关键词：《毕业生》 寻找意义 影像诠释 哲学思考

一、引言

哲学思考是电影通往电影艺术的媒介。托尔斯泰认为：“要成为一个艺术家最首要的条件是，这个人必须处于他那个时代最高的世界观水平。”对于电影而言，电影工作者想要把电影做成一件艺术品，带给观众更深层次的启迪，而非只是一种只停留在情绪层面的消耗品时，就要诉诸哲学。

许多在电影史上占据一席之地的电影，都不仅仅是在用多种表现手法讲述一个故事，而是用整部电影提出一个哲学问题，引发观众的思考。同时，再回味电影内容，观众就可以发现导演已经将他对这个问题的解答隐藏在剧情之中。读书是与作者的对话，而一部电影的精髓，正在于观众与电影制作人的这一场思想交锋。就像电影《银翼杀手》中，雷德利·斯科特通过电影中特殊世界观的建构将观众拉入这一语境——什么才是真正的人？是个体对自己“人类”的身份认知，还是对生命的敬畏与怜悯？——最终，在真正的人失去人性，复制人却拥有人性的角色对立中，导演给出了他自己的答案。

而在许许多多的哲学问题之中，“寻找意义”似乎是得到最普遍诠释的问题，因为人们很容易陷入对人生意义的思考，在无意义的寂寥和痛苦中寻找意义，如感到生活没有意义、学习没有意义，等等，但是人们也很容易为一些简单的答案而满足。当人们在电影中追问意义是什么时，大部分只是在寻求一个生活的动机，并不过多地奢求电影这一艺术形式传达出严肃的真谛。因此，电影制作人对这个问题的解答也就不需要投入过多的思考，他们要做的就是针对固定人群进行精准定位，大多数人在追求什么，他们就可以将其定义为人生的意义。

而一些有追求的优秀电影，正是通过回答“什么是意义”完成价值输出，通过回答哲学问题，再次提出哲学命题，从而构架起人生和艺术之间的桥梁。

二、《毕业生》对哲学母题“意义”的诠释

美国电影《毕业生》（THE GRADUATE ）是根据查尔斯·韦伯的同名小说改编而成的，由迈克·尼科尔斯执导，达斯汀·霍夫曼、安妮·班克罗夫特等主演。影片于1967年12月21日在美国上映。影片通过描写大学毕业生本杰明（Benjamin Braddock）的三角爱情经历，体现了青年人的成长过程以及在成长中对传统生活标准的怀疑和对人生意义的思考。1968年该片获得了第25 届金球奖音乐喜剧类最佳影片、第40 届奥斯卡奖最佳影片提名等奖项。

这部电影的最后五分钟通过音效的合理、巧妙运用，辅以视听结合的叙事手法，完成了从推导、解答哲学命题到提出哲学问题的创新性思考，实现了对寻找人生意义的影像诠释。

（一）音效的运用

王光祈（2009）认为，音乐具有一定的表情功能，可以以其特有的方式塑造形象，展示时代精神。这部影片对音乐的应用，正展现了战后一代青年的时代精神。

电影的1小时40分26秒到1小时45分27秒，男主角本杰明匆忙奔赴女主角伊莱恩（Elaine  Robinson）的婚礼现场，不顾一切地带着她私奔出逃。在这五分钟内，背景音的运用同时兼具了调动观众情绪、展示男主角内心世界、营造特殊情感氛围的三重功效。

男主角在驾车驶向目的地的途中，背景音的鼓点从一开始高频、欢快的节奏，逐渐降低频率，直至声音消失，与此同时，男主角的车子也因为燃油耗尽而无法继续开动。工具的损坏，给男主角的追妻之路又添障碍，鼓点的逐渐消失，隐喻男主角逐渐走入穷途末路，激起观众对其前景的担忧。

接着，五声乐器的击打声在安静的环境中突显出来。随着男主角跑向教堂，在建筑物的映衬下，男主的身影愈发渺小，第一声响起；而后，男主角开门未果，转身跑向别的道路，第二声响起；进而，男主角爬上楼梯，呼吸急促，镜头晃动，第三声响起；楼梯间的门被关上，男主冲进室内，第四声响起；最后，男主角伏在二楼的玻璃窗上，目光所及是女主角亲吻新郎，最后一声响起。五声击打声，是男主角焦急忧虑、忐忑不安等多种情绪交汇后的直观披露。

背景音对男主角形象的塑造起到了锦上添花之效果，而由西蒙和芬克尔创作的主题曲《寂静之声》（The Soound of Silence ）在影片中多次出现，不仅成为线索，多次点明主题，其悠扬的旋律与讲故事般娓娓道来的唱词，经过导演精巧的设计，甚至赋予这首曲子以贯通叙事的功能。

这一片段中，女主角听闻男主角的呼唤，一步步向他走近，此时，身边人急切严厉的话语、周围的嘈杂声一同消失不见。这是女主角在叩问自己心灵的隐喻表达，他人的劝告、谩骂在她的内心面前成为可以被屏蔽的噪音，導演用这样的手法让观众与女主角感同身受——她接下来要做一件没有人能够理解的事情，但是她一定要这么做，因为她的世界只剩下男主角的声音，此时此刻，爱情成为她人生的仅有意义。一如歌中吟唱：“我看到成千上万的人，人们说而不言，人们听而不闻。”唯有相爱的人的呼唤，才能透过青年对无意义的迷茫与恐慌，为一切行为找到意义与目的。

（二）视听结合的叙事手法

在影片的1小时40分49秒，观众能够发现乐声完全消失，取而代之的是对车流奔驰声音的真实收录以及男主角若隐若现的跑步声，景别从中景逐渐变为全景，观众不论在视觉还是听觉上都被推离男主角的世界。于是，视听语言的结合产生了视角的转换。在这13秒内，观众全知全能的上帝视角被剥夺，而变成一个过路之人——他们并不了解男主角身上发生过怎样的故事，也不明白他奋力奔跑的原因——这一视角正是戏剧中“间离效果”的运用，能够让观众从对剧情的全情投入中短暂抽离，进行理性化的思考。

而同样是制造观众与男主角的情感疏离，导演尼科尔斯在下一个片段中运用的手法就与视角的剥离与转换不尽相同。在这一片段中，男主角从街道对面向着观众的方向跑来，男主角是运动的，但是摄像机位却是固定不动的。镜头不再通过摇晃以配合男主角的动态，而是以静止的机位，直接赋予观众，他们正在“冷眼旁观”的情绪感受。在更多的例子中，观众的情绪变化产生于镜头的变换对于主角情感的第二重展示——第一重展示是主角在人物设定、剧情塑造、行为语言等中对于自己的全方面剖析；第二重正是通过镜头语言，增加观众对于整个故事的信服程度。但是在《毕业生》中的这一片段，反其道而行之，将第二重展示反向应用，机位的固定消解了观众对于男主角内心焦虑、绝望等情绪的探查可能，由此增加了观众与男主角之间的心理距离。

这两种手法均是导演在张弛有度地调动观众的情绪。制造一段时间的情感疏离，不仅不会令观众感到无趣，反而能够将他们的情绪敛合聚集，倾泻在导演早已设计好的剧情高潮之处，以此达成荧幕内外俱佳的戏剧效果。

三、从完成哲学命题到电影的哲学化转向

《毕业生》在影片1小时43分48秒中，男主角成功带着女主角逃离婚礼现场，登上路过的巴士，他们坐在最后一排的中央，确认没有人追赶上来，他们相视一笑。若这部电影只是讲述了一个爱情至上的童话故事，那么电影就可以在此时落下帷幕。这部巴士将驶向何方，男女主角今后会做些什么，未来的种种不确定将一并消失在黑色的荧幕之中，他们在这一幕是幸福的，那么他们就会永远幸福下去。但是尼科尔斯的野心却不尽于此。

关于这部电影，还有这样一则拍摄轶事。男女主角手中的剧本的确终结于展现出逃婚成功的快乐，但在表演完这部分内容之后，尼科尔斯却迟迟没有喊停，男女主角不知道要干什么，只好尴尬地坐着。而不论这一段如何拍摄而成，最终展现在观众面前的，正是这个故事的最精彩之处，是导演的思考与对现实的披露。在男女主角相视一笑之后，女主角看向前方，眼神从激动欣喜冷静下来，她低下头，伸手整理头发，又尝试笑出来，但最终只是不知所措，男主角的表情也同样如此。此时没有台词，只有主题曲《寂静之声》再次响起，但是观众可以从主角们的眼神中推测，他们是否在反思自己的所作所为，他们是否在短暂地借助爱情获得力量后又失去了所有的意义，他们是否在考虑这件事将要如何收场。最后一幕，镜头从车内转向车外，观众们看到巴士在摇晃中远行，会开始思考，这辆巴士将会驶向何方？

这部影片旨在表现战后一代青年深陷人生无意义困境的茫然无措。而同时期的思想界，后现代主义思潮冉冉升起，20世纪前期的两次浩劫，让人们开始质疑“历史进步主义”，即人类存在的历史是朝着某个客观目标进步的历史——这一曾经被广泛接受的观点的正确性。

吉恩·布洛克尔认为：“不存在任何限制我们关于人性和文化的意指性或融贯性的外部标准，也没有内部标准。因此，我们可以自由地跟随在那一刻吸引我们的东西，我们只是受到我们的表述的影响。”a或者如赵万鹏所指出的：“对于一个杰出的艺术家来说，在他的艺术想象背后，隐藏着他对世界和社会生活的深刻思考。”

《毕业生》的同名小说是查尔斯·韦伯的一部半自传体小说。韦伯与男主人公本杰明有着相同的对自己原生阶层物质财富甚至学校教育的排斥，从中都可以窥见后现代主义思想对他的影响。

而在《毕业生》从文字叙述文本改编为视听语言叙述文本后，导演迈克·尼科尔斯是否受到同种思潮影响已不可考究，但电影中无处不在的对既定家庭伦理、社会秩序、传统价值判断等的反叛，均传递了后现代主义思想。

与此同时，结尾这段尼克尔斯有意为之的小“乌龙事件”，在荧幕中，不仅有意识地将电影作为一种哲学媒介，使得电影脱离了青春电影寻觅意义——找到意义这一惯常套路。尼克尔斯带领观众找到了爱情这一终极意义，最后又亲手打破了人们对爱情这一惯常意义的美好幻想，将艺术加工过的故事剥去圆满的外壳，回归现实，重新提出寻找意义的命题。

在荧幕外，尼科尔斯这一举動更是突破了电影作为叙事媒介传达哲学思考的界限，跳脱出这一部特殊的电影文本，引入关于电影本质问题的更加普遍性的思考。比如尼科尔斯为了达到他想要的更为真实的“尴尬”效果，特意将男女演员“晾”在场景中而迟迟不喊停。而在达到尼科尔斯所满意的结果时，演员和角色在电影中的关系却被混淆。

这是一个带有反思意味的举动与影像诠释。这一“尴尬”的笑容，解构了影片大半部分为男主角“寻求意义”所做的反抗、挣扎或假意顺从。违反社会良俗的抢婚、逃婚，看似是一种旗帜鲜明的反叛态度，却只能从一个熟悉的社会秩序逃到陌生的社会秩序之中。“破坏”从来都不是一种具有实际意义的办法，没有“重建”的准备，注定只能得到虚无。就像陀思妥耶夫斯基借人物之口所说：“一切都可以做”之后，仍然要诉诸相信善良与真理。

作为电影哲学最早、理论影响最深远的研究者，斯坦利·卡维尔致力于通过各种方式证明电影本身也能够提供哲学性的思考或真理。并且他注意到，一些电影创作的思潮，如“蒙太奇”、新浪潮电影、电影结构主义等，都不自觉地倾向于哲学性的解释。

斯蒂芬·穆哈尔在卡维尔的理论基础上，称此为电影哲学或电影哲学化，并给出了如下简明扼要的定义：“如果某些电影通过存在于哲学条件中，自反性地介入那些电影哲学反思的主题，那它们本身就是一种哲学化。”黎萌也认为：“电影‘内在地是一种哲学媒介，或者电影在本质上关切哲学真理。”中外学者的旨趣相类，区别在于，卡维尔与穆哈尔关注的是所有电影这一大艺术类别的普遍哲学转向，而黎萌重视的是分析每一部电影是如何作为一个叙事媒介阐释哲学思考的。

《毕业生》是将哲学对于各种世界观的分辨与提炼融入艺术作品中的结果，它为我们进一步思考电影和哲学的关系，考察电影的哲学化转向提供了范例。

四、结语

作为电影的一部分，《毕业生》结尾五分钟对于人生意义的影像诠释，不仅解构了全片对于意义的追寻，也模糊了荧幕与真实世界的界限，通过自反与自我解构，成功推动了这部电影从完成哲学命题的思考到哲学化转向。

这种在视听语言中融入哲学思考的电影，或哲学主题的电影，是电影侧身哲学或哲学寄生于电影的常见方式。这样的紧密结合引发的问题，构成了电影行业的根基与电影存在的意义，为世界电影对于与哲学有关的问题的探讨提供了新的思路，在世界电影史上具有承前启后的重要作用。同时，对于中国青春电影“寻找意义”的哲学追思，也有着重要的启迪。

作者：马景昉，华东师范大学传播学院2020级在读本科生，研究方向：广播电视编导。