中国动画电影从创作之初，始终鼓励从神话、民间故事、童话和寓言中汲取营养、挖掘源泉。我国第一部动画长片《铁扇公主》就取材于神魔小说《西游记》之“孙行者三调芭蕉扇”片段，小说中的孙悟空是广大人民群众非常喜爱的神怪形象。1955年，时任文化部电影局局长陈荒煤指出：“美术片适宜搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性的，美术片要在民族文化中汲取营养，要从民间故事、童话、神话、寓言中挖掘源泉。”[1]观众熟知的《哪吒闹海》《天书奇谭》《宝莲灯》《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等动画电影都是取材于中国的神话故事或传说。

从1941年的《铁扇公主》至2020年的《姜子牙》，据笔者不完全统计，神怪题材的中国动画电影共有80部。纵观中国动画电影中神怪形象的发展演进，其发展嬗变呈现出以下三个特征。

一、由朴野的东方精怪走向华实的西方魔兽

中国动画电影从第一部有神怪形象的影片（即《铁扇公主》）出现，大多围绕中国的神话传说、神魔小说、民间故事和童话故事改编。出现的神怪多为“西游”系列、“封神”系列、“宝莲灯”系列中记载和描述的故事形象，对于中国历史上非常著名又奇特的“古之巫书”——《山海经》中的上古异兽的描绘非常有限。进入21世纪以来，上古神话体系中的异兽如凤凰、龙、鲲、九尾狐、饕餮、混沌、玄鸟、四不像、腾蛇等越来越频繁并更加真实地呈现在银幕上，并借助数字技术以一种全新的样式表现出来。《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）中呈现的白龙形象令观众大为震撼，这是中国动画电影中第一次出现如此逼真又细致的神龙形象。里面的大反派作为五行山中的大妖王，其形象是书生面相的道人，后面在与孙悟空决战时现出了混沌巨兽的形象。《山海经·西次三经》中记载：“有神焉，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实为帝江也。”[2]这里的“浑敦”指的是混沌，也就是帝江。现出原形的大妖王无耳、目、鼻，但有口，六足长尾，“其形方如肉柜，浑浑而行”，江流儿称其为“大肉虫子”。《山海经》中描述的这个无面目的“黄囊”混沌，乃是“神”，似乎还有些没头脑的呆萌，这点可以从明代和清代的绘画图本中看出（图1、图2）。而《大圣归来》中的混沌却是一头丑陋凶残的怪兽，一张似乎可以吞噬世间一切的大嘴中长满犹如鲨鱼般锋利的牙齿，与《山海经》记载中的“神”的模样相差甚远（图3）。

影片中的另一形象——山神，也与中国传统的山神形象有着很大的区别。传统动画中的山神、土地神形象基本为“神人同形”的设计，例如《大闹天宫》和《西岳奇童》中的土地神，几乎都是长胡须老头儿的形象。抑或是保持其原型特質，例如《龙牙星》中的山神冥合了其生命种类的原形底色——山石，因而影片中的山神犹如一个用石头堆垒起来的质朴的“熊怪”（图4）。《大圣归来》中的山神在原形特质的保留上有着与《龙牙星》异曲同工之妙，然其山神形象更像是美国电影《神奇四侠》中的石头人与《金刚》中大猩猩的结合体，强化了形象厚重的力量感与视觉的冲击力（图4）。2016年，《小门神》中的年兽造型出炉，与1984年《除夕的故事》中充满民族特色与朴野气息的年兽形象相比，很多观众都觉得影片中的年兽形象太过西化，像是从欧洲魔界闯入中国神域的魔兽，丧失了中国民间传统年兽的特点。

2018年《风语咒》中的饕餮形象也有着极为西化的“魔兽”特点。《山海经·北次二经》中介绍饕餮的特点为“其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人。”[3]根据晋代郭璞对《山海经》的注解，这里说的“狍鸮”指的就是饕餮。《风语咒》中的饕餮设计没有呈现“羊身”“目在腋下”等特点，在“虎齿人爪”“食人”的特点上做了保留。整部影片几乎看不到饕餮的身体，只能看到一张类似于青铜面具般的巨脸，始终张着嘴，挥舞着巨大的四指人形拳头，类似于西方科幻电影中的变形金刚抑或是魔幻电影中的巨型魔兽。这种“魔兽化”的特点使得上古神话中异兽形象的朴野性弱化很多，反而是影片中由人变成的罗刹形象有着浓郁的中国特色，类似中国狮子和麒麟造型的结合体。

二、由为少年儿童服务走向注重成人受众的视觉感官需求

中国美术电影在中华人民共和国成立初期就已经明确了“为少年儿童服务”的制片方针。“寓教于乐”作为动画片创作的指导思想，以“教”为目的，以“乐”为手段，主要面向的受众是儿童。诸如《神笔》《猪八戒吃西瓜》《人参娃娃》《西岳奇童》等，以及2000年以后出品的《喜羊羊与灰太狼》系列电影、《熊出没》系列电影、《潜艇总动员》系列电影和《神秘世界历险记》系列电影等，清晰的受众定位让我国很多动画电影的故事剧情和画面风格都倾向低幼化。中国动画在长久以来的受众定位中逐渐失去成人观影群，直到2015年一部名叫《西游记之大圣归来》的动画电影的出现才彻底打破这种局面。

1941年《铁扇公主》里的孙悟空借鉴迪士尼米老鼠的造型风格，大头大手、细胳膊细腿、面露“稚气”，更像是一个儿童或动物；1961年《大闹天宫》中的孙悟空身材修长、头戴软帽、腰围虎皮、细胳膊大手、神采奕奕、勇猛矫健，是一个闹天闹地、无所不能的狂妄少年，其脸上呈现出一股“顽气”；1981年的《人参果》基本延续了这一程式，但其中的孙悟空身材与1961年长腿蜂腰的孙悟空相比则更接近正常人的形态比例，上肢、腰部和腿部看起来更为强壮，且在腰部的虎皮纹样等细节部位做了调整；1985年的《金猴降妖》基本延续了《大闹天宫》《人参果》中的孙悟空造型，但形体比例更接近成年，头部相较之前变小，“身材魁梧壮实，更有阳刚之气”[4]，标志性的软帽去掉，仅保留夸张的紧箍咒造型，并露出几缕张扬的猴毛，整体呈现为有骨感、有棱角的成熟形象，其脸上显露出些许“戾气”；到了2015年的《大圣归来》，孙悟空的上半身比例明显长于下半身，符合猴子的原本动物形态比例。在肌肉发达的上肢映衬下，孙悟空的头部显得较小，面容沧桑的他变成一个散发着“颓废”和“痞气”的“大叔”。正是这个有血有肉，有无奈、受限制的“大叔”孙悟空，让很多成年观众开始关注国产动画电影。孙悟空的造型气韵在从稚气—顽气—锐气—戾气—痞气的变化中，也完成了形象从儿童—少年—青年—中年的成长变化（图5）。

2016年追光动画推出的《小门神》，虽是一部低幼向的动画电影，然而影片中的花仙不同于以往动画电影中女仙的“仙气”，身为花仙的她，体态妩媚、举止艳冶，浑身散发出来的“妖气”让很多观众印象深刻。早期动画电影《一幅僮锦》（1959）中的七仙女和《金色的海螺》（1963）中的海螺仙子，其身材比例都是正常人的形态，见到心仪的男青年，也只是低头颔首倍显娇羞，表现得非常矜持与含蓄（图6、图7）。而《小门神》中的花仙，娇羞的样子充满“妖性”的挑逗意味（图8）。见到多年未见的门神郁垒，她直接用纤手去抚摸郁垒的面庞，如此明艳性感、热情奔放的女仙形象，在中国动画电影中是首次出现。2019年，追光动画一改《小门神》（2016）、《阿唐奇遇记》（2017）、《猫与桃花源》（2018）这三部动画电影低幼向的受众定位，推出《白蛇：缘起》，将受众定位调整为成人观众，影片中小白、小青和双面狐妖三个“妖女”的形象引发了观众讨论的热潮（图9）。

影片《白蛇：缘起》中，小白、小青和双面狐妖的造型均按照成年观众的审美喜好进行设计，甚至考虑到当下观众对视觉感官体验的需求。小白是清丽中的性感：瓜子脸、桃花眼、樱桃嘴，眉心微蹙都能惹人怜爱，“六幅罗裙窣地，微行曳碧波”，“清水出芙蓉，天然去雕饰”中透着仙灵柔美。片中小白清水出浴，脚挑白纱，旋披于身，女性身体的曲线若隐若现。小青是英气中的性感：低胸设计的青绿纱衣尽显其凸凹有致的诱人身材，率直刚毅的飒爽英姿中妩媚的“禁欲感”扑面而来；宝青坊的双面狐妖是邪萌中的性感：只见她凤眼盈波、朱唇玉面、细巧挺鼻，“长腿美背赤足，身着一袭红衫绿裙，手持翡翠红杆大烟斗，如花笑靥的萝莉面庞与严肃审慎的狐面来回切换，一颦一笑、一举一动皆饱含撩人媚态。一个兼具可爱与性感的狐族少女形象似乎即刻便能从屏幕中走出来挑逗万千观众，这似乎印证了传说中诱使男性心甘情愿贡献精气供其食用的‘狐狸精形象，又似乎更贴合现代大众的审美。”[5]宝青坊的双面狐妖在影片问世后即被评为追光动画的“厂花”，这与其形象的双面性有很大的关系。

其实，中国动画电影中的神怪从朴素走向性感，并非始自《小门神》中的花仙，2015年《大圣归来》中的山妖，就已经明显流露出这种倾向（图10）。相比80年代妖媚但不性感的女妖形象（图11-13），进入21世纪以来，中国动画电影中的女妖呈现出妖媚且性感的情状。

在中国早期为数不多的表现人与“异人”之间情感的神怪题材动画电影中，例如《一幅僮锦》中的七仙女与勒若，《孔雀公主》中的孔雀公主与召树屯，《金色的海螺》中的海螺仙子与男青年，尺度最大的情感体现，也仅仅是男女相互依偎在一起。在影片《白蛇：缘起》中的裸露与动画电影《鹿女》（1993）中鹿女和《十二生肖》（1993-1995年）中黑风婆的裸露不同，鹿女的裸露是出于遵循敦煌壁画中鹿女原型的考虑，黑风婆的裸露是角色妖风法术的动画夸张化呈现。这两部20世纪90年代动画作品形象设计与动作表演的大胆突破，不仅有着创作者极具探索性与实验性的表达，同时还有着该时期中国动画创作民族化与时代感融通的时代背景，成人受众倾向的设计考虑显而易见。

《哪吒之魔童降世》中的哪吒从类似传统年画里的红肚兜、粉脸蛋、马鞍双髻的可爱白胖娃娃形象，变成一个吊梢眉、黑眼圈、烟酒嗓、鲨鱼齿、笑起来有些狰狞的混世小魔王，导演在把握造型时已不仅仅是以儿童的审美来判断，更多是以一种成人化的审美来塑造。尤其是影片中哪吒从观众熟知的幼童形象变身为热血激情的少年形象，基本俘获了从儿童至成人全年龄段观众的心。这种从审美心理至外部形象的双重“成人化”塑造，是21世纪以来中国动画电影神怪形象创作的一大特点。

三、由高尚完美的“神格化”塑造走向善恶相兼的“人格化”描绘

中国有句古话叫“相由心生”，指一个人的外在相貌受内在心地或心境的影响。因而，很多人认为外貌丑陋的人心地不好，“以貌取人”也成为我们日常生活中的思维惯性与定势。早期中国动画的神怪形象大多遵循此思维定势进行塑造，正面的神怪形象不仅内心美丽，其外形也美丽。反面的神怪形象不仅内心丑陋，其外形也丑陋。这些形象虽有着鲜明的或善或恶或美或丑的特征，却也呈现出较为统一的模式化和脸谱化。雨果曾说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，善与恶并存，黑暗与光明相共。”[6]可见，美与丑是对立统一的，善与恶是相互依存的。神仙抑或妖怪都有着两面性，善的一面与恶的一面可以相互转化。

中国神话中的神怪形象有著强烈的本土意识形态的伦理意识。人们首先关心的是神话形象和艺术形象的“道德性质”，对“善”的关注和对“德”的尊崇，超过了对“美”的重视和对“真”的追求。以至于中国神话中的每一个神或英雄都持身拘谨，有着强烈的道德伦理倾向。即便是共工、蚩尤等这些神话传说中的“反面角色”，在生活方面也鲜有瑕疵。在这种对道德伦理的过度关注与遵循下，神仙似乎拥有相似的性格和面目。我们几乎很难分辨出黄帝、尧、舜、禹的区别，也很难描绘出三圣母、七仙女、织女的不同，更不好区分太乙真人、太白金星、太上老君、元始天尊的特点，这些神仙几乎都拥有高尚完美的“神格”。鲁迅先生说：“神话大抵以一‘神格为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。”[7]早期中国动画电影中的神怪形象大都善恶、好坏、黑白、正邪泾渭分明，几乎都是拥有惩恶扬善、救苦救难、不磷不缁的高尚“神格”的神仙。

21世纪以来，中国动画电影中的神怪形象创作体现出美与丑、善与恶相互融合的审美特征，突破了先前创作的思维定势与惯性。2015年《西游记之大圣归来》中的孙悟空，打破了所有《西游记》原著改编的电影或电视剧中的“孙悟空”形象，不同于以往无所不能、“上闹天宫，下捣森罗”的齐天大圣，这是一个脱去英雄外壳，法力尽失，颓废狂躁，甚至有些狼狈不堪的“大叔”孙悟空，他更贴合孙悟空的“人性”。而以往各种版本中对孙悟空的塑造重点突出的是其神性和猴性，这个贴合了时代文化内涵的形象让观众产生强烈的情感共鸣。2016年《小门神》中的神仙面临转型与下岗，这些在人们印象中有威严、有距离感的神仙同凡人一样在培训所跳着改变操，为自己将来的生活发愁。1979年《哪吒闹海》中骄横跋扈、青面獠牙的敖丙，在2019年《哪吒之魔童降世》中化身温润如玉、举止儒雅的美少年，这个从小就背负着龙族复兴重任，在申公豹的教唆下不得不施法镇压陈塘关百姓，意欲杀死哪吒的“反面”角色却让观众怎么也恨不起来。影片中还有笑起来狰狞丑陋，看起来吊儿郎当的“痞小孩”哪吒以及嗜酒如命，有些不着调的“憨憨”太乙真人，这些形象都与以往中国动画中的神怪形象大相径庭。2016年《大鱼海棠》中的少女椿不同于早期中国动画电影中大公无私、矢志不渝的“女仙”情感设定，她深陷鲲与湫之间的情感牵缠，在爱情与人性的某些方面表现出的“自私”的反传统的价值观，引发观众争议。2019年《白蛇：缘起》中性感可爱的宝青坊主可以说是近年来中国动画电影中少有的令观众印象深刻的女妖形象。出场不多的她，风头几乎盖过了女一号小白，被评为追光动画的“厂花”。创作者给她设计了两张不同的面孔，一张是如花笑靥下的萝莉容颜，一张是严肃审慎的狐狸面庞，两张面孔的切换呈现出完全不同的神态，也反映了两种不同的人格。你很难去定义这个角色的好与坏、善与恶、正与邪，美丑、善恶、正邪的性格因素在这个角色中对立、共存、互渗，构成了这一形象的复杂组合形态。其周身散发出的“亦正亦邪”“半人半妖”的奇特而又怪诞的气质形态，更增加了这个角色的神秘感与层次感，也让其一出场就让观众惊艳不已。2019年《罗小黑战记》中的风息是好人还是坏人，在网络上引发了讨论。在影片中，小黑问无限：风息是坏人吗？无限给出的答案是：“不必问我，你可以有自己的答案。”无限的答案也是作者的答案。作为影片的大反派，对风息的评价不能单一的从好坏来说。站在妖的立场，风息只是想给同伴找一个可以安稳栖息的家园，其出发点是好的；站在人的角度，风息破坏了人与妖和谐共处的环境，甚至不惜伤害同类，其行为手段是坏的。2020年《姜子牙》中的十二金仙和天尊让我们看到了神仙自私阴险的一面。这些神怪角色都有着自身的性格亮点和情感诉求。中国动画电影中的神怪形象创作已不再是单一的“美与丑”“善与恶”“黑与白”“正与邪”的描绘与较量，而是由脸谱化转向自然化，由模式化转向多样化，由“神格化”转向“人格化”。

从早期神怪形象泾渭分明的好人与坏人，到今天不完美、亦正亦邪、有着“神格”瑕疵的神仙，创作者让高尚完美的神、邪恶丑陋的妖都落入了凡尘，独立不羁地绽放自己个性的蓓蕾。神怪形象创作体现出由高尚完美的“神格”走向善恶相兼的“人格”的观照。这些生活在人们想象中神秘又无所不能的神怪形象呈现出亦正亦邪、有血有肉、丰满立体的烟火气与人间样。

结语

在1941年至2020年中国动画电影的神怪形象演变历程中，动画家们借瑰丽多彩的神怪形象洞察社会，关怀众生，抒发胸臆。神怪形象创作的演变呈现出几点特征：由朴野的东方精怪走向华实的西方魔兽；由为少年儿童服务走向注重成人受众的视觉感官需求；由高尚完美的“神格化”塑造走向善恶相兼的“人格化”描绘。其中，由“神格”至“人格”的内在特质变化，是中国动画电影神怪形象创作最突出的演变规律与特征。

参考文献：

[1][3]《上海电影史料》编辑组.上海电影史料[D].上海：上海电影志办公室，1995：330，63.

[2]袁珂.山海经全译[M].北京：北京联合出版公司，2016：34.

[4]特伟，严定宪，林文肖.《金猴降妖》的导演体会[ J ].电影通讯，1986（10）：24.

[5]杨婵.《白蛇：缘起》中宝青坊主双面狐狸的形象[ J ].文学教育（下），2020（02）：120.

[6]张松泉.美学简论[M].黑龙江：黑龙江人民出版社，1985：36．

[7]鲁迅.中国小说史略[M].北京：商务印书馆，2011：16.

【作者简介】  隋津云，女，天津人，山西传媒学院动画与数字艺术学院院长，教授，主要从事动画创作与理论研究。

【基金项目】  本文系2020年湖北美术学院校级项目“传统造物与艺术思想对当下动画创作的文化观照”（编号：2020XJ12）阶段性成果。