摘 要：工笔人物画是中国绘画史中的一个重要组成部分，也是中国最早独立成科的画种，于湖南长沙发掘的战国时期的帛画是中国现存最早的工笔人物画，而后唐朝工笔人物画成为中国绘画史上一座难以逾越的高峰。但是随着讲究意趣的文人画的兴起，工笔人物画逐渐走向低谷。在经过漫长的历史发展后，近年来，继承了传统技法的同时又融合了西方绘画思想与时代特征的近代工笔人物画再次兴起，并展现出了与以往不同的面貌。以传统工笔画作品的设色为切入点，探讨总结出新时代下工笔人物绘画新的设色方法。

关键词：工笔人物画;设色;“随类赋彩”

中国工笔人物画历史悠久，在漫长的发展过程中与中国的传统文化结合，形成了自己独特的绘画体系，但是随着时间的推移，逐渐受到了西方绘画风格的影响，形成了新的风格，并出现了新的表现形式。画家们在顺应时代发展的同时，于传统的绘画技法中注入全新的观念与想法，并通过色彩语言这种形式表现了出来。

色彩作为视觉元素中最活跃、最具冲击力的部分，是绘画的本体语言，也是构成某种艺术情趣和艺术风格最基本的要素之一，同时还是刺激视觉神经最有效、造成特定情绪美感的一个重要手段。无论是传统绘画还是当代绘画，从画面效果来看，色彩始终是重要的构成因素，是工笔人物画的重要组成部分。谢赫“六法”中的“随类赋彩”是传统中国画的设色原则[1]。但是自宋以后，文人画逐渐占据画坛主流，“重墨轻彩”的赋色观开始流行，在工笔绘画中墨色的使用变得愈发重要。随着历史的发展与人们观念的转变，工笔人物画在不同的时代被赋予了不同的艺术特征，同时也产生了很多改变。对传统工笔画色彩的深入研究有利于更好地掌握当下新时代工笔画的艺术特征。

一、传统工笔画设色特点

（一）传统设色观与颜料特性

南朝谢赫在所著《古画品录》中提出了“六法”的说法，分别从造型、色彩、构图、笔法等方面去评判画作优劣，这一理论的提出对后世的影响十分深远，为后世的绘画创作与批判鉴赏打下了坚实的理论基础[2]。我国传统的工笔人物画在色彩的使用上基本遵循着谢赫“六法”之四“随类赋彩”的观点，这一观点从理论上概括出了传统绘画中色彩运用的原则。“随类赋彩”的观点指的是将所描绘的对象分为数类，颜色的使用是依据绘画对象的不同种类来决定的，同时也可以根据自己的主观审美趣味来修饰某种客观事物的色彩进行绘画。

谢赫“六法”的提出赋予了中国绘画不同色彩使用的不同情感表达与审美意趣，这一理论被后世画家们奉为圭臬。中国传统工笔人物使用的颜料包括石色与水色[3]。水色为水性植物色，植物色顾名思义是从植物中提取出来，因而易溶于水，颜色淡雅清丽，例如花青、藤黄、胭脂等;石色为矿物质色，由其名可知是用矿石磨制而成，其色浓烈妍丽，石青、石绿、朱砂等均在此类。

（二）唐朝绘画色彩的使用

传统工笔画遵循着“随类赋彩”的赋色观念，重视对客观事物的写生与模仿。例如唐朝的工笔仕女图，设色采用重彩绘画方法，浓丽鲜艳，装饰性极强。

盛唐时期画家张萱的作品《捣练图》描绘了唐朝贵族妇女们浣衣劳作的日常场景[4]，整幅画以横卷的形式呈现，画面中的人物脸部衬以白粉，头发以黑色染就，细节性不强，上衣的花纹由白色、红色等进行勾绘，用淡黄、朱红等表现飘带的色彩，裙子则用白色、石青、石绿等。画中人物体态丰盈，衣饰华美，线条流畅生动，色彩表现十分丰富，明丽而不艳俗，植物色和矿物色的完美搭配使画面呈现出一种富贵祥和的感觉。但是画面中并不使用环境色，颜色与颜色之间无任何联系，只是单纯地对客观现实事物进行临摹写生，忠实地反映现实，画面整体平面化，没有体积感。

唐代著名画家周昉的作品《簪花仕女图》（图1）描绘了五位衣着华贵的女性和一位侍女在花园中赏花游玩的场景。五位贵妇均头簪牡丹等花卉，身着齐胸襦裙，披着轻纱，体态优雅，中间有一侍女执扇立于一侧，画面无背景，中间有跟着妇女奔跑的小狗以及展翅的仙鹤。画面中六位人物的衣服颜色均以红色为主，主体人物衣服与头饰描绘得十分精致。以右数第二位仕女为例，女子头戴着红色的鲜花和金色的簪饰，身上所着衣裙以红色为底，上有众多团形花纹，被薄纱遮挡住的衣裙颜色较为浅淡，发色乌黑浓厚，皮肤以蛤粉为底，肤白胜雪，手腕处用金线绘制众多层叠的手镯，用淡墨勾勒出披在身上的輕薄纱衣外形，上面轻轻罩染上一层颜色，轻纱外衣上还用白色蛤粉画出花纹形状。其中较为次要的执扇侍女就相对简单了许多，头发仅用朱红色发带扎成，上插两根金色小簪，襦裙上也并无繁复的花纹。虽然画面上六位女性所使用的色调均以红色为主，以白色、花青、胭脂等色为辅，但又不尽相同，这种上色的方法不仅使画面整体和谐，同时还具有灵动感。

（三）宋朝绘画色彩的使用

在宋朝时期风俗画发展到了高峰，代表人物画作有李嵩的《货郎图》。

虽然李嵩出自宋朝画院，但是他少时曾做过民间木工，而后进入画院供职。基于他个人的生活经历，他的创作对象多为普通的基层百姓，反映民间日常生活。他的绘画作品《货郎图》在绘画用色方面有着独到之处，一反宫廷绘画富丽的赋色风格，画面设色淡雅，多用淡墨晕染。虽然这种设色方法弱化了色彩的表现力，但是丝毫没有影响到整体的丰富性。故宫博物院所藏《货郎图》画面的左边，画有一卖货郎扛着其货物贩卖，右边有妇人手抱儿童前往购买货物。这幅画作主要是以墨色染就，通过墨色的浓淡以及深浅变化来体现人物、衣物以及物品质感的不同。风俗画主要展现的是民间社会风俗故事，以墨设色能够尽显民间平民百姓生活的朴素与平凡，栩栩如生地再现百姓的日常生活。

（四）明朝绘画色彩的使用

明朝的《明太祖朱元璋坐像图轴》大面积地运用黄色来彰显皇帝至高无上的地位，使得画面金碧辉煌，贵气逼人。皇帝端坐在其中金色龙椅之上，画家用赭石作为皮肤色，一方面体现出明太祖朱元璋的男性阳刚气质，同时又表现出其四处征战的赫赫伟绩。地毯与配饰使用朱红、石青、石绿来增强画面的视觉冲击力，展现出国家强大富足、国泰民安的繁荣景象。整个画面呈现出强烈的视觉冲击力，给人深刻的印象，凸显皇家的气派。53A48330-89AD-4908-8B7F-05443E8D5C10

明末时期，“波臣画派”的代表人物曾鲸，其创作使用的“墨骨画法”与之前传统设色风格迥异，人物神态逼真写实。曾鲸的《李亨像轴》中，画家用淡墨层层晕染人脸结构[5]，将鼻翼与眼窝等部位结构晕染出来，使整个脸部骨骼结构清晰明了，这种绘画方法使得人物画面立体、形象生动，也是之前不曾出现过的。整个画面设色淡雅清丽，结构用墨染就，画中人头戴黑帽，身着布衣，显示了画面主人李肇亨高雅脱俗的人物形象。

二、当下工笔画设色特点

（一）西方文化碰撞下的观念变化

19世纪以来，中国与外国文化交流越来越密切，一些艺术家纷纷出国学习并引入西方绘画技法，留学生们带回了西方的写实手法以及科学的绘画理念，逐渐注重环境色的运用以及画面的体积感和写实性，因而现代工笔人物画与传统工笔人物画在很多方面都有所不同[6]。其中，色彩的运用在工笔画创作中十分重要，将色彩运用得当能使作品具有很强的感染力，这在工笔画的构成中是不可或缺的。如今的当代工笔人物画既继承和发扬了传统工笔画色彩运用的观念，同时又推陈出新，有了新的改变。

在经过与东西方文化多层次、多角度的碰撞之后，工笔人物画在创作观念上变得愈发开放与自由。当代艺术家们不但在绘画语言上立足传统，而且还吸取了外国绘画风格中的有益营养，对工笔人物画自身的发展变革进行了广泛的探索。当代艺术家们在色彩的使用上借鉴了西画与现代日本画的色彩经验，同时随着科技的进步与发展，颜色不再局限于传统国画颜料的那几种颜色，变得丰富多样，艺术家们开始使用水彩颜料、岩彩颜料等，颜料的选择变得更加多样化，因而绘画设色方面发生了新的变化，突破了原来的一些设色观念。

当代艺术家们越来越喜欢根据自己的创作心境和审美意趣来自由设色，即主观能动地调配画面的色彩，使其呈现出艺术家所需要的色彩，从而将自己的创作意图、个性思考和情感愿望通过色彩手段进行呈现。对于粉蓝、黑紫和闪亮的云母色等以前传统工笔人物画中不常使用的色彩，如今艺术家可以根据自己的想法自由地、毫无禁忌地使用。这样可以更好地体现出作者的主体意识，使作品更能突出表达艺术家对客观现实的思索，将作品的立意更加鲜明地表现出来。现今的工笔人物画在传统的技法中融入当代新兴的观念，注重当下的审美感受，符合现代人的审美追求，注重周围环境色的影响与整体画面的感受，呈现出了崭新的面貌，创造出具有当代特点的新的工笔画色彩理论体系。

（二）当代推陈出新的色彩使用方法

在当下，有的艺术家善于运用鲜艳的色彩进行对比给人以强烈的画面冲击感，例如工笔画艺术家陈孟昕的作品，他的作品与传统的讲究典雅的工笔绘画截然不同，在保持画面主色调基础上，借鉴了西方的绘画技巧，将冷色、暖色进行对比，使画面极富装饰性风格。在作品《暖月亮》中，陈孟昕大面积地使用了高饱和度的蓝色、紫色与绿色，同时运用西方的造型风格将画面中的人物以及植物进行变形，人物的面部肌肉结构用颜色染出。他不仅从传统中国绘画中汲取养分，还同时使用矿物色、结晶色甚至水彩、丙烯等材料进行创作，无论是造型还是设色都极具主观性，体现出了艺术家的个人审美意趣和独到见解。

除了运用浓烈的色彩形成具有超强视觉冲击力的风格以外，现在也有一些艺术家运用通透的色彩来进行创作，例如徐华翎。徐华翎的绘画作品对颜色进行了简化，画面使用颜色种类不多，施以淡彩，整体呈现出一种空灵、通透的感觉，画面的颜色饱和度与对比度都不高。她独特的设色风格，有别于传统的水墨设色装饰性较强、对比度明显的风格，营造出虚实相间的巧妙视觉效果，创造出一种朦胧的美感。她擅长画纱裙与女性，在“若轻”系列作品中，用极淡的颜色层层渲染将纱裙与头发蓬松飘逸的感觉完美地表现出来，近乎透明的颜色表现出少女胴体的清澈与美好，人体曲线优雅，给人以无限的遐想空间和视觉上的审美享受。

艺术家罗寒蕾的设色风格十分与众不同，她的作品画面颜色整体性强，设色相对复古，多以清透淡雅的仿古色为背景色，画面的主体色大多选用黑色，其中衬以一些白色，给人沉稳雅致的感觉。她多用纸本绘画，但是喜欢在背景中“织网”，即用笔模仿绢本与纱布的纹理来进行绘画，做出独一无二的肌理感，带有鲜明的个人特色。她特别喜爱使用象牙黑，黑得纯粹、通透，她的作品《金陵十二钗》为典型代表，将背景塑造得极黑以突出主要人物，这在过去的工笔人物画中极其少见。她的作品虽然用色较为单一，但是墨色浓淡变化明显，根据不同的描绘对象用来勾线的墨色也会有所不同。她常常“以线造型”，所勾线条十分细致流畅，通过线条营造画面的空间感，然后再辅以淡墨渲染，经常大面积留白。即便她想在画面中加入一些其他的颜色进行调和，大部分时候也只是小面积使用或者只加入很少的几种颜色，最终画面呈现简洁、统一的效果。

三、结语

工笔人物画创作的改变是时代发展的需要，工笔人物画的发展已成为历史发展的必然。如今，传统工笔绘画与当代艺术之间的交融性远超以往，相互之间的界限也逐渐变得模糊，所以工笔画也会随着时代的发展而发生改变。色彩作为工笔人物画的重要组成部分，被用来表达艺术家的个人主观情感，它所传达出来的审美观念是艺术文化中不可或缺的一部分。当今的工笔人物画不能一味地继承传统“随类赋彩”“重墨轻色”的观念，如果只是一味继承的话就仅仅只是单纯地沿袭传统而没有时代特色，也无法推动艺术的再生与发展。时代是进步的，艺术当然也是在进步的，只有在批判继承的驱使下容纳“新”的艺术形式才能体现出其独特的艺术价值。因此，艺术家要敢于“破旧”而“立新”，大胆地吸取新的形式与内容，同时表现出当代人民所追求的审美趣味和时尚品味，创作出富有时代气息、耐人寻味、具有个性化风格的当代工笔人物画。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画記[M].上海：上海人民美术出版社，1964：7.

[2]陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美术出版社，2015：239.

[3]于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：北京联合出版公司，2013：3-13.

[4]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1990：117-118.

[5]刘道广.曾鲸的肖像画技法分析[J].美术研究，1984（2）：58-61.

[6]李凤琴.工笔人物画时代更新的浪潮：论工笔人物画的传统与发展契脉[J].西北民族学院学报（哲学社会科学版），2000（3）：121-123.

作者简介：

徐妤，湖北美术学院硕士研究生。研究方向：中国画艺术。53A48330-89AD-4908-8B7F-05443E8D5C10