摘要：中国地域广袤，无论是地理环境、气候条件，还是思想文化、人文情懷，南北方都存在着明显的差异。绘画艺术亦是如此，自古以来，画风便分南北。明代著名画家董其昌结合前代理论，提出了“南北宗”论，中国绘画史的格局由此被理论化确立下来，并影响后世数百年。“南北宗”论作为基于禅宗基础上的绘画哲理，虽有“崇南抑北”的偏颇判断，但是其指导作用在如今看来依然是有影响力的，特别是对于中国绘画格局的分类。因此，以“南北宗”论观照近现代画坛，尤其是在理论方面，无疑具有现实意义。

关键词：董其昌;“南北宗”论;近现代画坛

画分南北自古有之。唐末五代之际，地域文化各自酝酿发展，对绘画风格尤其是山水画的影响甚大。中国山水画多师法自然，自然环境对画家的创作风格起着重要的影响作用。北方山水雄健、壮丽、多干燥，南方景色娟秀、温婉、多湿润;北方山水的造型与构图理念深受儒家格物思想和理秩观念的影响，而南方道释之学盛行，赋予南派以活泼浪漫具有灵性的笔墨。画派之分，到明代形成了以莫是龙、董其昌、陈继儒等人共同的美学见解——“南北宗”学说。其中，董其昌是这一时期的风云人物，因此后世历来将他作为倡导“南北宗”论的代表。

董其昌在《画禅室随笔》中论述：“禅家有南、北二宗，唐时始分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摹诘所谓‘云峰石迹，迥出天机，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然，知言哉。”

董其昌以禅学南北宗区分北方院体画与南方文人画，“虽然是出于社会与政治的角度考虑，但也跟禅宗与书画自身发展的内在要求有关。”[2] 北宗院体画以李思训为鼻祖，其山水画呈现出以青绿为质、金碧为纹、富丽堂皇的贵族画风;南宗文人画则以王维为代表，以闲适淡薄、静穆超脱的禅家画风为盛。董其昌“崇南抑北”，他认为“画家之妙，全在烟云变灭中”，崇尚南宗画家忘情山水，体悟和发掘大自然的生机，用笔飘逸洒脱，多晕染，着以淡墨;而他对北宗的态度正好完全相反，反对“刻画细谨”“精工之极”的作画态度，以及勾皴较多的线条、浓重的着色。这种划分对明末及清代的绘画产生了深刻的影响。

一、各方对“南北宗”论的评述

“南北宗”论从诞生日起一直褒贬不一。徐悲鸿、滕固、童书业、启功等认为其简单生硬、概念混乱。同时，拥护者也不在少数，黄宾虹、潘天寿、傅抱石等在叙述画史时，依然以南宗、北宗划分中国画风格，虽然他们并不赞成排斥北宗，认为董其昌“南北宗”论乃是对中国画史进行哲学上的细分，构建国画特有的理论体系，而非简单的风格划分。

1. 对“南北宗”论的批判

清末，中国政治格局经历了剧烈变化，封建统治政权岌岌可危，民主、解放、改革思想成为当时社会的主流。文学界以批判八股文为风，而在艺坛，以董其昌为代表的旧文人画成为被批判的对象。“陈独秀、徐悲鸿诸人相对文人画也展开过激烈批判，促成了崇尚写实的近代美术革命，而国画家们吸收北宗的刚健笔法遂成为一时的风尚，观黄君璧、傅濡、张大千等人画可以知矣。”

近代以来，对董其昌“南北宗”论的批判主要集中在以下几个方面：首先，滕固、俞剑华、童书业、启功等学者从中国绘画史的角度，认为并无“南北分宗”之说，只有南派和北派山水之分;其次，徐复观、伍蠢甫等学者对“南北宗”论的内容进行了批判，“只是造成种种矛盾，难以言之成理”“一方面贬低北宗画家，但对北宗画家艺术上的造诣和成就却又无法否定，仅靠创作方法与表现形式强分南北，难以自圆其说”;再次，“南北宗”论有贬有抬，导致了画坛宗派之争;另外，还有人认为董其昌之言论影响了一代画风，不重技巧，动辄意笔。

2. 对“南北宗”论的拥护

虽然董其昌的“南北宗”论受到质疑，但拥护者依然众多。黄宾虹、潘天寿、傅抱石论述画史，都遵从“南北分宗”的脉络。邓以蛰认为，南宗为心画，北宗为目画，评论其议论精深、远过时辈。另外，董其昌崇尚苏东坡等人提出的“士夫画”思想，摆脱工匠气，是山水绘画批评与美学研究的一次大胆尝试。著名书画家、鉴定家、美术史论家范曾对董其昌之学说推崇备至，他认为董其昌等人的历史贡献就是对中国的绘画史做了一个大分类，告诉国人“什么样的笔墨才是中国最好的笔墨”，同时引入“士气”的概念作为评价中国画好坏的参考系，对文人画的发展起到了不可估量的作用。

二、“南北宗”论的提出及对近现代画坛理论的效用

在宋代，苏轼最早提出了文人画的观点，他主张绘画应注重抒发画家个人情感，而不应拘泥于形似。进入元代，赵孟頫在苏轼的基础上，提出“书画同源”一说，并将书法用笔灵活地运用到绘画中;“元四家”继续发扬文人画的特点，倪瓒提出“逸笔草草，不求形似”的绘画观点。至明代早中期，由于皇家大力推扬画院，在朝廷工作的画家之画风得到当时百姓的尊重和喜爱，戴进和吴伟受到追捧;同时期，民间也兴起了以沈周、文徵明为代表的不求形似、追求个人情感的文人画风。约明正德年间，画院派绘画逐渐变为呆板的画风，张路、蒋嵩等人试图以极端、奇特的造型和夸张的颤动线条来为画院派画风注入一丝生机，但与戴进、吴伟相比，其利弊可见一斑。另一方面，随着文徵明去世，业余文人画家创作的文人画逐渐成为一种“墨戏”，缺乏技法和造型的训练，只专注于个人情感，弊病日显。到了明末，董其昌不满足于画坛的现状，于是提出了“南北宗”论，企图拯救死气沉沉的明末画坛，并由此影响后世 300 余年。虽然董其昌“南北宗”论在绘画史上拥有很大反响，并确立了主导地位。但是近代以来对其批判之声远远超过拥护之音，因此“南北宗”论的现实效用受到很大挑战，很多学者认为其已不适于现代画坛。然而，中国画的“南北分宗”，并使之对立统一的画学理论，无疑印证了中国古代朴素的唯物辩证法思想。世间万事万物都是相互依存的，而不是彼此孤立存在的。老子对此的论述如下：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随，恒也。”

中国地域广袤，在形成统一文化血脉的同时，一条条文化支脉孕育在不同的地域沃土之上。地域间的文化、思想往往呈两两对应的态势，例如“文人画”对“画工画”、“士夫画”对“院体画”、“元画”对“宋画”、“吴门”对“浙派”等，这样两两呼应、互相促进才有更好的发展。南北交替、南北区别是历史的客观规律，董其昌只是在差异的基础上梳理成理论，虽然其部分观点有失偏颇，但他对画史作的大致分类依然具有现实意义。随着时代发展，画坛也不断演变，不同流派、不同技法、不同风格层出不穷，因此“南北宗”论也应不断发展，重塑更能够适应当今画坛的结构轮廓。

三、南北方创新风格的力量

近现代画坛，特别是在进入社会主义新时期后，艺术创作有了更宽松、更肥沃的土壤，南北方创作理念的差别，促使南北艺术发展呈现出了比翼争先的态势。南北流派通过对彼此存在状态的合理分析而达到自我反省的境地，从而获得发展、变革、创新的“力量”。“南北宗”论的重新提出，为近现代中国画理论新发展提供了思想支撑，也为南北方不同绘画风格的演变起到推动作用。虽然董其昌之论有明显不足之处，在当下稍显陈旧、迂腐，但是若以绘画风格、笔墨技法区分南宗和北宗无可厚非。目前，国内近现代绘画，以李可染、陆俨少、黄胄、程十发等四人为代表，带有各自特点，熠熠生辉、并驱争先。

1. 李可染与陆俨少在山水画方面，李可染属新京津派，是北宗的代表。20 世纪中后期，中国画坛开始了转型探索，李可染可以说是非常成功的一位，也是中国画转型的关键人物。“坚持在中国艺术体系内部开拓创新，合理借鉴西方绘画表现方法，以全新的时代眼光捕捉新社會、新事物的美，以超人的艺术能力开拓创新、表现时代风貌，创造出了一种富于壮丽格调的山水意境，拓展了山水画的审美内涵。”李可染善积墨渍染，并汲取西方处理光影明暗的方法，呈现一种逆光颤动、白光浮动的动感。他淡化了线条的艺术语言，大量使用墨染，使其成为表现主体，减少或者完全不用皴擦的成分。其施墨理路与西方风景画的明暗表现相似，山川、云烟、水面、树木运用不同层次的墨来晕染。

海派大师陆俨少则为南宗的旗帜，被称为近现代伟大的文人画家之一，他往往在词句不能表达之时，就用绘画来表述。虽然李可染之画风与陆俨少完全不同，但是他依然高度评价陆俨少“画到了自由王国的境界”，这是一个极其高的赞誉，“自由王国”是人类精神的最终追求，也是艺术的终极目标。陆俨少善用长线条描水勾云，以凝练虚灵的墨块画云、水的动势，达到出神入化之境地，他在笔墨上的创新别具特色。陆俨少认为，“气象高华壮健，笔墨变化多方，韵味融洽腴美”就是好的作品。因此，陆俨少是非常注重笔墨的变化，同时他也曾说过，“把学习传统和创新对立起来，是不对的。”在陆俨少的笔墨语言中，虽然是传统的笔墨技法，他却画出了新意，变化多端，气象万千，自如挥毫。

2. 黄胄与程十发

黄胄代表的京津派与程十发代表的海派，在人物画上呈现出两种不同的艺术风格。黄胄以传统的国画笔墨写素描，在写实当中体现笔墨的写意，把西方的素描与中国的笔墨结合得精妙非凡，突出了塑造对象的生动性、写实性和笔墨的流畅性。黄胄在作品《猫》中题：“笔墨应该表现神形，这笔墨，那笔墨，表现造型才是好笔墨。”黄胄认为，笔墨语言是为了表达生活中的客观对象而生发出来的艺术语言形式。现代社会的万千气象已经不能用古代人物画的既有笔墨去表现，创作时必须以生活中的真实人物为基础，充分发挥速写的造型能力。黄胄正是在这个基础上经过反复实践、探索，最终形成独特“复线式”的笔墨语言。

程十发追求东西方艺术的统一，不仅向西方学习，更是将古人、西方优秀的绘画技巧化为今用，运用到中国画自身的发展中去。程十发则是突破了传统的白描线条，融合西方速写手段，独创速写线条，以人物速写的形式表现画面的动态，注重线条的游动，总结出了体现现代生活的绘画技巧，形成鲜明的绘画风格。他的线条遒劲连绵、方折有力，深谙“骨法用笔”之真谛，既传承中国传统绘画的精髓，又很好地吸收了西方艺术的给养，在连环画、年画、插画、插图等方面均有不小的造诣。虽然程十发在绘画风格上属于南宗，但并不排斥北宗，他认为“传神”的表现必须通过完美的形来体现，没有深厚的写实功夫，一味地强调感情的抒发，那只能是镜中花、水中月。

四、总结

笔者认为，画分“南北”，理应是自古有之的。自有绘画始便有现在所谓的写实和写意之分，只是由于受到当时绘画技艺、绘画数量、缺乏绘画理论家等多重因素的影响，当时未提出该理论而已。“南北宗”论实际是两种不同的绘画风格，并没有高低优劣之分，只是创作风格不同而已。甚至艺术各门类的派别，也不存在艺术成就高低的对抗，只是艺术风格、形式的对比与分析。南北方在艺术成就上没有高下之分，各有千秋，都是国画艺术的高峰，只是品评者的审美趣味不同罢了。北宗为南宗的“逸笔草草”情感流露提供坚实的基础，南宗为北宗严谨细致的绘画道路指明了前进的方向。南北艺术在保持鲜明地域风格的同时，应该互相借鉴、进取，共同引领中国画步入新时期。

参考文献：

[1] 董其昌著，屠友祥校注 . 画禅室随笔 [M]. 南京：江苏教育出版社，2005.

[2] 陈中浙 . 一超直入如来地——董其昌书画中的禅意[M]. 北京：中华书局，2008.

[3]董其昌 . 容台别集·卷四《画旨》[M].济南：齐鲁书社，1997：723.

[4] 张郁乎 . 画史心香：南北宗论的画史画论渊源 [M].北京：北京大学出版社，2010.

[5] 伍蠢甫 . 中国画论研究 [M]. 北京：北京大学出版社，1983.

[6] 蒋平畴 . 中国书画精义 [M]. 北京：光明日报出版社，1998.

[7] 范曾 . 吟赏丹青 [M]. 上海：华东师范大学出版社，2007.

[8] 马明宸 . 画派构建的当下意义 [J]. 荣宝斋，2021（08）：182-183.

[9] 安悱 . 大师的艺术课 [M]. 长春：吉林出版集团有限责任公司，2008.

作者简介：张健（1988—），男，汉族，硕士研究生。王懿荣纪念馆馆员，研究方向：文物鉴定