摘 要：元代赵孟頫的《鹊华秋色图》是其传世代表作品之一，画面中描绘的田园山水景象体现了画家深厚的绘画功力，也蕴含了画家的审美意识。中国传统山水画受时代背景和自身发展规律的影响，千百年来以独具中国特色的绘画面貌呈现于世人眼前。在山水画创作方面，赵孟頫提出“古意”美学主张，其绘画语言也呈现出“借古开今”的面貌。以《鹊华秋色图》为例，分析中国传统山水画的空间布局，通过分析元代山水画创作的时代背景，运用图像与理论结合的分析方法，解读空间透视、空间关系、空间造境等方面存在的问题，促进中国山水画空间语言的深入探讨。

关键词：元代;赵孟頫;空间布局;《鹊华秋色图》

一、作品简介

赵孟頫是元代文人画的引领者与开创者，他倡导的“古意”“以书入画”开启了元代以文人山水画为主流的绘画风貌。他推崇唐朝及北宋以前具有文人思想的绘画传统，并将书法与绘画从形式和内涵上进行完美融合，这些都体现在他的绘画创作中。《鹊华秋色图》（图1）是赵孟頫为好友周密所作，以解友人的思乡之情。作品描绘的是当时济南郊区的鹊山、华不注山脚下初秋的田园风光，从整体上看画风古朴、色彩平淡、笔墨丰富，呈现出一片秋高气爽的气象。作品中树叶已泛红或有凋零的迹象，已现出淡淡的秋意，但是仍隐藏着盎然的生机;画面中杂树间的农舍稀稀落落，成群的牧羊悠然寻食，三两成组的渔民泛舟于水面之上，这些劳动场景增加了几分生活气息，表现出人与自然和谐相处的景象。世外桃源般的隐居景象是画家内心向往的隐居生活写照，也可以给观者带来身临其境、惬意自然的审美感受。从画面中，我们可以看到画家精心的布局、纯熟的笔墨、巧妙的关系处理，通过精彩的描绘，营造出静逸、清新的意境。元代文人以自然为师，借山水画抒发情感，这正是山水画独特的艺术语言。

二、空间透视

中国山水画的透视是散点透视。“画家可以根据自己的创作意图，打破焦点透视的视域范围去摄取景物，使画面所表现的内容更全面、更生动。”这主要是指画家从多个角度观察自然，根据自己的创作意图和画面需要进行布局，将多个视觉中心和丰富多变的景物组成一幅和谐统一的画面。对于中国山水画的空间表现技法，北宋郭熙提出了“三远法”的理论：自山下看山上称之为“高远”，以仰视的视角表现雄伟高大的山峰;自山前看山后称之为“深远”，以俯视的视角表现山峦重叠;自近山而看远山称之为“平远”，以平视的视角表现天地辽阔。中国山水画的透视法体现了画家对自然的观察方法。画家游于自然山水之中，以“移步易景”的观察方法造就了中国山水画散点透视的特点。中国山水画家不仅崇尚眼前的自然美景，而且非常注重身处自然时的内心感受，强调“以心为目，以墨写景”，他们在山水画中可以描绘眼前美景，或是曾游历过的自然山川，将“眼前之景”转换成“梦中之境”，借山水画创作抒发内心情感。

赵孟頫的《鹊华秋色图》运用了散点透视法，表现出平原地貌上凸起的两座山峰及周边一望无际的湿地景象。观者的视线随着画面移动，犹如亲临自然山水中，正体现了“步步有景、景随人行”的审美理念，不仅使空间更为开阔，同时也突破了时间的限制。运用散点透视法，一幅作品中可以表现多个连续的场景，也可表现不同时间的场景，例如展现一年四季变化的“四季山水”题材也受到文人雅士的喜爱。“师法自然”重在用心观察和感受自然山水之美，并非对真实景物的照搬。山水画创作需从画面整体布局出发，遵循构图章法，利用布势、疏密、层次等手段安排物象之间的关系，力求达到一种和谐的视觉效果。这是一种从自然感受到绘画技法，再到情感表达的过程，也是文人山水画家借景抒情的方式。中国山水画的散点透视法可以满足画家的这种创作目的，崇尚自然但不拘泥于眼前所见的事物。

三、空间关系

赵孟頫的《鹊华秋色图》是横向展开的画卷形式，畫面中的多个视觉中心相互关联，物象之间的关系十分微妙（图2）。美术史论家王伯敏曾指出：“中国画讲立意，强调造境，追求‘物外求似，扩大审美境界，所以中国画的构图称‘经营位置。”中国山水画家讲究经营位置，他们在遵循基本章法的前提下，对物象之间的关系进行处理，常用的方法有布势、呼应、疏密、虚实、点景等。以赵孟頫的《鹊华秋色图》为例，解析几种较为典型的处理方法，看他如何在画面中随机应变。

布势是山水画空间布局中首要考虑的问题，画家根据自然物象的形态加以主观处理，营造出高耸的山势、平静的水势，灵动的布势可以增加画面的生命力。《鹊华秋色图》可以大致分为三个方面的势：一是纵向上的山势，图中两座凸起的山峰格外醒目，画面中鹊山和华不注山都产生了向上的趋势，但它们又各有特色;二是横向外的水势，图中水岸平向铺开，横向的水岸线向两侧无尽延伸，将不同视觉中心的景物巧妙相连，形成一个整体，如此更易营造出宽广的视觉效果;三是物象之间相互的动势，图中的杂树虽成组出现，但它们自身生长的动势又产生了不同的动态，分布于水岸边的杂草看似凌乱分散，实则疏密有致、相互关联。由此可见，各种物象之间的互动也产生了明显的呼应关系。

呼应是指画面中物象之间的对话关系，画家赋予静止的物象人格化的精神，这是自然生物人格化和人融入自然的一种表现。画家以形呼应、以色呼应、以意呼应，以求做到画面前后、左右关系的连贯性，使画面既有变化又统一。《鹊华秋色图》中断断续续出现的水岸纹理平向铺开，分布于作品的中下位置，线条形似书法用笔，曲、直、提、按变化丰富，墨色浓、淡关系微妙，平向左右两侧延伸，由近向远无限延伸;作品中分布于水岸边的杂草高低错落、疏密相间，巧妙地将几个视点连为一体。作品中树木的描绘也很巧妙，以成组的方式分布着形态各异的杂树，可见两岸间的杂树以形呼应（图3）。前景的红树叶和远景红树叶从造型和颜色看可以归为同一种类型，如此安排增强了画面的前后呼应，醒目的红树叶在平静的画面中增加了几分活力。

疏密在中国画创作中主要是指物象的聚散关系，可以起到调节的作用，画作忌均匀、对称、平齐，可以利用疏密打破单调、重复的形态，达到“疏可走马，密不透风”。《鹊华秋色图》中疏密关系表现得非常明显，杂树成组分布，前景的杂树间添加了草本植物，使树更显紧凑。水的疏密关系主要表现在水纹的处理方面，横向线条长短交错、粗细相间、浓淡不一，岸边的水纹线条还有微妙的曲直变化。岸边杂草墨色较淡，有种若隐若现、轻盈灵动的视觉感。富有弹性的杂草线条和轻盈的点叶画法，使平静的画面仿佛有了风吹草动的感觉，这都出于画家精心的疏密布置。

虚实在中国山水画中是相对而言的，巧妙的虚实关系可以使画面产生远近、区分主次、增加层次。山水画中山、石、树木一般为实体，云、水、气为虚物，但不可一概而论，还需根据画面进行调整。《鹊华秋色图》不论是从整体还是局部看，虚实关系都处理得相当微妙。山体上实下虚，主要表现为山体顶部用笔实、用墨重、用色浓，造型自然就会实;山体结构线和皴法自上而下逐渐虚淡，山体与远树前后相叠的位置淡于树的墨色，可见同一物象可以有实有虚。虚实是相对而言的，远树与近树相比是虚的，从墨色和造型上都可以表现出来，草和树木相比也是较虚的。水岸土坡的描绘方式是前景浓重、远景虚淡，并向视觉终点无限延伸，营造出一种宁静而辽阔的氛围。

点景是中国山水画中的点睛之笔，山水画以山、水、树、石为主体，人物、房屋、桥梁、动物等常作为点景出现在画面中。《鹊华秋色图》描绘的地貌是平原地区，山脚下有水、有岸的湿地田园生活，自然少不了农舍、牧群和渔民的劳作场景。四间农舍集中在画面的左半部分，位置并不规律，但统一的色调给人一种整体感。画家巧妙地将人若隐若现地安排在岸边、房内或泛舟于湖上，他们为生活各自忙碌，却又显得悠然自得（图4）。大地滋养万物，人是万物中最具灵性的一种，人的存在使自然山水有了烟火气，仿佛是生存在天地之间的精灵，充分体现了中国山水画美学观中人与自然和谐统一的思想。

四、空间造境

元代文人山水画反映了画家的精神境界，具有写意的特点。“所谓写意画，指的是作者随手点染地写出客观自然的意态，但在客观自然的意态中也正能表露作者的心意。”画家用心感受自然，运用山水画的笔墨语言创造出有笔、有墨、有情、有意的绘画面貌，写意山水画中人、景、情、意和谐统一，不同精神境界的画家创作出的山水画意境也不同。文人画家感受自然、笔墨自由、抒发情感，方可提升山水画的境界。山水画也可作为知己朋友间交流的独特语言。《鹊华秋色图》从整体上看色调淡雅、笔墨灵活、层次丰富，画面统一且富有节奏，营造出一种清新自然的意境，画风抒情写意。赵孟頫在创作过程中注重物象之间微妙关系的处理，画面中山峰矗立、树木丛生、水域丰富、人物劳作场景生动有趣，不论是画面的视觉中心，还是疏散之处，都可以表现物象的形态和关系，这些微妙的变化构成了和谐与整体的画面，也体现了画家的观察力、绘画功力和情感世界。赵孟頫作为元代文人画的领军人物，他上承唐宋文人传统但不拘泥于形式，下啟明清诸多画家，对现代文人画的传承与发展具有深刻影响。赵孟頫的山水画作品正如他所倡导的“古意”一样，他学习唐代绘画的精致但不过于纤华，学习北宋的气魄但不过于狂傲，他反对南宋画院的刻板，引领元代文人绘画风尚，形成了以淡雅为基调的写意山水画风格。他提出的“以书入画”体现在了笔墨的灵动变化方面，如形似书法运笔的提、按、转、折等笔法，也体现在书画共同的精神追求方面。赵孟頫以高超的绘画技法融合他的审美追求，巧妙地表达了丰富的内心情感和平和之境。正如《鹊华秋色图》描绘出一幅如梦如境的田园生活，画面平静又富于变化，淡雅又不失色彩，这是他对隐居生活的精神向往，也是我们身在当今浮华的社会中努力追寻的平静而又丰富的精神世界。

参考文献：

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作者简介：

岳硕，新纪元大学学院博士研究生。研究方向：绘画。