李瑞 郑晓菲

摘  要：镇国寺是世界文化遗产平遥古城的重要组成部分，以珍贵的木结构建筑、五代彩塑、壁画闻名于世。镇国寺三佛殿的壁画，采取的是中国传统绘画技法中的重彩勾填法，利用线条勾勒形状，单幅壁画图式大多以土褐色为大块色彩，与承载它的墙体相得益彰。三佛殿壁画人物图式对于完善山西佛教的历史发展脉络、研究佛传故事以及壁画在明清时期的发展演变等都提供了极为丰富和珍贵的实物资料，值得我们去不断潜心研究、深入钻研。

关键词：镇国寺三佛殿;壁画图式;佛传故事;构图;设色

基金项目：本文系2018年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“山西晋中地区寺观壁画人物图式研究”（18YJA760032）阶段性研究成果。

坐落在平遥县城北15公里的镇国寺保留着珍贵的五代彩塑及大量明代壁画，1997年作为平遥古城“一城两寺”重要组成部分，镇国寺被列为全国重点文物保护单位。位于镇国寺最北部的三佛殿为明代二层建筑，下层砖券为山西特色三眼窑洞，前檐筑廊，设为僧舍。二层建筑为木构大殿，殿前平台开阔，周围景色一览无余。三佛殿创建于明代，清代重修时保持了7尊彩塑和52幅壁画原貌。壁画描绘的是释迦摩尼生平八相图，集山水、花鸟、人物于一体，以连环画的形式描绘了佛传奇的故事。本文将从壁画人物图式的内容、构图、设色、场景绘制等方面分析三佛殿壁画的艺术特点。

一、三佛殿壁画人物图式内容

三佛殿壁画人物图式内容为连环佛传故事，佛传壁画作为佛教绘画的一种题材描述了释迦摩尼从降生、出家、悟道直至涅槃的一生即佛本生故事，也叫佛本生经故事，是佛教佛经中最具文学性的作品之一，也是非常重要的佛教经典，主要记述的是佛陀释迦牟尼的前生经历。佛传壁画图式的创作，主要以佛教典籍为依据绘成粉本，然后画师再以壁画粉本为依据进行绘制。根据三佛殿的壁画图式内容和榜题分析，佛传榜题的内容各有差异，但佛传情节相同，壁画图式是依据《释氏源流应化事迹》典籍进行绘制的，每个佛传故事的主要内容不变，表达形式不同。例如单幅壁画图式“调伏二仙之处”就对应着《释氏源流应化事迹》中的“调伏二仙”;再如殿中壁画图式“树下诞生之处”对应着《释氏源流应化事迹》中的“树下诞生”;“姨母养育之处”对应着《释氏源流应化事迹》中的“姨母养育”;“园林嬉戏之处”对应着《释氏源流应化事迹》中的“园林嬉戏”;“悉达送妃”对应着《释氏源流应化事迹》中的“悉达纳妃”等。佛经认为释迦牟尼在没有成佛之前有多次转生，有时转生为人，有时转生为动物。所以《佛本生故事》既是神话传说，也是故事、童话和寓言。在中国流传的《佛本生故事》基本上是从梵语或混合梵语本翻译过来的。

佛教典籍将佛的一生归纳为示现人间的八种相，即所谓“八相成道”图。按照大乘佛教的理论，八相包括“兜率降世、白象入胎、住胎说法、双林入灭”;而小乘佛教描述的八相没有“住胎说法”，却在“逾城出家”和“树下成道”之间增加了“降伏魔众”。

壁画人物图式中具有代表性的有“四王献钵”“均分舍利”“初起出家”等，“四王献钵”表现的是四天王恭敬地将四金钵奉上世尊、世尊不受的生动情景;“均分舍利”是世尊荼毗后，众王争夺舍利，最终大臣优波吉主张如来舍利应分给大家供养;“初起出家”呈现的是太子半夜请求出家，国王下令于四城门外各布置五百勇士、五百力士、五百辆战车严加守卫，另派五百壮士日夜巡邏的景象。此外，还有“割肉喂鹰”“舍身饲虎”“夜半逾城”“车匿回宫之处”“象投胎之处”“树下诞生之处”等佛本生故事。故事选材精炼、主题明确、意味深刻，经过艺术加工，让人感觉情节感人，引人入胜。

二、三佛殿壁画的构图与场景体现

三佛殿的壁画依山墙的形制自上而下被安排成四层，下三层均为7幅，第四层为5幅。壁画整体就是一套完整的连环画，呈逆时针方向环布于两壁，共计52幅。每个单幅图式都接近长方形，长为0.8m，宽0.75m，幅间有明显的墨框间隔，既保持了各单幅壁画图式的独立性，又兼顾了整体壁画图式的完整性。壁画中以墨书榜题标示画面内容，画题并没有完全按照佛教故事的顺序安排，但是彼此互有穿插。

壁画图式整个分为东、西两壁，西边壁画图式的特点是它的榜题都由四字概括，东边壁画图式的榜题则是以“XXXXX之处”命名。东壁图式的色彩相比西壁图式偏淡雅，西壁图式的色彩较为浓重艳丽。如东壁的单幅壁画图式“白马报信之处”中采用对角构图的形式，大地的颜色用淡土褐色渲染，连接着黄褐色相间的地砖，构成画面的大壁江山，由于都用浅色调，构成了低调而沉稳的淡雅之风。西壁的壁画图式虽然在整体风格上依然保持着淡雅的大主题调，但与东壁图式的暗淡相比色彩略显浓重。如“禅河澡浴”“鹊巢贯顶”“帝释献衣”中多用颜色稍重的褐色覆盖画面大部面积，使得画面偏暗沉。

从壁画图式来分析，大多把重要的人物情节放在画面中心，并以其为中心展开画面，如“双林入灭”“均分舍利”“魔军拒战”等;或是把重要人物情节安排在接近长方画面的黄金比例位置处，将人物主次安排得恰到好处，如“帝释献衣”“四王献钵”“拿刀削发”“金刚请佛”等。主要人物放在画面中心偏左或偏右的位置，符合人们的审美习惯。高位的佛或王位处于画面上方，其他人物则处于画面偏下方，通过位置的远近表现出尊卑秩序。同时，画面还随故事情节变化调整了虚实和远近关系，构图紧凑、主次分明、画面取舍得当。

佛传故事中的建筑作为画面中承载故事情节的场所，大多放在画面的一角处，犹如对角线分割，如“白马报信之处”。山石则多作为画面的环境出现在画面一角或是出现在整幅画面后方作为背景，壁画图式场景以山川、河流、宫廷、城池和各种人物为主，布景条理清晰而又不失艺术性，展现出层峦叠嶂、远近高低的层次感与空间效果。

三、三佛殿壁画的造型特点

（一）线描

线描作为壁画绘制中最主要的表现形式，其运用线的功力和技巧非常重要，其他画面表现都以它为基础。在三佛殿壁画图式中，用线描绘的场景较多，如塑造人物、表现各种质地的服饰器物、描绘各种自然景物、山水树石、宫廷村舍以及难以描摹的云气景象等。

在壁画人物图式中，帝王、大臣、僧人的衣服多用钉头和铁线描的结合来呈现，笔法既顺畅又强调了一些衣纹的顿挫转折，如“调服二仙之处”中男性人物的服饰就是用钉头铁线描勾勒的。而魔王、金刚、武将的造型则多用铁线描结合兰叶描，把魔王怪异凶恶以及他的力量感用有力的铁线描表现出来。线条中有轻重提按变化，有力量、不死板，疏密随意中显现出人物的生动，如“魔军拒战”“魔众拽仇”中对魔王的勾勒;“金刚请佛”“半夜偷城”中对金刚和武将的描绘。普通官员及侍从的服装，多用柔和、轻盈的兰叶描来表现。

壁画人物图式中对女性的勾勒，多采用曹衣描，线条修饰更为细长，以利于把清代女性柔美、孱弱纤细的美好形象再现出来。

（二）人物服飾

三佛殿的壁画图式中的人物形象众多，而其中又多为男性形象，如佛尊、帝王、僧人、武士、魔王、普通民众等。佛尊多身披暗绿色和暗红色相间的袈裟，赤裸上身盘坐在莲花坐之上，“魔众拽仇”“金刚请佛”中便是典型的佛尊形象;帝王则带着皇冠，身穿华服，身后的侍从手持掌扇，大臣围在左右，手里拿着向帝王奏事的笏板;僧人多穿单色僧袍，如暗绿色、蓝灰色、白色等颜色，“双村入灭”中的僧人便具有代表性。“均分舍利”中的僧人在佛尊面前除了僧袍之外还加披不同色的袈裟。魔王的形象大多丑陋，面目表情凶恶，上身赤裸，下身着鲜艳亮色的短裤。

女性形象有王后、侍女等，皆身形纤细，身材高挑，梳着高高的发髻，没有繁琐的装饰。从壁画图式上来看，女性的穿着带有鲜明的明后期、清代的特征，命妇身穿霞披，普通妇人则穿襦裙，采用的是上襦下裙的服装形式，上襦为交领、长袖短衣，裙子的颜色以沉稳的深色居多，如“救女汝澡之处”（如图1）画面中的妇人便是身穿暗红色上衣、绿色长裙。“车匿回宫之处”中的妇人身穿暗黄色上衣，与深蓝色长裙相搭配。“园林宴戏之处”（如图2）中一位妇人身着深褐色长裙，另一妇人身穿纯色黄褐色长裙，旋绕于肩膀、手臂之间的蓝色披帛随风飘起，衣带飘逸，人物各具神态。

（三）山石、树木

山石表现多用青绿山水，魏晋时期就已经出现青绿山水的绘画方法，当时多作为人物画的背景表现，隋唐时期青绿山水绘画开始繁荣。青绿山水，在元代的寺观壁画中经常出现，使用重彩描绘，以青绿入画。在三佛殿壁画中青绿山水继承了元代青绿山水的技法，将清代壁画中山水的样貌表现出来。典型山石如“赐太子帽之处”（如图3）画面左下角的一组青绿山石。从壁画图式中可看出，清代壁画山水既重视具有文人气息的水墨，也重拾了以往唐宋贵族院体派喜好的工细青绿山水的特色。此外，壁画图式“赐太子帽之处”“魔王托卖之处”“车匿回宫之处”都将青绿山水与界画相结合，与明后期的吴门地区职业山水画家笔下的青绿山水的重设色与界画结合的特点相似，代表着明代后期及清代山水图式在壁画上的成就，传播广泛，影响深远。

山石皴法用笔双管齐下，很像明代吴门画派，青绿山水设色不再一味浓重，其整体风格雅致而清逸，墨色清趣。笔触有些形似沈周，着色用重彩与水墨皴擦结合的染法表达。

树木始终是山水画中不可或缺的元素，三佛殿中的壁画图式也是如此，山石树木的组合作为一个整体，成为山水画构成的必备要素。树的多姿形态为壁画呈现出浓郁的生命力和活力。

三佛殿单幅壁画图式中，树木所占面积并不是很大，都是配合山石组成和谐的环境画面。所以树木造型多简约，去掉了繁杂，与同时代山水画中的树木表现稍显简单，多采用点叶或夹叶的方法画出树叶，如“二王进议之处”（如图4）、“调服二仙之处”（如图5）、“白马送信之处”（如图6）等，在壁画图式中也有树叶繁多、浓厚的树木表现，在“悉达送妃”中对于松树的表现较为精彩。树干虬劲有力，树枝脉络清晰，用笔松动，松干两侧用圆形鳞皴，注意树的结疤，在走向上也有变化。鳞皴后用干淡墨仿照树干结构皴擦，增加了松树枝干的质感。

四、三佛殿壁画的设色

三佛殿壁画采取的是中国传统绘画技法中的重彩勾填法，利用线条勾勒形状，单幅壁画图式大多以土褐色为大块色彩，与承载它的墙体相得益彰。石青、石绿为主体山石或主要人物衣服的颜色，画面加入棕褐色、赭石、朱砂等配色形成色彩协调的画面。如“四王献钵”中，以对角线的构图增强画面张力，四个天王身穿绿色或红色的衣服，色彩极其明艳，但又贵在色彩的纯度较低，颜色艳丽而不俗。如果用现代的色彩理论来分析，画面主要是运用对比色手法，其中有红与绿的补色对比、深与浅的明度对比。其它单幅壁画图式中有土黄色与紫色、橙与青、黑与白的并置效果，将反差这么大的色彩组合在一起，又要取得视觉平衡，黑白在中间起了很大的协调作用。现存壁画图式中尤以橙与青的对比效果热烈，如在东壁图式“姨母养育之处”里的青色山脉、青绿色屏风和背景的橙色，便形成了强烈的对比画面。在其它单幅壁画图式中，蓝里面加白粉或加黑则呈现出深深浅浅的宝蓝效果，橙色里面则有偏朱的红色，这样可以有效减弱两色的色相差，又提高了明度差，显得沉着而又和谐。

壁画图式中的山石绘制以青绿山水为主，墨线勾勒山形，使用重彩描绘，以青绿入画，石青、石绿、朱砂、石黄等矿物质颜料各尽其妙，涂染于画面中，具有装饰意味。此外也有浅绛山水，设色多用纯度较低的赭石、朱砂等颜色晕染树叶或是山石。

人物图式的衣服多为鲜亮的颜色搭配在一起，如朱砂色和石青、石绿色搭配，使得人物突出鲜明。“四王献钵”中的释迦牟尼世尊身披朱砂色和青绿色相间的袈裟，四王的衣服颜色也各不相同;“金刚请佛”中释迦牟尼身披鲜艳红色袈裟，金刚身穿红色上衣，披着青绿色飘带，色彩搭配突出，气势威武。

五、结语

平遥镇国寺三佛殿的壁画图式不仅在绘画方面价值突出，从构图、设色、线描等方面也给我们留下了宝贵财富。所画内容中具有时代特点的人物服饰、家具陈设、建筑风格等都让我们为之惊叹，反映出明、清两代的社会风貌。三佛殿壁画融入了现实主义的表现手法，建立起了现实和宗教的纽带，是佛教思想的艺术化体现。

三佛殿壁画人物图式对于完善山西佛教的历史发展脉络、研究佛传故事以及壁画在明清时期的发展演变等都提供了极为丰富和珍贵的实物资料，值得我们去不断潜心研究、深入钻研。

参考文献：

[1]张晓晶.浅谈平遥镇国寺三佛楼壁画的艺术特色[J].美术教育，2015（24）：17.

[2]姚雅欣.山西平遥镇国寺三佛楼佛传故事壁画考略：兼谈山西佛传故事壁画发展脉络[J].古建园林技术，2004（4）：28-31，65.

[3]释宝成.王孺童，点校.释氏源流[M].北京：中华书局，2019.

作者简介：

李瑞，硕士，太原理工大学艺术学院教授、硕士研究生导师。

郑晓菲，太原理工大学艺术学院硕士研究生。