摘 要：李流芳是明末著名的诗人、画家，其长于山水画，作品多是游历抒怀之作，借作画抒发内心的苦闷，也流露出对山水风光的浓厚兴致。对于创作技法，李流芳并不追求刻意而为之，更多的是随兴而作，使得画风较为灵动飘逸，创作也具有较大的创新性，这与其受佛教影响有关;在审美取向上，李流芳追求一种“神似”的境界，注重景物的气韵还原，而非刻板描摹，这是其追求“真意”的表现。

关键词：李流芳;山水画;美学思想

晚明时期，国势衰败，政治黑暗，士人们在官场郁郁不得志，科举不成，受权贵排挤，便纷纷离开权力斗争的漩涡，转而寄情山水、栖居田园，并作诗绘画以排遣胸中不快，故在晚明时期出现了许多的艺术家，也带来了众多的艺术作品，尤以山水画为代表。李流芳作为晚明士人，科举频频失意，故转而走向了自然田园，在游历山水的过程中留下了许多传世的画作，正是“山水胜绝处，每恍惚不自持”。他的绘画技巧是在学习前人基础上的创新，加入了自我的人生思考和人生经历，在抒发情致的同时，也有许多绘画艺术值得探讨。本文通过对李流芳画作的分析，探讨其艺术特征和美学思想，从中也可以看到那个时代诸多文人的心态。

一、李流芳钟爱山水画的原因及山水画的特点

李流芳（1575—1629年），字长蘅，号檀园，晚号慎娱居士。其诗作大多收于《檀园集》，同时画作较多，而最为出色的便是其山水画。

李流芳之所以对山水画情有独钟，主要原因有两点：第一，仕途不顺后希望寄情山水，以抒发自己报国无门的落寞和对山水美景的喜爱;第二，山水画能够记录自己游历的经过，也较为符合李流芳温和、恬淡的性格，能让其绘画技艺得以发挥。

根据记载，李流芳于万历三十四年（1606年）在南京中举后，在其后十年期间未有及第。三年后进京赶考，又因身体抱恙而放弃考试。又经过三年，李流芳又赴京赶考，最终也是未成，而这也成了其科举之路的终点。放弃科考对于他来说是在多次失败后对于自己的理性总结以及对未来的合理规划，正如其在《南归诗》中所作：“我本疏狂人，不适于用世。当其少壮时，筋力尚可试。摧颓廿年馀，业已甘放废。黾勉作此来，未免为贫计。”在李流芳看来，自己的性格追求狂放自由，为官反而是约束，况且多年来的备考和落榜已经耗尽了自己的心力，就算勉强考进也未必会舒心。而相反，如果放弃科考，醉心山水则能让自己的心灵找寻到归宿和安定之感。“客舍东城隅，西山眺望闲。朝见积雪斑，暮见落日殷。平生爱山心，对之了不关。今朝谷城下，春水始一湾。麦畦绿照眼，上有青螺鬟。忽如逢故人，一笑开襟颜。山水只如此，值我归兴间。归亦有何好，试问此青山？”在南归回乡途中，面对青山落日，李流芳不禁喜笑颜开，那颗被科举压力尘封许久的心也终于得到了释放，他将青山比喻成自己的故人，足可见其爱之深切。

同时，李流芳于山水画的描绘中也抒发了自己对于屡试不中的无奈与感怀，寄情山水，借景抒情无疑是最直接的方式。例如在其《长林丰草图》中，我们可以看到一位安详的老者静坐于草庐中，仰头看天，若有所思，而其周围是山峦浅滩以及小桥流水，还有村舍相伴，一幅隐逸山水之图跃然纸上。画面整体风格清新淡雅，走笔潇洒飘逸，景物之间错落有致，富有韵味，给人安适之感。这也能看出李流芳心中有着陶渊明般的归隐情结。他多次提到对于陶渊明的景仰之情，在自然美景中磨炼自己的心性，在绘画中消解自己的不安与焦虑，也带着一些对于现实生活无可奈何的自嘲。

“唯赖笔墨可以自遣。心手有托，形神暂调，意适而忘，与梦俱至……盖皆可以自娱而不可以传者。”他将绘画作为倾吐自己心绪的重要方式，让自己得以从现实生活的失望中短暂解脱，因此其绘画并不图名利，而是自娱消遣之乐。也正是因为其抒发情致的缘故，所以其山水画的构图并不复杂，风格也较为超脱飘逸，在温润的山水中表达自己的生命感怀。此外，喜好山水画也与其自身性格和修养有密切的关系。姜绍书评价李流芳道：“写山水清标映发，墨沈淋漓，名士风流，宛然笔墨之外。”秦祖永评其道：“笔力雄健，墨气淋漓，有分云裂石之势。后之摹先生者，须先养其温和恬静之气，而后研求先生风骨神采，则霸悍之习自除矣。”从他人对李流芳的评价中可以看出，李流芳性格温和，颇具名士风流，故其钟爱山水画，山清水秀能与其性格产生共鸣，也能更好地借由描绘山水施展自己的技艺。

李流芳山水画的主要采景地点是西湖，而其山水画的风格也是经历了从浓墨重笔到飘逸自然的转变，形成了自己独有的特点。李流芳钟爱西湖之景，很多地方都留下了其游览的足迹和画作，如《西湖烟雨图》《西湖采莼图》等。其在画中表达了自己对于杭州西湖之景的喜爱，也记录了自己郊游的故事，同时是自己胸臆的抒发，隐约有禅悦之趣的透露。而其绘画风格随着年龄的增长，也有一个变化的过程，其早期绘画对古人临摹较多，线条较为单一，喜用重墨描绘，笔法较紧，缺少变化。而到了中期，由于科举的失意，其在绘画中投入的时间增多，作品数量也有了增长，而在绘画思想上，其不再对古人进行一味模仿，而是提出要有自己的绘画理念，要对古人的笔法进行创新，“學书贵得其用笔之意，不专以临摹形似为工”是其这一时期思想的浓缩。这一时期多写生之作，笔法逐渐多变，追求一种自然随意。至于后期，李流芳的绘画技艺到了成熟期，个人风格日臻完善，融百家之长，追求画面的意趣和清新，并使用了积墨画法，使画面充满了层次感。

二、李流芳山水画美学思想

（一）钟情而作的绘画技法

纵览李流芳的山水画，多是“恍惚而作”“情至而发”，他借由画笔抒发自己对于山水景色最直接的感受，将景物之“神”与个人之“情”完美融合，不追求刻意而为之，使笔下的山水更为灵动自然，画景更为飘逸，在学习前人的基础上有所创新，并时有神来之笔，这是其受佛教思想影响的自然结果。

晚明时期，儒释道三教合流达到高潮，阳明后学尤其是泰州学派大力发扬了心学中“只求当下体悟，忽略工夫修养”的一面，其与佛教尤其是禅门中的“顿悟”观点极为贴近，二者积极相融。另外，晚明佛教丛林的有识之士，如晚明四大高僧，也积极地以佛教立场阐释儒家经典，推动佛教的世俗化进程，力求融入主流信仰界。在这一背景下，晚明的居士佛教得到了空前的发展，士人学佛谈禅也一度蔚然成风。李流芳与董其昌等人皆为好友，且生活在江南地区，受到友人的影响和东南地区佛教文化的熏陶，自然也会对佛教有所了解和学习，这也能从其时常游览灵隐寺等佛门寺庙并作诗作画得以佐证。李流芳作画重性情，与禅门的“内心澄观”有着极大的联系，注重当下的体悟和心性的表达，对画面的领悟也多是由本心而出发，故在其画跋中时有“幽绝”“难言”“朦胧”“禅心不染”等字眼。A1C870ED-02F2-49FF-932D-973498E272D8

此外，“达其性情”“不得已而出之”的性灵美学思想也极大地影响了他的绘画创作，他将画作当作精神的寄托，故画作必须钟情而作，忘情或是不及情均不可。其在《沈雨若诗草序》中提到：“夫诗人之情，忧悲喜乐，无于俗，而去俗甚远，何也？俗人之于情，固未有能及之者也……夫诗者，无可奈何之物也。长言不足，从而咏歌嗟叹之，知其所之而不可既也……余尝爱昔人钟情吾辈之语，以为不及情之于忘情，似之而非者也。必极其情之所之，穷而反焉，而后可以至于忘，则非不及情者能近之，而唯钟情者能近之也。”世俗之人无法深切地体会并且表达感情，而圣人追寻形而上的大道而忘情，“不及情”与“忘情”均无法体会景色的神韵，只有“钟情”方能领略并自然流露于笔端。

又有《题画册为同年陈维立》所云：“维立兄以素绫小帧索画，且戒之曰‘为我结想世外，勿作常景……窃以为，景在人中而人所不能有之者多矣。前人之所有而后之人不得而有之者多矣。夫人所不得而有之即谓世外之景，其可乎？俯仰古今，思其人因及其地，或目之所经而意之所可设，是可以画。”在李流芳看来，景物是客观的，而之所以可以与前人作出不同的画作，就是因为每个人对景物的感受不同，也蕴含了不同的情致，再加之自我的想象便构成了不同的绘画作品。

在具体的绘画过程中，李流芳追求的是一种“恍惚而作”的境界。其作画并非焚香静坐而后思虑方能成品的过程，而是在游历山水过程中顿发灵感而作，或是酒酣之时突发奇想挥毫泼墨，抑或是与三两好友聊天时的率性为之，也可能是长夜难眠之时的心境抒发，总之是一种沉浸于景物本身的体验式作画，是性情的强力驱动所致，故手下之画飘逸灵动，也带有其独特的个性特征。比起实物之景，更多的是其胸中之意，而这样的绘画方式也更能够捕捉到景物的动态特征和神韵。久怀胸臆，忽而作之，情感的迸发带来了一蹴而就的作画。“大都常游之境，恍惚在目。执笔追之，则已逝矣。”灵感转瞬即逝，需在恍惚间快速为之，形成诗意体验，否则便再难追回。

（二）追求真意的审美取向

李流芳绘画风格可以用“似与不似”来形容，他追求神似胜过追求形似，这与其“恍惚而作”的绘画习惯紧密相连，因不追求刻意描摹，故更能抓住山水之景的神韵，也使画作有了动态美和朦胧美。画风飘逸、不落窠臼，更能抒发意兴，而神似也是其追求得“真”。在他看来，主观的真远远高于客观的真。

首先，追求神似而非形似是李流芳作为画者主体创造性的体现。形似只是初步追求，能够原封不动地画下景物的原状并不困难，难的是要捕捉到景物表象之外的意趣，并要能够和自己的主体精神相呼应，使作品达到情景交融的效果。“画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，画会之诗总不似。”追求不似是自我想象力的发挥，同时也是其在仿古基础上的二次创新。李流芳在绘画方面，对于“南北宗”两派画家皆有学习和临摹，汲取众家之长，但并不一味仿古或是照搬某种技法，而是将每个大家的特点或是擅长的图式铭记于心，在自己的创作过程中根据构图需要进行自由的排列重组，从而达到自己理想中“似又不似”的绘画效果。相似的是绘画技法，不同的是个人的风格和构图方式，从而达到景物、意趣以及个人情思的高度和谐统一。

其次，从具体的画作来看，李流芳对于气韵的把握是十分准确的。《西湖卧游图题跋》中有记载：“酒酣弄笔，作水墨山水，觉旧游历历都在目前，遂题云：‘紫云洞图，竟不知洞果如是画否？当以问尝游者。”酒后忽然想作紫云洞图，而游历已是三年之前，故凭心中记忆绘之，乃胸臆直出，并不在乎是否完全还原了紫云洞本身，可见其更在意的是心中之境而非实体之景。他又在另一则画跋中表露出了相近的观点：“古人画雪，以淡墨作树石，凡水天空处，则以粉填之，以此为奇。余意，此与墨填者，皆求其形似者耳。下笔飒然有飘瞥掩映于纸上者，乃真雪也。”比起以粉墨填写的形似，飒然飘瞥无疑是更加生动传神，更能表现出雪的姿态和韵味。在其《云山图》中，他记录了自己西湖偶遇大雪的情景，雪后两山与雪交织在一起，无法辨别是云或是雪，大概是目中有云，心中有雪，二者在李流芳当下此刻的审美场域中达到了合一，故其将一种不可名状的特定韵味予以呈现。对于捕捉山水稍纵即逝的气韵，李流芳认为景物内在的气韵无法强求而得，画笔也不能完全还原，而是需要结合自己的真实感受和特殊情感予以呈现，而这种感觉往往又只有自己能够体会，故也存在着“只可意会，不可言传”的现象。而对于创作者本人来说，此种绘画体验感是弥足珍贵的。在这一过程中，创作者也把自己与自然山水有机地融为一体，达到了人与自然和谐共生的艺术境界，这应该也是受到禅宗与老庄哲学思想的影响，因为二者都强调人与自然的同一性。也正因为如此，追求气韵的李流芳在绘画中也更加注重大面积的铺陈和渲染，利用简单的笔法传达浓厚的气韵，画面中留白和墨色的自然转化也使画面更加生动。

三、結语

李流芳对于山水画有着自己独到的理解和体会，游历山水、绘制山水画，既是其对现实生活的暂时逃避，也是其喜好自然风光这一天性的释放，而栖居杭州也有天然的西湖美景供其创作。其师古而不仿古，自然而真实地反映内心和情绪是其作画的缘由所在，故其眼中的山水和实景的山水更多是神似而非形似，是他内心中山水的模样，大有“看山不是山，看水不是水”的境界，而这无疑也是他绘画中的“真趣”与“真意”之所在。在绘画过程中，他是随心而作，并不苛求，这也使得其画作充满飘逸灵动之感，形成了自己独有的风格和技法。

参考文献：

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作者简介：

胡嘉富，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生。研究方向：中国哲学。A1C870ED-02F2-49FF-932D-973498E272D8