易扬

2019年10月，南京入选联合国教科文组织“创意城市网络”“世界文学之都”，成为继都柏林、爱荷华、西雅图等28地之后，国内唯一问鼎此项殊荣的文化名城。作为担当“世界文学之都”的支撑力量，借助于一系列文学交流和推广活动，南京当代作家群体也受到了更为广泛的聚焦和关注。

正如泰戈尔所言：“人类社会的童年时代，自然和非自然、事实与想象，好像几个亲兄妹，在一个家庭里玩耍吃喝，长大成人。”当我们谈论南京当代作家群体时，自然也无法将“文学”“作家”的概念，从南京的历史和文化沿革、自然和社会环境中剥离出来；并且认识到，恰是如此杂糅多维的因素交叠，才影响和造就了南京当代作家，奠定了他们在中国当代文学史上不可或缺的群体地位。需要说明的是，“南京作家群”作为一个开放性的区域群体概念，并不受限于出生地、现居地等硬性条件，也从不局限于单一流派、单一风格，正因为“南京人从来就是一个宽泛的概念，南京从来就是一个宽容的城市”（叶兆言：《南京人》），“南京作家群”才更值得研究和讨论。

依旧烟笼十里堤

回顾南京历史，撇开“六朝古都”“十朝都会”这些最为脍炙人口的名片，我们更能够从“衣冠南渡”“中华民国”这些重要历史节点，探寻到当代“南京作家群”内在气质的独特成因。西晋末年，五胡乱华，晋元帝率部从洛阳渡江南迁，在建康（今南京）定都，史称东晋。此后，南京逐渐发展成为华夏的文明中枢、经济重镇。“衣冠南渡”既是一次史无前例的人口迁徙，更是一次影响深远的文化融合，老庄玄风等北方文明也随之悉数南迁，“本有的文化形态在外来文化力量的强大参与下，改变了原先的结构，重新组合而产生了新的文化形态”（费振钟：《江南士风与江苏文学》）。之后一千多年，南京时兴时衰、荣辱更替，城市发展起起落落。特别是1858年，《天津条约》开放南京为通商口岸；1921年，中华民国定都南京，南京又一次成为政治、经济、文化中心，“中华民国”也因此成为离南京作家最近、永远也无法回避的叙事题材。

回首二十世纪末兴起的新历史小说思潮，我们可以发现，南京作家的民国叙事几乎占据了半壁以上的江山，苏童的《妻妾成群》《米》、叶兆言的《追月楼》《状元境》《刻骨铭心》、赵本夫的《走出蓝水河》、周梅森的《国殇》、张生的《白云千里万里》等等，都已成为载入文学史册的新历史小说扛鼎之作。当然，“南京作家群”的历史书写还不仅限于此，新中国成立后的重大历史事件，南京作家几乎都有所呈现，并且也都贡献出了高质量的文本作品，比如，毕飞宇的《平原》、韩东的《扎根》写了“上山下乡”，储福金的《他日相逢》、鲁敏的《金色河流》写了“改革开放”，范小青的《城乡简史》、朱辉的《七层宝塔》写了“城乡一体化”，周梅森的《人民的名义》、高低的《借势》写了“反腐倡廉”。虽然，特定的历史场景在南京作家笔下时有显现，但历史并没有像“脚手架”一样绝对支撑和左右着叙事，也没有成为他们介入社会现实的束缚和桎梏，透过一系列历史场景、历史人物，南京作家展现出的更是他们深切的现实关怀和厚重的乡土情怀。

苏童发表于1992年的《我的帝王生涯》，虽然留有着“靖难之役”等历史事件、历史传说的痕迹，但其根本上却是一部“架空历史时代”的长篇小说。《我的帝王生涯》对历史背景的泛化处理，放置在网络文学盛行的今天，也依然先锋和前卫。小说主人公端白穿梭在历史的诡谲之中，拥有着三张截然不同的身份标识：首先是漠视话语权的“傀儡”，面对象征皇权的龙冠，他说“你想要就拿去吧，我本来就不喜欢”；接着是抓牢话语权的“帝王”，总是把杀戮挂在嘴边，声称“我想杀谁就杀谁，用不着你管”；最后是失去话语权的“庶民”，沉迷于民间杂耍，自称“走索王”。小说取名《我的帝王生涯》，但在帝国衰亡、帝王沦落的宏大背景下，苏童意欲展示的却是端白置换身份后的渺小经历。历史之大，原本容不下庶民的平淡和琐碎，而苏童却反其道而行，以“显微镜”放大个体的救赎，以“凹透镜”弱化历史的意义，并让日常性、民间性僭越到了历史内部，削减和重构着历史的真实。

相比于苏童彻头彻尾的“架空”，也有别于自己早期的“夜泊秦淮”系列，叶兆言近年来的主要历史小说，则都保有史实和经验的固定空间。在长篇新作《仪凤之门》的首章，叶兆言就毫不吝惜笔墨地介绍起仪凤门的沧桑“正史”，沪宁铁路通车、辛亥革命南京之战、南京光复这些发生在南京的真实历史事件，成为引导虚构故事发展至关重要的线索。就人物而言，小说中与杨逵、芷歆、振槐等虚构形象发生交集的，竟然是孙传芳、韩德勤、陈陶遗这些留名史册的真实人物；就地名而言，柳碧冈毕业的“南京高师”在南京确凿存在，至于仪菊任教的“华西女校”又纯属虚构，真真假假着实错综复杂。而在另一部长篇小说《刻骨铭心》中，甫一开章就记叙了一位正在焦灼写作《刻骨铭心》的作家，这位作家无论身份、心境还是经历，都和现实中的叶兆言相似至极；如此真实的开篇，必然会令读者将信以为真的情绪带入后续故事，而到了小说最后一章，作为写作者的“叶兆言”又现身了，但这次并不是为了给真实性加码，而是告知蒙在鼓里的读者：这个你们认为真实的故事，和另一部小说一样，从头到尾都是假的。叶兆言秉持着克罗奇“一切历史都是当代史”的信条，不厌其烦地翻转调换着“虚构”和“真实”两张牌面，并意欲以“安能辨我是雄雌”的迷离，彻底模糊和打乱“历史真实”“小说真实”与“现实真实”的界限，进而将读者的目光从“城头变幻大王旗”的历史风云中抽离了出来，转向了具有普适意义的芸芸众生，让在浩渺正史中原本毫无一席之位的“人”得到了复活。从成书于以南京为背景的南朝笔记小说《世说新语》中，我们也能窥探出南京作家在历史小说写作中所延续的文学传统。以《世说新语•伤逝》为例，刘义庆刻画的是主人公王戎“著公服，乘轺车”这个写入历史的尚书令形象，记叙的却是“竹林之游，亦预其未”这种颇为私人的回忆，以及“自嵇生夭、阮公亡以来，便为时所羁绁。今日视此虽近，邈若山河”这样极具个人化的伤感，正是这种与时代背景具有强烈对冲的“人的自觉”，让我们为1500多年后叶兆言、苏童等人的历史小说创作，追溯到了弥足珍贵的思想源头和情感价值。

在写作一系列历史题材小说的同时，南京作家还以非虚构的笔触，辗转于历史衣袂的褶皱，或是以独一无二的个人经历、个人情感比照历史的草蛇灰线，又或是规避历史叙事泛娱乐化、文学化倾向，力争展示历史最为真实的风骨。前者比如毕飞宇的《苏北少年“堂吉诃德”》、申赋渔的《匠人》，政治性的话语体系和思潮运动直入少年肌体，家族变迁成为一代人成长中永远无法抹去的历史印记；后者比如叶兆言为南京城史爬梳剔抉的《南京传》，又比如王彬彬从2002年起在《钟山》杂志开设的“栏杆拍遍”（原名“文坛旧事”）专栏和丁帆的《江南悲歌》等等。如果沿用前文对新历史小说的认知，我们自然也能将叶兆言、王彬彬、丁帆等人的非虚构之笔理解为对“大历史”下的“小市民”和“大人物”心里的“小情绪”的剖析展示。但汪政却从文化学和社会学的角度，提出了有关“乡土韧性”的概念，他认为，《南京传》背后的“小传统”更加引人瞩目，在各个时期的国家制度生活下，“散布在村落、街巷中多数农民所代表的生活文化，看似弱小实际上却相当顽强，因而使得中国的乡土生活始终呈现二元并峙的、交融与妥协的局面”（汪政等：《“今天的特色与明天的传统”》）。最具代表性的就是胡学文的长篇小说《有生》以及中短篇小说《命案高悬》《荞荞的日子》等，而80后作家孙频的《天物墟》《以鸟兽之名》等作品，则显示了年轻一代写作者对“乡土韧性”的聚焦和关切。在《天物墟》中，作为古文明最后守护者的老元，无法抵抗逐利世俗的侵袭，终于消失在了阳关山中；但跨越时间、山脉和文本，老元与《以鸟兽之名》中的游小龙，却完成了另一次更具象征意义的接力，年轻的游小龙正像残年的老元一样，以圣徒式的热情，记录和守护着阳关山的乡土文明。如果说叶兆言对乡土文明的笃信来源于客观层面上的“有史可据”，那么孙频的小说则透露出一种绝对的主观自信——不仅过去千年的乡土文明始终存在，今后无论历史如何推演，乡土文明仍旧永不消亡。

就像丢掉一件旧时装那么容易

20世纪80—90年代发生的以南京为主阵地的两次文学事件，深刻影响了新时期中国当代文学的走向。至今，《他们》内刊的创刊、“断裂”行动的肇始，仍然还是各类当代文学史绕之不去的话题。

1985年3月，韩东在南京创办《他们》内刊。关于为何取名“他们”，韩东曾表示，“这个词透露出的那种被隔绝同时又相对自立的情绪让我喜欢”；而对于《他们》的定位，韩东也声称：“《他们》仅是一本刊物，而非任何文学流派或诗歌团体。”“它是一个乌托邦，一个文学梦，一个精神空间，是一个活的东西，还在新陈代谢，是一个开放的系统。”韩东关于《他们》的一系列论述，至少包含两层意思：一是“独立性”，坚持与当时的文学主流保持距离，把写作的视野从宏大叙事和意义书写中剥离出来，更多地贴近生活、陈述自身；二是“开放性”，决不受制于某一风格、某一体裁、某一群体，但凡志向相合、趣味相投的，都是同人。也正因为此，韩东心甘情愿当起“文学保姆”，借助于《他们》，不仅聚合起了于坚、顾前、吕德安、于小韦等同时代重要作家，也发现和提携了朱文、吴晨骏、鲁羊、刘立杆、曹寇、朱庆和、李黎、杨波（育邦）、李樯、赵志明、乌青等一大批中青年作家。

对交往多年的后生，韩东向来都是竭尽全力地推介，他称赞朱庆和“是当代最优异的小说家，没有可比性”；评价曹寇和乌青“正处于小说大师的青年时代”和“一个天才正处于他的青年时代”；赞赏赵志明是“有能力规定何为经典的天才性作家”；褒扬李樯的《恋爱大师》是“当代最佳言情警世之小说”等等。其中虽不乏溢美，但韩东认为“新作家处于弱势，他们的年轻、作品发表和被承认的困难都是一个物理的事实”，并自谦“我对70后的支持和呼吁只于此，这种支持和呼吁帮不上他们什么忙”。而事实上，回顾曹寇等人的成长、回顾“南京作家群”新生代力量的壮大，毋庸置疑，正是韩东等人活跃其中，发挥着承上启下的重要帮带作用。

1998年5月，朱文和韩东在南京发起“断裂”行动，“断裂”行动又被学界称为“二十世纪发生在中国大陆的最后一场对中国文坛生态产生重大影响的文学运动”（张元珂：《韩东论》）。通过征集发布全国56名作家对涉及中国文学的13个问题的答案，朱文等人和新一代年轻作家们共同表明了“与既定的文学作品、文学和文化观念、文学体制、文学秩序的决裂”。罗马不是一天建成的，“断裂”行动也绝非一时兴起，勾连起从1985—1998年里《他们》内刊的持续办刊和影响提升，我们也可以为“断裂”行动的肇始找到缘由。首先是“断裂”的群体，参与问卷的56名作家，在南京生活或者曾在南京求学的就有16人，而他们中的绝大多数，比如朱文、韩东、鲁羊、顾前、楚尘、吴晨骏、刘立杆、赵刚、朱朱等等，原本就是“他们”内刊的主力作者；再者是“断裂”的意义，“断裂”行动所释放的是特立独行的民间立场，是抗拒排他的自我状态，也是置身底层的写作姿态，相比《他们》内刊所主张的独立意识和开放意识，前者虽然更为激进和决绝，但本质上是息息相通、一脉相承的。

正所谓人以群分，这种曾经出于地缘（楚尘、刘立杆、曹寇等人先后就读于南京大学；朱文、吴晨骏、于小韦、朱庆和等都毕业于东南大学，有的还是同班同学；鲁羊、李黎、育邦、李樯、赵志明等都曾在南师大任教或求学，其中还有直接的师生关系）、业缘（朱庆和、李樯、乌青等人都是韩东在编辑《芙蓉》杂志时结识的作者）、人缘（韩东和赵志明通过汪继芳而认识；韩东和刘立杆的相识得益于小海；楚尘和鲁羊的结交又因为王干）组成的“兴趣小组”，之所以能够因为《他们》内刊和“断裂”行动而发生交集，扩大到“更大圈子”，并且时至今日仍然还是生活中的朋友、写作上的战友，很大程度上也依赖于他们彼此之间的惺惺相惜，依赖于他们同向而行的创作趣味，其中有三个方面的特征不容忽视：

一是人物的自我指涉。小说是虚构的文学，小说又是经验的写作，但归根结底，小说永远都是指向小说家的，在韩东和他的同人们笔下，这种指涉性尤为清晰。特别是当我们读到韩东、朱文、顾前、曹寇、朱庆和等人小说里频繁出现的“第一人称”叙事，看到曾经生活在大厂地区、当过电力公司职工的朱文，笔下人物也来自电力公司、也生活在大厂；做过教师、去过广州的曹寇，有些小说也涉及教师身份和学校故事、讲到主人公客居广州；在小说里频繁刻画嗜酒落魄文人、偶尔写到工厂工人和内刊编辑的顾前，似乎也贴合了作家本人的生活现状和曾经经历的时候，我们难免会因为这种驾轻就熟、顺手拈来的情境关联，而误以为是写作者通过小说来实现对过往经历的返场和重述。然而，这也恰恰正是朱文等人的虚晃一枪、故意为之，一系列交错重叠的指涉性身份，成为他们践行先锋写作的“叙述圈套”，一边是用“另类的自传”带领读者入局，一边又是以小说的体裁特征宣告一切皆伪，正如顾前在小说集《一面之交》的自序中再次声明的那样，“小说中的‘我’绝不等同于现实中的我，方方面面，都相去甚远”。如果说，朱文等人的自我指涉还是集中在身份、环境等外部因素上的，那么，被评论界称为“智性写作”的韩东，其小说指涉得更多的却是思想和精神。以长篇小说《扎根》中的《作家》一章为例，韩东通过对主人公老陶“不仅少产，而且短寿”“老陶与另外几个写小说的办了个同仁刊物《探索者》”“老陶是一个农村题材的作家”等介绍，明晃晃地将作为虚构人物的老陶，指向了自己现实中的父亲方之（韩建国）。进而，作为故事陈述者的“我”又跳了出来发表观点，“在老陶的所有笔记中，没有丝毫的个人感受，既无情绪宣泄，也无冷静的思考”“在他看来是重要的东西，我认为一钱不值。反过来也一样，我所以为的珍宝他也觉得完全无用”，借着前文的指涉，“我”对老陶的“批判”，被赋予了“审父”的色彩，这种“审父”既象征着儿子韩东对父亲方之的否定，也象征着作为新生代作家的韩东等人，对上代作家自带的公共话语体系的拒绝——这又何尝不是一场“断裂”。

二是情节的鸡零狗碎。诚如《他们》内刊的创办就是一次谋划已久的“另辟天地”，“断裂”行动的实施也是一次开诚布公的“改旗易帜”。当精英写作者们纷纷把聚光灯打在知识分子的担当精进、积极向上、博学儒雅上时，韩东等人却对此视而不见，他们背对着知识分子们广为人知的体面，洞悉着深藏其下的庸俗和猥琐、卑微和琐碎，以看似漫不经心、拖沓而又毫无波澜的叙事，揭示着他们游离于边缘的真实情境。比如韩东的《曹旭回来了，又走了》，小说絮絮叨叨地记叙了发生在曹旭身边一干作家的故事：成名作家骆军是如何撩拨杂志编辑陆菁菁的，陈晓明是如何拉着曹旭偷窥对楼女人以作为对其远道而来的招待的，“我”和曹旭又是如何因为买不买一份盒饭和一个鸡腿而纠缠拌嘴的。这些情节鸡毛蒜皮、无聊至极，着实和小说主线关系不大，而且也难登大雅之堂，但事实上正是这些最为不堪的细节，将知识分子普遍的精神困境和物质困境展露无遗。对于韩东等人来说，虚构人物的命名从来都不是一件需要精雕细琢的事情，朱文小说里的小丁、顾前小说里的许亮和张超、曹寇小说里的王奎和张亮，这些最为稀松平常的名字，在不同文本中被翻来覆去地使用，既是对世俗生活中一个个随处可见的许亮、张超、小丁、王奎、张亮的隐喻，更是对生活在他们周边、大同小异的芸芸众生的隐喻。另一方面，韩东等人的真实姓名也会在同伴小说中频繁出现，曹寇的小说里经常会有的赵志明、朱白、朱庆和；顾前和朱庆和的小说里也出现过韩东、刘立杆；特别是在朱文的小说《食指》里，韩东、于坚、于小韦、吕德安、刘立杆、吴晨骏等朋友悉数进场，他们七嘴八舌地议论着小说主人公吴新宇的生前琐事，评价着他高高在上实则虚无空洞的诗歌理念，最后，作者以吴新宇的被遗忘暗示了吴新宇所宣扬的诗歌理念的被遗忘，实则也是对韩东等人奉行的“民间立场”的又一次阐释。

三是人生的颓废失落。作为二十世纪八九十年代的“斜杠青年”，韩东、朱文、朱庆和、李樯等人的创作之路都起源于诗歌，回顾他们早期的诗歌，颓废失落的情绪不仅自始有之，而且从未消弭。朱文和李樯分别将个人目前唯一一本诗集命名为《他们不得不从河堤上走回去》和《挑灯夜行》，前者隐含了对命运的妥协和顺从，后者和韩东的散文集名《夜行人》一样，则暗含了孤勇者的凄凉；在韩东二十世纪八十年代末创作的一系列诗歌中，“黑色”“死亡”“灾难”等意象时常出现，“恐慌”“痛苦”“空虚”等情绪也波澜涌动，几乎每一首诗都笼罩着惆怅压抑；在小说集《山羊的胡子》中，朱庆和引用的诸如“仅仅让道路带走/仅仅是两手空空”“告诉你们，生活往往是这样/企求的越多得到的就越少”等原创诗歌，也无一不充满着失落无奈、孤立无援。倘若把韩东等人笔下的小说主人公集结起来，似乎能梳理出一张共性的标识，那就是“百无一用”；再倘若将这些人物形象放置在中国现当代文学史的长河中，又可堪称是“新世纪的零余者群像”。以顾前的小说为例，主人公几乎是清一色的中年男人，他们单身独居、嗜酒烂俗，还大多满脑食色，满肚子的小心思，可以说是活在城市边缘的庸众典型。此外，顾前小说中还有两个频繁出现的意象，一个是“独自”，书中的人物要么是站起身来独自走了，要么是独自在酒店或者路边站了一会儿，反正和一群人热闹过一阵之后，他们总归又会回到压抑无味的孤独生活；另一个是“回家”，他们有的从结束后的饭局回家，有的穿过城市的霓虹回家，在被顾前刻意拉缓的回家节奏中，主人公们的情绪总会陡然跌落，内心的无助也会喷涌而出，饭局的喧闹、城市的喧嚣，对他们而言都只是短暂的麻醉，根本赶不走他们内心的空虚，也照不亮他们内心的晦暗。而在曹寇的小说里，“凶手”接连出现，“死亡”又是挥之不去的乌云，《我在塘村的革命工作》里的“我”将“叛徒”赵广发活活掐死，《塘村概略》里面相丑陋的葛珊珊被村民当成人贩子暴揍而死，《市民邱女士》里身为城管的“我”因为“暴力执法”而将摊主女儿误打致死。对曹寇来说，追踪死亡缘由从来都不是为了重现真相、弥补未知，而是试图通过“惊天动地”的杀人事件，揭开隐匿其下“微不足道”的人生状态，进而呈现细民的孤独、生存的卑微、命运的荒诞。在韩东等人笔下，人生的空虚无趣、沉闷压抑比比皆是，面对毫无生机而又一成不变的生活，妥协和顺从成了常态，这与他们在文学生态场里的“断裂”姿态大相径庭，又或许是他们因此洞察和顿悟了与生活合理共存的另一层本质。

儒生不及游侠人

20世纪80年代出生的作家费滢，曾在小说中写过这样的片段：“我在廖仲恺墓上方的某个树林里，事实上，我并不知道自己在哪里”“我下决心要让所有人皆忽视我，等天空低斜，我便可以躺在白天遍布人类足迹与气息的泥土之上，融入到白昼与黑夜浓重的那一笔交界线中”。无独有偶，在泛90后作家大头马的小说里也有类似的描述：“有很多时间我都是什么也不做，就是一个人在天台待着……我们在天台上也没什么可做的，我们只是想待在那里，一个很高的地方。”费滢、大头马对小说主人公的心境附加，很大程度上代表了80、90后南京青年作家共同的内心世界和人生态度，与前辈作家以强烈的自我指涉参与小说叙事、展示自己置身其中的现实处境不同，这代人的创作姿态大多都是跳离的，他们跳离于固定的人群和嘈杂的声音，跳离于惯性的思维和社会的常态，就像卡尔维诺在《树上的男爵》里塑造的逃离父权控制并寄居树梢的柯希莫、霍桑在《威克菲尔德》描写的离家出走后躲在附近监视妻子的威克菲尔德、塞万提斯在《堂吉诃德》里所写的离开病态依附和无形阻力的堂吉诃德一样，以超然的、个体的、独辟的表达，审视着周遭、沉淀着认知，但作为接受过专业训练的新一代学院派作家，他们又不约而同地和文学史上的经典发生着神奇的耦合关系。

一是以超然的态度追溯内心。叶兆言在《南京传》里记载过两段有关南京民风的小插曲，一段是晋元帝司马睿刚来南京时，“老百姓都不把他当回事，南方的士族也采取了观望态度……士族百姓都没有人来登门拜谒”；另一段是明太祖朱元璋定都南京后，“在首次享受大首都荣耀的同时，南京人民开始感受到种种不痛快，开始感受到大有大的不妥，皇城有皇城的麻烦”。由此不难窥见，早在数千年前，南京人超然洒脱的基因，就已经深植血脉。这种“超然洒脱”，在费滢的《东课楼经变》里，是时而躺在乒乓球台上看树木、时而又趴在东课楼礼堂地上倾听宇宙音，带着点离群索居、无所事事的“我”；在大头马的《麦田的守望者》中，是始终把“搞破坏”“欺负人”和“砸电视机”挂在嘴边，多少有些放浪不羁、少年意气的“我”；而在孙频、杨莎妮、朱婧、赖尔等作家笔下，透过她们最为熟稔的山林故事、青春故事、文艺和家庭生活故事，当代年轻人独立处事的生活态度也纷纷跃然纸上，形成了具有独特时代价值的精神剪影。费滢曾在接受媒体采访时公开表示伍尔夫是自己最喜爱的小说家之一，大头马也曾以《到灯塔去》为题创作小说致敬伍尔夫。因循着伍尔夫“雌雄同体”的创作理论，秉承着苏童、毕飞宇等南京作家“最会写异性”的传统，费滢、大头马等南京年轻女性作家，都曾试图在小说中建立起一种不同于单一女性或男性话语窠臼的、具有新的生命力和时代特征的文学话语体系。大头马的成名作《谋杀电视机》和重述经典的代表作《麦田的守望者》，在叙事上构成了互文和回环，两篇小说虽然都是借用男性身份的第一人称叙述，但不同于20世纪末徐坤等先锋作家以“置换性别”抗衡男性话语权，大头马塑造男性之“我”，更似是打开一条全新的思考认知路径和更加合理的情绪发泄端口，进而为她悖离传统女性标签的玩世不恭、快意乖张，找到一个名正言顺的性格寄居体和情绪代言人。而在费滢的《东课楼经变》《佛说Naga救疾》等小说中，主人公“我”虽然都是女性，但在谈论同性时，却时常以“女生往往……我却看不上”的表述将个体排除在外，不仅如此，活跃在主人公身边的伙伴清一色都是男性，“我”和小说里的阿卜、苗笛一起打群架，和Naga勾肩搭背、称兄道弟，但也不忘保持距离、冷静旁观，费滢所着力解构的两性二元对立关系，很大程度上正是对伍尔夫所说的“任何纯粹的、单一的男性或女性，都是致命的……任何创造性的行为，都必须有男性与女性之间心灵的某种协同”（伍尔夫：《一间自己的房间》）的创作理论的践行。

二是以个体的自觉思辨世事。在陈白尘、陈瘦竹等老一辈作家的言传身教和无形感染下，从1986年承办中国话剧研究会首届年会，到1989年举办首届中国小剧场戏剧节；从王承刚、赵家捷等人发起轰动全国的“小剧场实验”，到《蒋公的面子》全国巡演400余场，创下国内校园话剧演出记录。三十多年来，南京一直是中国当代话剧艺术的先锋阵地，南京话剧也始终也以强烈的思辨意识，参与着社会讨论、直抵着世事人心。以年轻一代剧本作者和话剧作品为例，当我们溯源《蒋公的面子》的文化基因和思想内核，至少有“校园传统”和“城市传统”两个体系不容忽视。在“校园传统”方面，《蒋公的面子》脱胎于国学大师胡小石等人的轶事，而胡小石任职中央大学（今南京大学）期间，最为脍炙人口的就是他拒绝了为蒋介石写寿文的请托，声称“我只会给死人写祭文，不会给活人写寿文”，鲜明彰显了知识分子在强权面前的清高风骨，这种“风骨”不难和剧本里的时任道以及他所讲的“（蒋介石）是你的领袖，不是我的领袖”对号入座，但作者的思辨绝没有停留在塑造扁平的“道德卫士”上，温方伊展示了时任道在战乱中面对“书”这个致命软肋时的踟蹰，并用醉酒后似真似假的狠话，留下了一个何去何从的开放选择，打开了舞台之外更为广阔的空间。在“城市传统”方面，南京是东晋故都，生性傲世的东晋名士们为了在“政治清誉”和“生命肉体”上找到平衡，逐渐形成了以服药、饮酒、清谈为主的独特生活方式，剧中讲出“国事已不可问，我辈且打麻将”的夏小山，明显承接了魏晋风骨，但与阮籍醉酒避亲、刘伶醉酒避仕的决绝不同，夏小山等知识分子还不能克制绝对的物欲，面对心之所向的美食，夏小山给自己留下了回旋余地，而所谓的“余地”又何尝不是知识分子两难的道德困境。如果说，温方伊更多的是以“抉择之小”洞悉“道德之大”，那朱宜则是以“意象之大”逼仄“个体之小”，《我是月亮》剔除了月亮皎洁澄净的光鲜表象，以其作为一块布满陨坑的巨石的本质，隐喻了成长路上不为人知的残缺，展露了个体难以言说的孤独、酸楚和无奈；《杂音》对意识形态、核心价值等“大话题”避之不谈，但父女之间的言语碰撞又无时无刻不在暗示着这些冲突不可回避且无法愈合，最终代际罅隙越撕越大，一拍两散也是定局；《特洛马克》解构了“奥德赛故事”这一西方文学的重要源头，把对“英雄叙事”的仰视拉平到了对“家庭生活”的关照上来，在西方和东方、流行和传统、古代和当代等多维元素的混杂之中，朱宜完成了对“作为家庭成员的奥德赛”的审视，展现了深藏在英雄战袍之下爬满虱子的人性卑劣。无论温方伊还是朱宜，其大部分作品都是广义上的喜剧，但有别于柏格森强调的“（喜剧）还应有纠正人、教育人这个潜在的意图”（柏格森：《笑——论滑稽的意义》），温方伊、朱宜等年轻话剧作者，只是展示了社会矛盾的一面，至于是否“将无价值的撕毁给人看”，还是将其改造出新的价值，理解和选择的权力都被抛向了读者。

三是以独辟的蹊径重塑形态。《世说新语·品藻》中记录了这样一段故事：“桓公少于殷侯齐名，常有竞心。桓问殷：‘卿何如我？’殷云：‘我与我周旋久，宁作我。’”殷浩的应答，溯源了南京网络作家“宁作我”的鲜明传统，在互联网浪潮席卷下，张嘉佳、跳舞、雨魔、天使奥斯卡、姞文等一批南京网络作家异军突起，既顺应了网络文学的消费属性和读者泛化、门槛降低的传播规律，也推出了一系列具有鲜明本我特色的网络文学作品。张嘉佳的“宁作我”体现在他一边自诩是“微博上最会讲故事的人”，一边又坦然声称自己的风格是“废话流”“一部分连短篇都算不上，充其量几笔涂鸦”。在他的代表作《从你的全世界路过》中，粗粝和温柔并存，这些备受网民追捧的“睡前故事”，既有颇为粗鄙甚至于物化女性嫌疑的文字，也有具有很强治愈功效的甜美抒情文。这些全然不同的网络语言，有些固然值得商榷，但汇聚在张嘉佳的网文里却并无违和，“粗粝”留存了第一代网络原住民原生态的话语风格，也是“何人年少不轻狂”的现实反映；“温柔”直击了人生在世的酸甜苦辣、离愁别绪，也是“谁言少年不识愁”的真实记录。雅和俗的交相辉映，让像当年的张嘉佳一样刚刚踏入都市的青春期少年，得到了最为真切的内心抚慰和情感呼应，也全景式地留存了80后笑泪并存的“真实生存图景”和“青春纪念册”。2016年，中国网络文学用户已接近6亿，而在南京，作为“网络大神”的跳舞已经扫遍都市、玄幻、穿越等各类题材，并当选江苏网络作协主席；雨魔最具代表性的作品《兽王》《驭兽斋》均已完本，并开始向儿童文学作家转型；次年，跳舞、雨魔、天使奥斯卡等悉数入选网文之王“百强大神”。也在这一年，旅居加拿大的姞文才开始连载网络小说处女作《琉璃世琉璃塔》。在一般网络小说中，历史真实、社会规则时常被摒弃，历史下的现世心态、社会里的名利上位才是网络小说表现的主题，虽然就其生产方式和精神使命而言，姞文的作品仍是标准化的网络小说体裁，但在文化自觉、价值担当上却显示了网络小说和传统小说的“接壤”。姞文的《秦淮故事》四部曲，分别以南京的大报恩寺、江南贡院、朝天宫、瞻园为文化坐标，以考据确凿的李芳远受封太祖、永乐帝兴兵安南、朱高煦夺嫡之争、王阳明任职南京等史实为背景，展现了南京千年历史长河中的兴亡更替、柔情岁月，成为宣传南京历史文化的国际名片；姞文近年出版的《新街口》沿用惯例，以南京知名地标为索引，却一反传统网络文学套路，以严肃的担当，思考了全球化背景下人工智能发展对“人”的影响，并在世界文学序列中，与麦克尤恩的《我这样的机器》、石黑一雄的《克拉克与太阳》等作品形成了共鸣和呼应。

我是一个疼痛的人

“疼痛”，是南京城市心跳中最无法回避的惊悸。据史料记载，仅死亡人数超过十万的屠城就有六次，侯景叛乱、金军南下、太平天国建都、湘军收复天京、蒋介石屠杀共产党人、侵华日军南京大屠杀，每一次都是尸骨如麻、血染江河，成为这个城市难以抹去的沉痛记忆，正如作家魏微在小说中所描述的：“这个城市太适合回忆了，它有背景和底子，它很悲伤……成百上千个时代在这里变更着，开始了，又衰亡了”（魏微：《薛家巷》）。

城市决定性格，南京的血雨腥风、朝代兴衰，不可避免地影响到每个生于斯、长于斯、居于斯的人，让历史锻造的独特哀婉气质，成为他们性格基因里绵延传承的重要组成。作家帕慕克在《伊斯坦布尔》中曾经写道：“伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造就了今天的我。”当谈及这座城市始终难掩的“呼愁”气质时，帕慕克总是充满着对帝国过往的忧伤，并且坦言“（我的）一生不是对抗这种忧伤，就是让她成为自己的忧伤”。如同帕慕克一样，南京当代作家也和城市的命运紧紧关联在一起，并在“人性的伤害”“人性的疼痛”这些更广的维度，延展着创作上的母题。在接受媒体采访时，毕飞宇声称：“中国人的内心有一种无法诉说的疼痛，中国人的内心有许许多多的不甘被挤压着”（毕飞宇、袁晓庆：《从历史情结到现实情怀》）；在和评论家汪政的对谈中，毕飞宇也表示：“我的所有创作几乎都围绕在‘伤害’的周围”（晓华、汪政：《伫立虚构》）。毕飞宇对人性创面异乎寻常的关注，也影响和代表着绝大多数的南京作家。

一是关切社会之“痛”。南京是国内公认的社会民生新闻发源地。1986年，以“反映生活”为办报宗旨的《扬子晚报》在南京创刊，数十年稳居“发行量最大晚报都市报”；1998年，“西祠胡同”BBS创建，一度位列“中国城市生活社区门户”首位，高峰用户达1800万；2002年，江苏城市频道开办民生新闻栏目《南京零距离》，最高点收视率达17.7%，“关注普通民众喜怒哀乐”成为《南京零距离》最大看点。“一报一网一栏目”的应运而生，既是厚植于南京“民生为重”的现实土壤，也进一步激发了包括作家在内的各类社会群体对百姓日常生活更加广阔多维的关注和思考。作家略萨曾经说过，“虚构小说是内心对生活现状不满的结果”（略萨：《中国套盒》），近年来，南京作家围绕关照现实生活、引发普遍共情的社会痛点，创作了一批力透纸背的精品佳构，这其中就有呈现盲人隐秘尊严的《推拿》（毕飞宇）、直击家庭教育异化的《大雨如注》（毕飞宇）、涉笔食品安全问题的《桂香街》（范小青）、展现“苦行僧”般求学陪读生活的《小流放》（鲁敏）、揭露民间借贷骗局的《骗子来到南方》（阿乙）、聚焦风烛老人临终关怀的《天年》（修白）、反映自闭症儿童成长的《向日葵中队》（刷刷）、铺陈烈士遗孤内心世界的《因为爸爸》（韩青辰）等等。作家莫言曾在演讲中提出过“为老百姓写作”和“作为老百姓的写作”两个概念，他认为，“‘为老百姓的写作’是一种典型的居高临下，‘作为老百姓的写作’，应该是写自我的自我写作，应该保持你的个性、保持你的民间心态、你的老百姓的立场和方法”（莫言：《作为老百姓的写作》）。《推拿》《桂香街》等作品，以温情的笔触直抵“被损害者”隐秘的内心，以切肤的同感深挖随社会发展而生的问题病灶。之所以能借“小部分人”的遭遇，激荡起“大多数人”的共鸣，一方面是作家超越特定群体的叙事艺术，另一方面也是身在其中的情感自觉，毕飞宇当然不是《推拿》中的王大夫、范小青也不是《桂香街》中的许巧珍，但具有普遍意义的人类情感、对于世间尊严的共同期许，让作家、读者和虚构人物三者，打破了生理、身份和环境上的壁垒，紧紧地勾连在了一起。从这个层面上，当我们反观葛亮早期的小说集《七声》时，之所以会生出隔靴搔痒的异感，很大程度就在于作家的视角是“俯视”而非“平视”的、情感是“同情”而非“共情”的、站位是“独立于他们之外”而非“身在他们之中”的，叙事者和虚构人物之间的错位，在一定程度上消解了同理心和体悟感，也造成了作者和读者情感上的分离。

二是关怀生存之“困”。在古希腊神话里，西西弗斯无望无效的劳动，往往被视作是人类永恒的困境，而对于人类生存困境的书写，又被认为是作家的创作使命所在，正如福斯特所说，“小说家的职能就是从其根源上揭示隐匿的生活”（福斯特：《小说面面观》）。所谓“困”，因循字形，就自带“合围”之意，在鲁敏的《暗疾》里，梅小梅全家被困在像“无形的匣子”一样的城北地带，忍受着城建、交际、方言等各方面的挤兑，生存的空间步步收缩，即使选择妥协退让，最终也难免走到崩溃；而魏微笔下的“薛家巷”，虽然不如城北地带一样牢固地粘贴着“外来人”的标签，但对于整个城市来说，也同样是一座“孤岛”，深受失落、孤独包裹的老城区中下层平民，世世代代聚居于此，只有“躺在竹板上……尸体被蒙上一块白布”，才能真正走出寸步难行的命运围墙。如果说地理上的合围还是可以看见的有形示意，那么看不见的精神桎梏，则更像一只长期豢养的困兽，在积郁中日益暴戾，直至狼奔豕突。在毕飞宇的小说谱系中，从成名作《哺乳期的女人》里的旺旺，到代表作《青衣》里的筱燕秋，再到近作《虚拟》里的“祖父”，各种无力挽回的生存困境贯穿了“童年”“中年”和“老年”整个生命阶段，象征了人类终其一生都无法摆脱的宿命；而在范小青40余年的创作生涯中，无力挣扎的人物群像则涵盖了小市民、农民工、知青教师、机关干部等各类身份群体，范小青既不渲染痛苦也不淡化坎坷，而是用写实的白描，呈现出了一幅透视生老病死、展现黎民百态的全景画面。南京是全国四大科教中心城市之一，对高校院所知识分子的书写也成为南京作家剪影市井人心的独特通道，这其中就有张生的《十年灯》、黄梵的《第十一诫》、朱婧的《先生先生》等，特别是朱辉的高校和出版社题材写作几乎贯穿其小说创作全周期，《我的表情》探讨了新都市知识分子的农村身份拘囿，《视线有多长》展现了知识分子光鲜外表之下的孱弱心境，《运动手枪》塑造了知识分子不堪入目的猥琐群像，朱辉对知识分子的审视和批判，从内心世界到外在言行，可以说，既是知识分子群体的内部困境，又是社会转型时期诸多问题的鲜明折射。

三是关注成长之“变”。“人类是一切社会关系的总和”，人类的成长也因此折射着丰富的生命和社会体验，蕴含着独特的情感和人文价值。自有文艺以来，“成长”主题一直备受文学创作的关注，在相对静置的社会环境下，虚构人物的心态转变、性格裂变，往往通过戏剧化的展现，投掷于更为广阔深远的表达空间。南京地处广义上的江南，山水城林一体、江河湖泉相融，加之热带海洋气团和极地大陆气团的交替影响，更加造就了南京人敏感细腻的典型江南性格，推动了南京作家对成长主题的特殊青睐。纵观“南京作家群”的中坚力量，在毕飞宇、苏童、黄蓓佳、朱辉、鲁敏、祁智等人的早期创作中，都曾推出过不少堪称标杆的优秀成长小说，毕飞宇在《玉米》里对拜权意识的深刻反思，苏童“香椿树街系列”始终弥散的潮湿气息和血腥气味，以及黄蓓佳的《去年冬天在郊外》、朱辉的《暗红与枯白》等作品独特的诗性叙事，都已成为当代成长小说不可忽视的重要组成部分。有别于毕飞宇等人成长小说浓厚的故乡底色，曾经短暂客居南京的魏微，则让南京成为她女性成长小说中最为鲜明的地域标识。《在明孝陵乘凉》讲述了三个少年在对南京曾经有过的声色犬马的怀想中，逐渐萌发的性意识；《从南京出发》记叙了身为法学博士的晓风不安于现有生活，试图以投机趋利的心态在大城市站稳脚跟，最终又不得不回到南京。在《从南京出发》和《白娟在一个小城里的故事》等作品中，魏微展现了成长对理想的妥协，小说中的主人公们都曾在青年时期有过强烈的出走梦想，但受制于各种阻力，最终又都甘心臣服于命运的安排；而在阿乙的《模范青年》中，主人公艾国柱延续了阿乙笔下人物一贯的强烈自省，面对一眼到头的履历轨迹，艾国柱腾空一跃，最终走出了一条反抗命运之路，而作为“另一个艾国柱”存在的周琪源，则随着出走的失败迎来了痛苦的死亡，这或许也是阿乙的一重自我诅咒：要么走出去，要么就沉沦。除此之外，向迅、朱婧、大头马、庞羽、李佳茵等年轻一代南京作家也都发表了数量可观的成长叙事作品，特别是庞羽的短篇集《白猫一闪》，以自然生灵隐喻成长心境、铺陈孤独情感，在短促有力的叙事节奏中，主人公们或是经历了内心的叩问，或是完成了成长的蜕变，恰如“南京作家群”的新生代作家们，经过一系列的捶打和淬炼，最终必将在坚守和嬗变中证明自我的强大，展现更多令人意想不到的惊喜和可能。