丁笑涵

一、《诗经》爱情诗产生的背景

公元前1046年，武王伐纣，周取代商登上历史舞台。朝代的更替意味着制度的变更，周初在制度上便体现出新旧杂糅的特点：一方面是前朝制度根深蒂固的影响，另一方面是周公旦制礼而礼教初成。礼教初立而遗风尚存的背景下，要对《诗经》中的爱情诗的产生背景进行研究，就要抓住周代社会新旧制度并存这一特点。

（一）婚恋制度的新旧并存

杨向奎先生在《宗周社会与礼乐文明》中写道：“宗周初年由氏族社会过渡到阶级社会不久，它保留有很多氏族社会的风俗习惯，在男女生活上、婚姻形态上更是自由、活泼与放任，处在一夫一妻制的初期，对偶制的残余仍然存在。”

随着夏、商、周朝代的更替和社会制度的变革，婚恋制度也由最初适应于母系氏族的血缘婚进一步向着更文明的婚姻制度发展。夏、商、周婚姻制度的发展经历了血缘婚、对偶婚、一夫一妻多妾制三个阶段的发展。社会形态也从最早的氏族社会转变为有着严密等级的阶级社会。

原始社会时期，同一原始群体内同辈男女间结为夫妻，被称为集团婚、血缘婚，这是中国历史上最早的婚姻形式。对偶婚是对血缘婚的进一步发展，它诞生于氏族社会时期，不同氏族的成年男女双方，在或长或短的时间内由一男一女组成配偶，以女子或男子为中心，婚姻关系不稳固，是从多偶婚向单偶婚过渡的一种形式。一夫一妻多妾制则是起源于周代，是在等级森严的阶级社会中产生的。《礼记·昏义》云：“古者天子后立六宫、三夫人、九嫔、二十七世妇、八十一御妻。”还有文献记载，诸侯是“一娶九女”，卿大夫是一妻二妾，士也可以娶一妻一妾。一夫一妻多妾制的确立一方面是与周代宗法制下的嫡庶等级制度有关，另一方面也与当时的媵婚制有关。所谓媵婚制，是指出嫁的女子在出嫁时以自己的妹妹或兄长之子女，或者其他诸侯的子女作为自身陪嫁的婚姻制度，而嫁入的女子则成为具有正统地位的妻，陪嫁的众女子则成为妾。由此可见，宗法制度的确立是促成婚姻制度改变的重要条件，婚姻制度的确立也能有效保证宗法制度的延续，婚姻制度和宗法制度并相发展。

（二）宗法制度的新旧并存

宗法制确立于夏朝，发展于商朝，完备于周朝。按照周代的宗法制度，宗族中分为大宗和小宗。周王自称天子，称为天下的大宗。天子除嫡长子以外的其他儿子被封为诸侯。宗法制的确立决定了嫡庶的等级制度，嫡长子在地位上与庶子有显著的不同，这种不同是由一夫一妻多妾的婚姻制度决定的，正妻在妻妾制度中所处地位最高，其子为嫡长子，在众子嗣中有最大权力；众妾所生子为庶子，庶子的地位低于嫡长子。妻妾的等级差异决定了嫡庶的等级差异，是等级森严的周代宗法制的内在体现。宗法制与婚姻制度的结合，可以完美适应周代等级森严的阶级社会的发展。一方面，一妻多妾制度既能保证嫡长子的正统地位，为宗族权力延续提供保障；另一方面也可以保证人口的增长，满足宗族社会子嗣繁盛的要求。除此之外，周代贵族群体中还有同姓不婚的婚姻制度，所谓同姓不婚，是指同一姓之男女不相嫁娶，这一制度在很大程度上使各氏族以联姻的方式联系起来，使诸侯国有其外交地位。如《硕人》记载：“齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。”就是对各诸侯国联姻的记载。同姓不婚的婚姻制度可以保证贵族阶级更好地与异姓氏族进行联姻，对于稳定国家地位有着至关重要的作用。

（三）礼乐文明发展下的风俗差异

周公旦制礼作乐，其所制定的礼是维护统治阶级等级制度的政治准则、道德规范和各项典章制度的总称，后来发展为区分贵贱尊卑的等级教条。《礼记·曲礼上》云：“国君抚式，大夫下之；大夫抚式，士人下之；礼不下庶人。刑不上大夫，刑人不在君侧。”“礼不下庶人”的礼乐要求将贵族社会和平民社会彻底分开，形成了两套不同的制度体系。体现在婚恋制度上，则走向两个极端：贵族阶级受到礼乐文化的影响，在婚恋上需经过父母之命媒妁之言，在侧重门第家室的同时也多有不自由的婚恋悲剧。庶民阶级则由于礼不下庶人的影响，自然在婚恋上并未受到礼乐制度完全的影响，表现出的还是一种自由活泼的恋爱观。婚恋制度的两种体现在《诗经》中均有提及，如《周南》《召南》中贺新郎贺新娘的诗都是在礼乐文明的土壤中诞生的，而自由活泼的恋爱则在《郑风》《卫风》中多有体现，男女青年多在淇水等地自由约会，这或许也是郑卫之风被称为淫风的原因。

二、《诗经》爱情诗的内容分类

《诗经》中的爱情诗在内容上具有多样性，这种多样性一方面是由《诗经》所处的背景导致的，另一方面是由人类自然而然产生的情感决定的。由此，我们从内容上将《诗经》爱情诗分为以下几个类别。

（一）渴望良人，向往爱情

爱情诗的产生始于对情的渴望，如《摽有梅》，即是一首大胆直率的求爱诗。

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

此诗以梅子落地起兴，抒发了女子待嫁的心情。随着时间的推移、女子青春的不待，女子对男子的要求也发生了变化，从选吉时而娶转变为快开口莫再迟疑。从吉时到今日再到此刻的要求变化，一方面将女子的急切心理刻画得淋漓尽致，另一方面也是对民间男女青年自由活泼恋爱、大胆直率表露的真实描写。

（二）求之不得，哀而咏叹

邂逅的爱情宣誓的是一见钟情的美好，理想中的人即便是出现也有可能可望而不可即，正如《汉广》一篇，喜悦与踌躇交织出了男主人公恋而不得的矛盾心理。

南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。

汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。

汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

男主人公水边翘首以盼，游女却可思不可求，暗含满满的失落和愁思。“汉之广矣”的反复咏叹，使男青年从理想回归现实，爱而不得的感情只得以思念告终。

（三）爱而不见，搔首踟蹰

如《采葛》一篇，所抒写的是有情人的情思，一日不见就自觉如隔三秋，这种不能相见的情思既使人坐立难安又使人辗转反侧，只得哀叹如隔三秋。

彼采葛兮，一日不见，如三月兮！

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！

（四）情投意合，信物往来

相恋中的男女往往通过信物来传情递思，流传至今的玉佩、簪子都是约定俗成的定情信物。早在《诗经》时期，男女也通过传递信物来定情。但《诗经》时期的信物较当今更具有其时代特色，信物在定情之外还传递着男女青年美好的愿望。如《木瓜》一篇：

投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！

投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！

投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也！

木瓜、木桃、木李是植物，而琼琚、琼瑶、琼玖是美玉，如今看来，植物与美玉的信物交换显然是不对等的。但在《诗经》时期，采摘、农耕、打猎正是人民的日常生活，男女青年赠送日常生活的劳动所得，就是不分贵贱有来有往的朴素纯粹的爱情。

（五）礼教阻隔，爱情受挫

《周礼·媒氏》云：“仲春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”仲春之时，适龄男女可以自由约会，由此看来，《诗经》中的爱情诗理应是自由纯粹的，但由于《诗经》所处时期是礼教初立而遗风尚存的时期，所以《诗经》中有部分爱情诗仍旧受到了礼教的影响，反映到诗歌上大抵是“父母之命、媒妁之言”对男女真情的阻碍。如《将仲子》一篇：

将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？

畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。

将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？

畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。

将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？

畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。

全诗是少女的真情自白，“岂敢爱之”的三句反问，把少女越说不能爱越是爱得不可自拔的心情吐露出来。她又爱又不敢爱的矛盾心理正是由于可畏的人言致使的。而人言为何可畏？自然是由于偷情的不合礼教，女子偷偷地爱着男子，却不敢让家里人知道，因为这段感情不合礼教，是不经过父母之命、媒妁之言的爱恋，是不被认可的爱恋。

《诗经》中的爱情诗大抵有如上这五个类别，而若发展到婚姻阶段，又有了新的分类方法，更是由此而产生了专门的一类诗歌，例如思妇诗、弃妇诗。单从爱情的阶段来看，这一阶段的爱情是美好的、自由的，表露出的是男女青年大胆直露坦率的爱情观念。而这些爱情观念是如何通过诗歌表现出来的呢？下面就是对爱情诗艺术表达的研究。

三、《诗经》爱情诗的艺术表达

（一）赋比兴的写作手法

朱熹《诗集传》对《诗·大序》“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”有如下解读：“赋者，直言其事，如葛覃、卷耳之类是也。”“比者，以彼状此，如螽斯、绿衣之类是也。”“兴者，托物兴词，如关雎、兔罝之类是也。”赋比兴作为《诗经》中最显著的艺术表达手法，自然在爱情诗中运用颇多，如下即对赋比兴的手法进行举例分析。

赋者，即是指对情感的直接抒发，如《摽有梅》：

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

畅读此诗，女子因梅子的掉落而日渐焦急。当树上的梅子落了些时，女子要求庶士吉日来娶，而到树上的梅子要落完时，女子明显迫不及待了，她想让庶士下一秒就来迎娶。这正是赋的手法，把女子的情感变化大胆直白地表露了出来。

比者，以彼物比此物也，如《蝃蝀》：

蝃蝀在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。

朝隮于西，崇朝其雨。女子有行，远兄弟父母。

乃如之人也，怀昏姻也。大无信也，不知命也！

朱熹释：“虹也，日与雨交，倏然成质，似有血气之类，乃阴阳之气不当交而交者，盖天地之淫气也。”以虹的日雨相交而成质比男女阴阳不当而交和，把刺女子淫奔的主题用比的方式表现了出来。兴者，先言他物引起所咏之词，如《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

利用雎鸠鸟的特质来表达自己对窈窕淑女的真挚情谊。笺云：“挚之言至也，谓王雎之鸟，雌雄情意至，然而有别。”便是对《关雎》一篇起兴手法的例证。

（二）重章叠句

除赋比兴的艺术表现手法外，《诗经》中也常用重章叠句的表现手法，在反复咏叹之间将诗歌的情感和意蕴表达出来。如《蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

男子渴望追求的对象可以眼望心至却不可手触身接，在男子反反复复的咏叹之间，带给读者的是一种向往而不可企及的悲伤。

四、《诗经》爱情诗对后世产生的影响

《诗经》作为中国古代文学的滥觞之作，其写作手法，价值观念对后世的影响无疑是巨大的。而《诗经》中的爱情诗在《诗经》305篇之中占据三分之一，足有116篇之多，是《诗经》重点书写的内容。其中蕴含的爱情观念以及对爱情书写的艺术表现形式对后代文学创作都具有指导价值和实践意义。

从爱情观念的角度来讲，《诗经》中大胆直露、自由纯粹的恋爱观念相较于后世文学作品中的包办婚姻而言，无疑是对理想爱情的书写。而《诗经》中对于礼教的勇于抗争，也无疑是后世男女青年反抗包办婚姻的一剂猛药。正因为有这些正向的爱情观念，才有了后世那些可歌可泣的爱情巨著，它们所歌颂的也正是从《诗经》时期就流传深远的纯粹爱情。

而从写作手法的角度来讲，《诗经》的比兴传统使情感的描写有了多种形式，直接抒发感情的赋、两者进行比较的比以及先言他物以起兴的兴，都是感情的抒发方式。在这些方式的影响下，爱情的流露便不拘泥于“我爱你”三个字，而带有了“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”的美感。