云平书法创作别议

2022-05-30姜寿田

书画艺术 2022年2期

姜寿田

在中原书法群体中，云平是成名较早的第二代书家中的代表人物之一。他从中原第一代书家如张海、李刚田等前辈书家那里，受到为人为艺的深刻影响，同时也结下师生之谊，并与中原书坛众多名家与广大中青年优秀书家一起共同建构、支撑起中原书法的嘡嗒气象。

中原书法有着深厚的碑学传统，同时也具有深厚的帖学传统。蔡邕作为笔法之祖，即是河南陈留（今开封）人。此外，钟繇、谢安、庾翼、孙过庭、吴琚、王铎等书史上的大师巨匠皆产生于河南。近现代受清代碑学影响，中原书法作为碑学源头，受到阮元、包世臣、何绍基、康有为等的大力推崇。阮元在《南北书派论》中，把中原碑派与南派帖学做了截然两分，认为：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识，而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋齐矣；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜，而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶八分，草书遗法，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。”

云平书法早年由唐楷入手，得楷书之正，习颜习欧，继之转习魏碑，后来云平的书法基本未脱碑学和碑帖融合范围。这来自时代书法氛围和中原碑学传统之赐，而早年打下的书法正脉根基也起到先导性作用。中原书风作为地域性书法的形成，源自对书法传统的一脉相承，又受到近代碑学思潮的整体影响，所以中原书家普遍尚古拙气厚与骨力。三代金文大篆与汉碑、魏碑之篆籀笔法与碑骨之力，成为中原书家的审美定向。

只是云平在他早期书法创作的一段重要时期，曾对帖学下过很深工夫，对李北海、米芾行书皆真积力久，寝馈多年。据说他有关米芾的创作资料积累得极为完备，后来随着创作兴趣的转移，他放弃米字，资料也全部转赠朋友了。值得提到的是，20世纪90年代初（1992年），在全国第五届书法篆刻展中，云平以一手地道的米芾风格作品获得“全国奖”，一时名闻遐迩。而他勇于放下为自己奠定书坛地位，赢得极高书坛声誉的米字风格创作，这是需要一种多么不凡的胸襟和多么高的创作追求？在这之后，他便再也没有碰过米字。这可能缘于中原书家特有的碑学情结。放弃米字后，云平开始写魏碑、隶书。他的魏碑浑阔而疏宕，有来自《郑文公碑》的影响，属于平画宽结一路，而非“龙门体”斜画紧结风格；同时又羼入隶意，手下魏碑显厚重而有拙厚圆朴意味，迥异于帖学时期创作。在全国第二届正书展上，他以魏碑风格作品获最高奖。云平以魏碑擅名，但他对魏碑的创作探寻却并不限于此。在碑学创作碑帖融合的深化层面，云平表现出深入不懈地思考，这也构成他碑学创作转换的一个重要方面。他近十余年的碑学创作几乎是围绕碑帖融合的拓化而展开。对碑学“平画宽结”的固守，使他在碑帖融合的创作寻绎中，追寻浑朴拙厚而澹宕简括的审美旨趣，从而开启了他碑学创作的一个新阶段。

当代中原书家纯粹走帖学一路的不多，大多书家皆以碑帖融合为鹄的。这与清末民初以来碑帖融和思潮有关。在碑学崇尚雄强骨力的审美观念支配下，所谓碑帖融和，帖学往往处于被支配的弱化地位，碑学则处于主导地位。帖学只是在笔法上起到通贯其势的作用，事实上是济碑派笔法之穷。因为至晚清，按康有为在《广艺舟双楫》的说法，京城一般士大夫连写家信都不谙手札行草，而直以楷书为之。所以康有为认为行草尚不能偏废。当然，当时帖学尽废的危机还并不尽限于此，它还直接关系到笔法存废这一书法本体问题。何绍基、赵之谦等碑学巨匠在创作中谋求碑帖融合，便是试图借助帖学挽救碑学的笔法危机。

由此，在晚清民初的碑帖融创作思潮中，北碑仍占据审美主导地位。因而不论是康有为、沈曾植还是李瑞清、于右任都强化书法创作中的雄强恣肆之势，而帖学的文人化气韵则被置诸边缘。

中原书法是当代碑学创作的重镇。中原书家在篆隶、魏碑创作方面占据书坛重要地位，并出现了诸多具有全国影响的篆隶大家。在碑帖融合创作方面，河南书家也多有创获。作为当代河南代表书家之一，云平在碑帖融合创作探索方面引人瞩目。他谋求魏碑的以正致奇，并在碑行书创作中贯通宽博嘡嗒与逸宕俊爽之气。他将目光定位于沙孟海这一北碑巨匠。沙孟海榜书的豪宕感激，雄肆郁勃的金石气对云平构成强烈震撼，也使他对碑学产生了深层思考。云平没有在表面上形式化地模拟沙孟海，而是从内在精神上体悟沙孟海的碑学内涵。因此，仅从书法形质来看，云平的字并不靠近沙孟海风格，而是以平画宽结的结构与骨力沉毅的用笔，隐见沙氏碑学的沉郁，同时又汲取了张瑞图、黄道周的方折之笔和章草结撰，时见翻侧而以简正逸宕为主旨。

由于對碑帖融合在创作上有着自己独到的理解，所以云平的碑行（草书）创作具有独诣的个性风格，与一味雄强的北碑书风拉开了距离，同时与中原“龙门体”也不取同调。他认为写魏碑并不一定要强化斩截斧斫之势，故作方雄之笔，魏碑也有外方内圆之体。云平自身的碑学创作便取外圆内方之势，“平画宽结”而具逸宕之气。这在中原碑风中，又自是风格别呈，一家独步。