解放战争恢弘历史画卷的大型舞蹈作品，包括“引导部：骑兵进军”“进军主题”“主题发展”“进军高潮：战斗”“主题变化：胜利凯旋”“尾声：再进军”六个部分，其中由舞蹈演员担任合唱，整体上仍為载歌载舞形式。尽管《进军舞》不是一部歌舞剧，但却具有表现解放战争进程的历史叙事模式。特别是，舞蹈中的音乐合理地利用了《义勇军进行曲》《游击队歌》《国际歌》等“革命历史歌曲”以及解放战争时期产生的东北野战军歌曲《人民的铁骑兵》《为人民立新功》《咱们比比看》等。这部作品不仅从东北解放区伴随着第四野战军南下作战一直演到海南岛，在晋察冀、中原、华东、西南等其他战区也广泛演出，对新中国的舞剧及歌舞艺术的发展产生了重要的影响。尤其是其中一些战斗性舞蹈动作的设计，为《东方红》中的部分舞蹈（如《游击队歌》）尤其是第五场《埋葬蒋家王朝》设计带来直接的参考。

五、从《志愿军战歌》与《革命历史歌曲表演唱》

从20世纪50年代中后期开始，新中国的大型歌舞艺术得到新的发展。这当然与社会主义国家重视歌舞艺术的大背景也分不开的。1953年，在布拉格举行的第二届世界青年联欢节期间，中国代表团演出《进军舞》并引起国际社会的巨大关注。1955年，捷克斯洛伐克歌舞团访华时也演出了其中的歌曲《人民的铁骑兵》。尤其是1960年10月23日至11月11日，以贺龙为团长、罗瑞卿副团长的中国军事友好代表团为纪念志愿军出国作战10周年访问朝鲜时观看朝鲜人民军演出的《三千里江山》所受到的感染，成为推动新中国大型歌舞艺术尤其是解放军歌舞艺术的发展的动力，最终在《东方红》这种空前的史诗性作品中得以形成。

这一时期首部大型歌舞是表现伟大的抗美援朝战争的《志愿军战歌》（总编导为赵汝舟，白岩、王少康、傅庚辰作曲）。这是中国志愿军政治部文工团在朝鲜创作的，曾在平壤首演。1958年，为迎接中国人民志愿军最后一批人员离开朝鲜回到祖国，在天安门广场再度演出。当时并没有“大型歌舞”或“音乐舞蹈史诗”一类的体裁名称，故仍沿用革命战争年代的称谓“歌舞活报剧”，其中包括《告别祖国》（合唱）、《志愿军战歌》（合唱）、《唱英雄》（齐唱、快板）、《英雄颂》（合唱）、《和平胜利》（合唱）、《凯旋归国》（领唱、伴唱）等结构段落，是新中国第一部接近“音乐舞蹈史诗”的作品。这之后才有了1961年空军政治部文工团创演的《革命历史表演唱》（李跃先、佟承杰、谷娣、孟兆祥、詹文奎编导，牛畅、朱正本、姜春阳、姚学诚作曲）。正如前所言，解放军文艺团体在创作《东方红》间隙中创作演出的一批大型歌舞，如南京军区前线歌舞团的八场歌舞《东海前哨之歌》（编导：崔及、王恭、邵力、唐耀兄，作词：任红举、向彤，作曲：沈亚威、张慕鲁、龙飞、朱南溪）、广州军区战士歌舞团的《野营千里》（总编导：查列，编导：王实、王世民、周醒、毕永钦、李聪，作词：章明，作曲与编曲：周方、陈俞中、毛德尧）、海军政治部文工团的《水兵的光荣》（编导：孔宪炎、宋国显、张振林、王建华、何茂田，作词、作曲吕远）等。这些作品都在1964年四五月间的第三届全军文艺会演中得以展示。

综上，1964年10月19日，音乐舞剧史诗《东方红》在人民大会堂的首演是水到渠成、自然而然。

结语：《东方红》的艺术延伸

在1964年音乐舞蹈史诗《东方红》诞生之后的近六十年中，《东方红》及其“音乐舞蹈史诗”这种艺术形式在中国文艺中持续发生影响，不仅在近年又推出了《中国革命之歌》和《复兴之路》，更在于对其他大型歌舞作品创作的影响。从1965年的解放军文艺工作者为集体声援第三世界国家创作的大型歌舞《椰林怒火》、由空军政治部文工团创作演出的《长山火海》（编导：李跃先、佟承杰、谷娣、詹文杰等，作曲：牛畅、朱正本、姚学诚，1965）、海军政治部文工团还创作了《钢铁战士麦贤得》到20世纪90年代开始的一系列主题歌舞晚会（如“双拥晚会”）、全军文艺会演中的主题歌舞晚会（如原总政歌舞团的《我为伟大祖国站岗》）、庆祝建党（庆祝中国共产党成立100周年文艺晚会《伟大征程》）、建国（庆祝中华人民共和国成立70周年文艺晚会《奋斗吧，中华儿女》）、建军（庆祝中国人民解放军建军90周年文艺晚会《在党的旗帜下》）等重要节庆文艺晚会，都与音乐舞蹈史诗《东方红》有着千丝万缕的联系。还不仅如此，《东方红》的一些艺术表现手法、“音乐舞蹈史诗”的体裁特征也在其他艺术形式中得以体现，从型声乐作品（如《长征组歌》《西柏坡组歌》）到舞剧（《七尺》《永不消逝的电波》）、歌剧（《长征》《沂蒙山》等），还有不同类型的电视晚会，都有着《东方红》的身影。这些也显现出“音乐舞蹈史诗”的艺术魅力。

吕骥《高举毛主席文艺思想红旗的又一次辉煌胜利》，《人民音乐》1964年第5期，第3-5页;赵沨《大比之年看解放军文艺会演》，《人民音乐》1964年第5期，第6-7页。

江西省/福建省文化厅革命史料征集委员会编《中央苏区革命文化史料汇编》，南昌：江西人民出版社1994年

版，第215页。

以下关于中央苏区活报剧的描述，参照了王颖峰《中央苏区活报剧考述》，《音乐艺术》2022年第2期，第31-44页。

成子玉《一场精彩的晚会》，载1934年1月24日出版的《红色中华》“第二次全苏大会特刊”（第2期）。此为对1934年1月22日晚会的描述。

例如，1934年2月1日晚演出的节目：“一、崔音波等，西乐合、独奏，二、李伯钊、刘月华、石联星等，团体歌舞多种。三、扩大红军（歌剧）、李伯钊（创作、导演、主演）;四，骂军阀（表情歌舞）;五、中乐合奏。”参见1934年1月31日出版的《红色中华》中的“第二次全苏大会特刊”（第5期）的记载。

关于这三次文艺晚会，参见靳希光主编《中国人民解放军文艺史初编》的相关描述，北京：解放军文艺出版社1997年版。

陈靖《更加众志成城——回忆红军长征中的宣传文化工 作》，载中国人民解放军文艺史料编辑部编《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期》（上册），北京：解放军出版

社1986年版，第282页。

郑邦玉主编《解放军戏剧史》，北京：中国戏剧出版社2004年版，第135-136页。

中共中央文献研究室编《周恩来传》（第4卷），北京：中央文献出版社2008年版，第1607页。

王如意  中国人民解放军国防大学军事文化学院副教授

（责任编辑  张萌）E172B383-887F-4EAB-A2A1-1F6C5339B910