从巴拉兹·贝拉1923年发表的第一部电影理论著作《可见的人》开始，到克里斯蒂安·麦茨与让·米特里之间的争论，再到吉尔·德勒兹的影像分类学，学者关于电影及电影哲学的理解、认识逐渐延伸到电影艺术之外的“综合空间”。20世纪五六十年代以来，电影艺术呈现鲜明的哲理化发展倾向，各类哲学理论对电影创作产生的影响日益深刻。1979年苏联哲学家和电影学家魏茨曼以辩证唯物主义为基础，从现代电影概念出发，创作了《电影哲学概说》，对电影哲学进行了系统化论述。①随着电影理论研究不断完善，电影哲学研究逐渐向技术与存在、知识与幻想、电影美学等层级发展。为有效探究电影艺术的创作方向，研究者要积极探寻深层次、关联性强的电影哲学认识，为优化电影艺术表现提供理论支撑。

一、边缘探索：巧妙设置电影哲学叙事圈套

电影为叙事而生，并通过镜头来叙事。作为一门影像艺术，电影的叙事语言使观众从具象的视觉画面中获得真实、自然的视听体验，由此不断探索真实世界的“表达边缘”。

（一）虚实相生：叙事空间的纪实与联想

关于电影哲学的研究，部分研究者强调“电影作为哲学”的观点，认为电影的本质是思考。[1]德国电影理论家托马斯·埃尔塞瑟对电影哲学的概念进行阐释，提出了“心游戏”电影的叙事观点，埃尔塞认为：“电影首先也许根本与成像无关，需要与各种图像传统和媒介分开看待？或许它最为直接影响我们的方式，是作为对事件与绵延有节奏及顿挫的表达？包括但不止于编码符号的意义传达，更直接通过光波和声波撞击我们的身体与心灵，影响我们的思维与情感。”②埃尔塞瑟的“心游戏”观点不仅有助于电影创作摆脱好莱坞日益僵化的叙事圈套，更有效地探索了思想实验的多元叙事可能。此外，从温和立场出发，一些研究者则将电影作为哲学思辨的补充、拓展与示范。大多数电影创制以真实、客观存在的事物及人物作为蓝本，但艺术效果呈现的改善则需要将纪实与联想相融合，用“虚实相生”的叙事方式拓展电影的表达空间。

（二）韵外之致：叙事美学的“意象结合”

美国学者希利斯·米勒认为：“我们之所以需要讲故事，并不是为了把事情搞清楚，而是为了给出一个既未解释，也未隐藏的符号。”③在新的叙事语境下，电影艺术创作以现实主义特征为基础，关注受众审美体验，采用个性化叙事技巧，在回归艺术本质的同时，以跨界融合的叙事方式持续探索影视作品的创作边缘。[2]由王小帅执导，王景春、咏梅等人主演的剧情片《地久天长》以失独家庭为叙事核心，讲述了大时代背景下平凡人物的命运变迁。该片采用“记忆与想象”相融合的文本形式，构建了“意象结合”的叙事逻辑，并结合隐喻、象征等叙事手法呼唤观众对社会现实问题进行深度思考，挖掘了潜意识状态下受众心理对空间的理解与感知。

（三）题外之旨：叙事主题的全面延伸

学者李遇春在《底层叙述的圈套》一文中，提到“圈套不同于悬念。圈套不仅仅是为了激发读者的阅读兴趣，它还担负着‘欺骗读者的功能。”①叙事圈套作为一种艺术手法，对激发观众的视听想象具有重要影响，能使观众形成观影期待与心理反思。[3]在常规创作中，当叙事结束后，观众对整体叙述内容能够形成相对直观的认识。而电影的叙事圈套则是通过设置相对隐蔽的故事情节，遮盖创作者的叙事意图，使观众带着较多疑问、迷茫来观看影片。由西蒙·韦斯特执导，杰森·斯坦森、本·福斯特等人主演的剧情片《机械师》主要讲述了顶尖杀手带着自己亲手培养的菜鸟徒弟经历血雨腥风的“杀手故事”。其中设置了多重叙事圈套，使观众获得多层次、多视角的观赏体验与理解，并有效避免观众过早识破剧情的尴尬，掩盖了叙事意图；当观影结束后，观众方才“恍然大悟”。

二、跨界表达：拆解电影哲学的叙事圈套

电影具有显著的拟真特性，其创作过程始终无法脱离现实场景与素材的束缚。其不仅是对编码符号的传递，亦可以通过图像媒介直接影响观众的情感与思维认知。以电影哲学为基础，创作者通过设置叙事圈套，在突破传统人物形象的同时，不断探寻叙事边缘，尝试多元跨界。

（一）人物跨界：拆解叙事圈套

电影通过激发和影响人的思维，从而形成了异于其他艺术的独特属性。[4]人物是电影中与情节同样重要的创作元素。由梁乐民执导，中国香港演员王丹妮、古天乐、林家栋等人主演的传记电影《梅艳芳》通过描摹人情人性，讲述了一个相对真实的人物故事。该片用诗意的叙事方式，展现人性弱点，勾勒人物形象，打破了传统叙事空间的完整性与叙事时间的连贯性，形成了自然、流动的视听图像，拓宽了叙事表达空间。

（二）主題跨界：探索新的表达命题

艺术创作源自生活，在电影叙事中，创作者将其对生活、社会的多元体验转化为多样的叙事编码，使观众在观影过程中直观、有效地获取隐藏在叙事内容中的表达意图，进而将观影感受转化为对叙事内容的解码。由李三林执导，程铮、刘思博等人主演的主旋律电影《那时风华》描绘了塞罕坝建设者不畏艰辛、不惧牺牲的奉献情怀；诠释了塞罕坝造林人以“青春热血、勇于担当”的奋斗理念，创造绿色奇迹的感人故事。作为新时代的主旋律电影，该片以“青春热血”书写人生传奇，用艺术化的表现手法奏响“奋斗之歌”，跨界讲述生态文明建设的叙事主旨，回应了现实社会话题，唤醒了观众的生态文明意识，实现了叙事主题的跨界。

（三）体验跨界：优化受众观影体验

电影哲学的基础是“视听影像”哲学。作为视听影像艺术，电影传递的价值理念、审美观念及思维认知都需要借助相应的视听语言空间来呈现。借助观看媒介，创作者将观众的理解、认识与哲学思辨等内容“缝合”“纳入”视听影像空间，形成包含观影对象的影像空间。与生活中的“观看”体验不同，电影艺术强化了观众置身事外的“窥视”体验。在观影过程中，通过分解叙事主旨、筛选叙事素材，形成叙事闭环，使观众实现从“入神”到“出神”的体验升级。[5]以动画电影《白蛇2：青蛇劫起》为例，该片将我国民间传说、奇幻美学与现代风格相融合，重设新的叙事空间“修罗城”，这既为重塑小青为主角提供了合理叙事空间，也为观众带来“浑融合一”的全新审美意境。创作者使用梦境、隐喻等表情达意的叙事手法，在改善观众观影体验的同时，也使观众获得更高层次的意境感受。

三、流动的图像：电影叙事圈套的多元价值

反思是电影叙事表达的重要功能。平铺直叙的电影叙事方式难以为观众提供必要的思考空间，影响了受众对电影作品的理解与认知。创作者应积极回应大众关注的热点话题，引发受众反思，实现电影叙事的多元价值。

（一）场景流动交融，构建叙事新空间

电影艺术是一种流动图像，其从生产、流通到接受的各个过程皆呈现出流动的美学特征。虽然电影艺术关注的对象、内容极其丰富，但其最终落脚点都需要借助具体人物与流动的视听画面来传递影片主旨。[6]由文牧野执导，徐峥、周一围等人出演的电影《我不是药神》讲述了药贩程勇因为白血病患者走私平价特效药，意外成为“药神”的悲情故事。影片刻画了草根群像，讲述了小人物的命运故事，用镜头展现出具有生活气息、人文内涵的叙事情境，并通过增加人物角色的戏剧冲突、境界变化，为观众展现了充满温暖与希望的人性力量。影片巧妙掩盖了主人公程勇的心理变化，用一个又一个的叙事圈套呈现其从功利境界到后期道德境界的变化，描绘他转变的心理动机，当真相大白后，观众对叙事内容及主旨便形成了有效的反思。

（二）叙事空间与观影体验流动交替

美国学者道格拉斯·凯尔纳在《媒体奇观》一书中，提出了“媒体奇观”理论，他认为：“奇观作为一种社会文化现象，通过一系列视觉符号向观众展示现实生活中罕见的影像，影像无不体现着当代的社会关系、价值观念与生活方式。”①电影不仅是对社会话题的艺术表达，亦是彰显大众价值观念、反映大众生活方式的社会影像。电影的生命力需要在流动、共享的传播环境中延续，通过启迪受众进行思考，使观众获得流动的观影体验，实现电影叙事体验的增值、扩容。由苗月执导，王学圻、陈瑾主演的电影《十八洞村》以真实脱贫故事为创作原型，讲述退伍军人杨英俊在扶贫工作队的帮扶下，实现脱贫的奋斗故事。该片采用现实主义手法真实再现扶贫难题，通过设定反脸谱化的人物形象，着力描绘了扶贫干部带领村民摆脱贫困的人物群像。与传统同类型题材相比，该片所塑造的“十八洞村”是叙事空间与观影体验流动交替的场景。这既是农村民众乡愁记忆的回归之地，也是贫困现象的根植之处。影片以决战决胜脱贫攻坚的时代语境为基础，缓缓展开戏剧性叙事，用哲学理性与思辨探讨叙事内容，彰显了扶贫题材作品的时代感与流动感。

（三）叙事美学与受众审美流动交错

法国哲学家吉尔·德勒兹将电影看作人类思维活动的媒介和喻体，并详细阐述了电影对于主体的重要性。②电影既是流动的图像，也是主题影像的生产与传递载体，这就使得电影彰显的叙事美学与受众的审美以流动交错的方式存在，为观众提供了内心的满足与情感的延宕。在新的叙事语境下，研究者以电影哲学为基础，构建“电影——哲学”交叉研究体系，营造平等平行、开放对话的交流空间，进而在彰显影片生命力、时代性的同时，实现影片叙事体系的重构。[7]由赵霁执导，杨天翔、张赫等人配音的动画电影《新神榜：哪吒重生》以哪吒与龙族的恩怨为叙事主线，讲述了哪吒“元神”与东海市青年李云祥“人神共生”，拯救市民的英雄故事。与传统哪吒人物形象不同，该片对“哪吒”IP符号进行重构，打造出“哪吒”的“朋克”形象，回应了大众的现代审美需求。

结语

正如法国哲学家吉尔·德勒兹所言，电影是一种存在状态的名称，是物质与运动相等同的状态。③因此，电影哲学并非哲学内容的图景展示，而是一种主体哲学。在跨文化、跨媒介场域下，电影艺术不再是客观现实简单的艺术再现，其开放、灵活及流动的多元特征日益明显；电影作品作为具有能动性的现实延伸，通过客体图像的自由流动，在观众内心留下了深刻、真实的记忆。

①参见：[苏联]叶·魏茨曼.电影哲学概说[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1992.

②参见：李洋，黄兆杰.媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈[J].电影艺术，2018（03）.

③参见：[美] J. 希利斯·米勒.小说与重复[M].王宏图，译.天津：天津人民出版社，2007.

①參见：李遇春.底层叙述的圈套——评朱山坡的《躺在表妹身边的男人》[J].文学教育（上），2018（05）.

①参见：[美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观[M].史安斌，译.北京：清华大学出版社，2003.

②③参见：[法]吉尔·德勒兹.运动-影像[M].谢强，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2016：25.

参考文献：

[1]王萱.以“东方美学”外衣装载“哲学”内核——论陈凯歌的电影风格[ J ].电影评介，2018（03）：43-45.

[2]赵斌.作为一般符号学的电影修辞理论——《精神分析与电影：想象的能指》思想遗产与价值重估[ J ].暨南学报：哲学社会科学版，2018（11）：24-33.

[3]李洋.作为力比多装置的电影——利奥塔的电影哲学评述[ J ].上海大学学报：社会科学版，2019（04）：42-51.

[4][英]大卫·马丁·琼斯，吴莹.电影哲学与电影世界简论[ J ].电影评介，2019（17）：44-46.

[5]峻冰，杨继芳.现代后现代年轻人的虚无主义困境及其现实启示意义——李沧东电影新作《燃烧》的视听语言修辞所彰显或暗示的[ J ].四川戏剧，2019（02）：124-131.

[6]戴宇辰.后电影时代如何为电影事业辩护——论电影哲学的吴冠军式重铸[ J ].中国图书评论，2021（03）：66-75.

[7]马文佳.从保卫电影到“遭遇”生活——评《爱、死亡与后人类——后电影时代重铸电影哲学》[ J ].艺术评论，2021（12）：144-152.

【作者简介】 任静伟，男，江苏连云港人，宜春学院马克思主义学院讲师，哲学博士，主要从事先秦儒学、宋元禅学、文化哲学等研究。

【基金项目】 本文系2021年度江西省社会科学规划项目“禅宗大慧派传承与思想研究”（编号：21ZJ02D）成果。