赵登文 刘广

摘要：《第十一回》是陈建斌继《一个勺子》后的另一部力作，其独特的戏剧化语言和章回体的叙事结构使影片独树一帜，“重复”的艺术性手法从影像中脱颖而出，成为陈建斌建构整部影片艺术风格的重要策略。文章立足于对《第十一回》的文本分析，尝试使用计量电影学的一种可量化的方法进行个案研究，从道具（色彩、电视）、空间（汽车、舞台等）、人物（名字、命运）和话语四个角度来解读“重复”这一艺术手法在影片中的应用，由此探讨陈建斌作为导演的作者性风格。导演借助后现代主义风格，区别于电影市场中如开心麻花团队等制作拍摄的喜剧电影，利用看似荒诞的喜剧化表达进行悲剧的诉说，传达了应以善良与豁达的心态去克服困惑和虚无的人生态度。

关键词：陈建斌；《第十一回》；重复叙事；作者电影；章回体电影

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）10-0043-04

课题项目：本论文为2021年河北省社会科学发展研究课题“媒介融合视阈下河北影视作品舆情引导与控制力研究”阶段性成果，项目编号：20210201478

当观众还在回味《一个勺子》时，一部以先锋戏剧为艺术根基的独具实验色彩，融合了电影化的视听、戏剧的表演方式与荒诞的情节设计、小说的章回体结构和不少装置艺术灵感的《第十一回》走进观众视野。与其说该片是一部喜剧，不如说它是游荡于商业电影和艺术电影间的作者电影。作者电影和观众观赏水平并无直接联系，艺术性的创作方式，更注重作者的个人表达和满足自我精神，而非传达给观众。或者说导演并不把观众观影体验放在创作首位，似乎想通过影片在观众群体中寻找“有缘人”，但有共鸣之人是否存在或者是否理解其表达意图并不那么重要，隐藏或淡漠电影作为媒介的社交属性。陈建斌作为有着强烈个人风格和个人诉求的作者型导演，明知不可为而为之，即使执导的先锋电影《第十一回》票房并不理想，但对于中国电影的多元化探索，具有领创意义。章回体结构既是对经典艺术的致敬又是传承，即通过标题吸引观众注意，每一个标题都生动准确地交代了十一回的事件提要，既使故事条理清晰，也对应了段落主题。

作为修辞手法的“重复”艺术魅力在陈建斌执导的两部影片中得到最大呈现，“重复”指某一相同事物的再次或多次出现，使观众不断注意，从而实现导演强调某种意图、突出某种情感的效果。在影片中则表现为重复蒙太奇的使用，具有一定寓意的镜头在结构情节中反复出现，不断满足着审美与消费需求，既能营造戏剧氛围，又能刻畫人物与深化主题。J.希利斯·米勒把小说出现的重复现象大体归为三类：细小处的重复，如语词、修辞格、内心情态等；事件和场景的重复；一部作品与其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品）在主题、动机、人物、事件上的重复，这种重复超越单个文本的界限，与文学史的广阔领域相衔接、交叉。两部影片通过一脉相承的重复手法对同一主题进行表达，即个体在社会群体意义上的迷失和个体普遍意义上的身份困境。因此文章以《第十一回》《一个勺子》为文本，对其道具、场景、人物和语言的“重复”运用展开分析，拟得出陈建斌导演的作者意识与风格。

一、道具即意向的重复

（一）作为色彩符号的红色

“意向即为物象与心象的组合”[1]，在电影中，形象与意义互相生成、转化，并通过物性的光与影传达给观众。《第十一回》一个鲜明的视觉指征便是红色意象的重复出现，剧团排练时飘动的红布、马福礼的红色衣衫、拖拉机，乃至马福礼的三轮车都是明显的红色意象，其中，剧团舞台的红布与灯光最吸引眼球，红布与红色作为符号传达了丰富的意涵。

首先，红布作为一种物品和用具，具有时代性，人们往往将红布与横幅等宣传物联系起来，进而使其具有一种革命叙事的含义。舞台上使用红色意象，目的在于唤起一种时代记忆，尽管这种记忆可能与马福礼刹车杀人案件发生的年代不符，但也标志了一种时空的分立、一种戏剧化情境的乌托邦，以此提醒观众，舞台上的确实是一部戏剧而不是现实。其次，红色又表征生命、情感、欲望、暧昧等抽象概念，是一种所谓“力比多”的视觉化呈现。红布是排练时的重要道具，演员均围绕一块红布展开活动，演员的触摸和剪影透过红布的质感凸显出来，昭示的是情欲的迸发，胡昆汀与贾梅怡戏里戏外的暧昧与激情也往往与红布、红色的灯光缠绕在一起，这是一种生命本能的张扬。同时，红色也与鲜血、危险联系起来，情欲带给胡昆汀与贾梅怡的后果是身败名裂，而给赵凤霞与李建设带来的是死亡的结局。可以说，红色意象与情感叙事紧密联系在一起，共同形塑了影片写意式的视觉风格。再次，红色这一色彩意象贯穿影片始终，与影片主题产生了某种同构。具体说来，红色代表了“遮蔽”和“掩饰”，舞台上的红布遮蔽了赵凤霞与李建设的暧昧，遮蔽了“见证者”拖拉机，生活中金多多一反常态的口红掩饰了打掉孩子的真相，生活如是这般，真相也就不重要了。

（二）作为审视工具的电视

电视机作为马福礼自我审视的工具在影片中共出现六次。第二次，和律师、屁哥的交流，多多的怀孕、使其产生自我怀疑、内心摇摆。电视或大或小、或彩色或黑白，当他第一次站在电视机墙前，审视着自己，究竟什么才是他内心真实所追求的，而不是被外界裹挟而做出的选择，此时仅有的自我凝视的独立意识还依稀存留。第三次，“豆花咸淡”、多次叫停和多角色多角度分说，使马福礼的记忆产生模糊，他站在电视机墙前看着多个自己，不断审视自我，也试图去理解多种角色的主观意图，他搞不清律师等一众的话，也无法想象一件简单的事为何被放大，个人与外部社会形成二元对立的关系。第四次，无法理解胡昆汀与贾梅怡、李建设与赵风霞、赵风霞与自己的三种关系和其中的微妙区别，无法想象“侮辱导演、演员，他们的自我、贾梅怡的自我、杀人犯和王八蛋”是从何而来，挥拳砸向电视机是不解后发泄的外化，他内心传统价值观取向由此受到质疑。第五次，也是马福礼最后一次出现在电视机墙前，表现出千帆过后蓦然回首时的惘然，屁哥的一纸死亡证明为马福礼带来洗净烦恼的办法，这一次的审视自我是对过去自我的总结和反思，由此开启了“新”生活。

电视机墙第一次（片头）和第六次（片尾）出现虽不作为表现主体，但匆匆而过间形成了前后鲜明对比，即前者是困顿的，后者是明朗的，同时也形成了闭环式结构。纵观这六次自我审视，镜头由远向近不断推进，形成了一个特殊蒙太奇组合段落。在《一个勺子》中也竭尽全力利用意象叙事，对羊羔、遮阳帽、门禁等符号化意象赋予特殊含义，同时也是自我审视与被看的工具。

二、场景即空间的重复

多个场景与空间交叉使用形成了一种时空交错式结构，这种结构的叙事使整部影片内涵和信息得到极大丰富，这并不仅仅意味着相同或相似的事件再来一次，而是通过反复实现能量积累，带来戏剧效果，推动电影叙事向纵深处发展。

（一）作为权利象征的汽车

“影片关照现代社会中个体存在的身份迷失和精神挣扎问题，传达出电影超越现实的思想意蕴，浸润着浓郁的存在主义戏剧意味。”[2]马福礼之所以精神困顿和无助，很大程度上取决于其思想的匮乏和立场的不坚定，他反复奔走于律师办公室和屁哥的豪车里，向对方重复自己从上一个人那听来的话，没有自我的主观判断与甄别，无形中成为“复读机”，揭示出社会底层小人物话语权的匮乏和丧失。

《第十一回》中三次出现马福礼到屁哥车上说理，屁哥始终在车上（与《一个勺子》中的“大头哥”相同），豪车是屁哥财富和地位的象征，当马福礼带着豆花来到豪车中“请教”屁哥时，二者的视觉距离始终处于对立面，显示出两人身份和地位的差距。屁哥的信仰多变，三次劝诫马福礼的话都随着车上装饰的不同而不同。与《一个勺子》相同的是，车主都是掌握主动权和话语权的人，解答完小人物的问题后就立马让其下车，小人物同样都是眼睁睁看着汽车从自己眼前消失，这也寓意着小人物是被现代社会无情抛弃的人。律师屋中光线昏黄，香烟燃烧使得烟雾缭绕，律师悠然自得地坐在靠椅上，无疑他也是掌握权力的人，是促使马福礼翻案的主要动因之一，扮演着推动剧情发展的角色。律师将马福礼成功地塑造为传声筒式的工具人，是否真的想要帮助马福礼摆脱罪名不得而知。他在乎的是“长恨此身非我有，何时忘却营营”，即想要退避社会、厌弃世间的人生理想、生活态度和要求彻底解脱的出世意念。在《一个勺子》中，与律师相似的人物是“三哥”，他同样向往“理想的生活”，长期看守小卖部，但金句频出“这就是人生”，展现出一副超然物外的神情，但二人殊不知马福礼和马吉正处于并长期处于尘世中。

（二）作为戏剧载体的场景

话剧舞台是主要表现场景和叙事空间，在这一空间中，戏中戏和戏外戏地反复切换与重复，在叫停与排演间交叉与重叠。舞台见证了话剧的开端、排练，即发展、高潮与结局，涉及的群像塑造和故事讲述方式都独具舞台戏剧风格。导演用超現实主义风格交代最具代表性的最后一回，镜头定格在拖拉机下的刻字——结婚证上的“李建设赵凤霞自愿结婚永结同心”，加之舞台上下起了红色的雨更使其惟妙惟肖。马福礼掀开红布，车下和观众席都空无一人，红色的雨模糊了双眼，但仿佛也让他意识到生活的意义。

片中多次出现一家三口在家中吃饭的镜头，饭桌也就成了家庭戏剧的主要载体。他们围坐的小桌后有一面镜子，仿佛六个人同时咀嚼，如机械般运动。但首尾两次出现更值得回味，第一次剑拔弩张的家庭氛围和最后一次无言却胜有言的温馨形成对比，暗示了金多多由不接受到接受的态度变化和家庭经历风雨后的幸福。医院也两次出现，除了“地下打胎医生”打胎前反复重复“庄周梦蝶”的故事，还有两个截然不同的打胎结果。两次出现马福礼与老苟在门卫处喝酒，颇具幽默感的是上一个镜头马福礼说“整点”，老苟说“少来这套”，下一个镜头便是二人喝得兴致盎然。场景、情节与空间的不断重复，加强了喜剧效果的同时也加强了叙事的戏剧性。

三、人物镜像关系的重复

人物内部的镜像阶段在两个AB面中完成，一为艺术层面“生活中是A，舞台上是B，从A到B要通过人物变形与夸张处理，目的是要达到舞台上的真实”，一为多次出现的“就按你说的办”。AB面的疑惑使马福礼自我精神丧失并成为机械文明下复制的产物，同时也成为真与假、虚与实的相对外化表现，使人物完成镜像阶段的对应。人物间形成相互的对照就如同马福礼家中的穿衣镜一般，形成了另一个“自我”。“镜像”阶段同样存在于人物外部或者其他角色间的对话中，这并不是简单的位置互换，而是完成了相似的人物命运映射。“你老婆是赵凤霞A，我是赵凤霞B，你做的那些事情就是侮辱了我的自我，你侮辱了贾梅怡的自我，你不止是个杀人犯你还是个王八蛋。”AB面的说法两次在影片中出现，使马福礼简单的视界中出现了角色的模糊。影片完成了赵风霞与贾梅怡、胡昆汀与李建设、金多多与金财玲、马福礼与马吉的四重“镜像”。影片通过四组人物和故事线，真实故事和戏剧故事互相混淆，戏谑地探讨了真假虚实的问题、“扮演自我”和“审视自我”的问题，戏外的纠葛带进戏内，戏内的角色也在影响着戏外，这就构成了戏剧的反讽意义。

（一）作为古今对话的名字

就名字而言，尽显“后现代主义电影”的“戏仿”特点。导演通过对经典人物进行戏剧化的改造达到游戏与致敬的目的。“马福礼”化用自导演学生时代深度参与的“先锋戏剧”莎士比亚戏剧《第十二夜》饰演的人物“马伏里奥”。胡昆汀对应钟情于黑色幽默和非线性结构的导演昆汀·塔伦蒂诺，贾梅怡对应同为戏中戏结构电影《法国中尉的女人》主演梅丽尔·斯特里普（“梅姨”），二者一个姓“胡”一个姓“贾”，谐音梗之下构成了双重反讽。戏剧团保安苟也武致敬导演北野武，傅库斯致敬导演埃米尔·库斯图里卡，甄曼玉戏仿演员张曼玉，郑锡兰致敬导演锡兰，这在一定程度上满足了导演的“掉书袋”需求，同时在名字这样的形式中完成人物镜像构建的初级阶段。

按照“赵凤霞得是个什么样的人呀”这样的思维逻辑，贾梅怡实现了她作为演员扮演角色，发掘、搜集赵风霞的心路历程和变成赵风霞的过程。作为推动故事发展的主要角色，她穿透历史的迷雾实现了角色转变的戏剧作用。胡昆汀作为“戏痴”完成了导演到演员的角色转换，且这一角色在影片中一直处于被马福礼、团长、领导、金财玲、当年的真相等相继改造的地位。在有家室的情况下排戏时与演员发生情感纠葛、被质疑是否懂戏以及被团长质问时歪曲真相的丑恶嘴脸，由此观之，这一角色自身就被导演赋予“贬低”的情感色彩。红布上与贾梅怡的缠绵对照公演时赵风霞与李建设车下亲热，一则红色之下的激情四溢，一则黄土四起，大有《红高粱》中迎亲场面时黄土飞扬之势，表现出原始情感的迸发与欲求的不可控制。胡昆汀放弃导演署名权如同李建设放弃名誉权，二者追求的殊途同归即对情感欲望的追求。

（二）作为镜像互文的命运

金多多怀孕也并非闲笔，镜像阶段下是对隐性事物的交代，由金多多被已婚男性玩弄怀孕后惶恐无助的处境可知金财铃当年的境遇，如果最后不打掉腹中之子，她便会像其母亲嫁给马福礼一样以未婚母亲的身份嫁给“他”。真假枕头则更明显地表现了这段關系，金多多怀孕、母亲缝枕头假装怀孕；母亲假装怀孕时，金多多打掉孩子也缝枕头假装怀孕，还有“小马”和“枕头”在枕头大战中的复杂关系都在真与假间形成了陈建斌式的“镜像”人物重复关系。在导演的两部影片中不难发现两位马姓主人公的共同之处：“傻子”在《一个勺子》中作为一种社会的异己力量存在，是现代文明“失语”社会中的边缘客体，傻子的疯癫与正常人的文明形成对立，因此傻子“既是威胁又是嘲弄对象，既是尘世无理性的晕狂，又是人们可怜的笑柄”[3]。马吉在意外遇到傻子、排斥傻子、寻找傻子，最后自己也变成傻子的过程中完成了从好人到傻子、从清醒到混沌的转变；马福礼在抉择是否翻案时也丧失了话语权，虽游走于各方听取意见，但他自己的主见始终是缺席的，处于失语状态。最后的马福礼如同马吉一样无法理解好人被误解、真相被曲解，道德是否还是人们生活评价的标尺和真理。影片在扮演中互相对照与审视，启迪观众反观自己的人生，就像陈建斌在采访时所说，“生活本身比任何剧本都荒诞”。导演意图通过角色命运的走向说明生活的复杂性远比生活结构本身更为冗杂，更无法想象与定义。

四、语言即话语的重复

重复使用的语词，在语义上往往表现或者强调某种欲望、焦灼与创伤等，暗示某种行为动机。语言的重复多次出现在以舞台表演为特征的戏剧艺术中，《第十一回》弥补了语言重复极为少见的空白。“话语重复是陈建斌戏剧风格上的独特选择，戏剧意义由此而生。通过分析影片中话语重复，可以揭示陈建斌戏剧主题的深刻内涵，以及话语重复而带来的戏剧艺术独特魅力。”[4]陈建斌两借胡昆汀之口表达了其创作主旨，即“我希望我的戏不是生活本身，它是一面镜子，它反映出人与人的关系，人与时代的关系，还有人与生活的关系”，陈建斌在接受采访时也点明，“电影其实是一面镜子，你从电影里看到了什么，其实是你内心里有什么，你是什么样的人就会看到什么”[5]。在陈建斌心中，人人都是“哈姆雷特”，他以开放式结局落幕，似乎具有教育意义但又似乎什么也没有，仁者见仁智者见智，结局或主题在每个观众心中进行完型与补偿。

“豆花咸淡”四次出现，实则与豆花毫无关系。利用能指与所指的关系，暴露出马福礼人云亦云，丢失自我，活在别人评价之中的窘境，哪怕是对豆花咸淡的基本认知，也不是靠自己的味蕾去体会，而是从别人的评价中得出。“就按照你说的办嘛”也四次出现，听过意见后的他仍旧无所适从，这反映出马福礼丢失了自我，活在别人的眼光和议论之中，真实的自己与自己评价中或者别人评价中的自己有所差异。影片五次出现叫停胡昆汀的戏形成复叙结构，每次叫停的人不同或角色不同，上到主管领导，下到与戏关系不大的普通市民，但都有共同的需求即改戏，戏改方向却又出于不同的立场而呈现出不同走向，关键举动在关键时刻重复出现，使每次叫停都带来更大的冲突与矛盾。就像引用和致敬契诃夫《海鸥》、易卜生《玩偶之家》、阿瑟·米勒《萨勒姆的女巫》、彼得·汉德克《冒犯观众》、莎士比亚《哈姆雷特》一样，一方面这些经典作品之词契合影片具体的情节、情境与风格，为人物领航，为剧情铺垫，又达成以胡昆汀为代表的众多 “中年男性艺术创作者”的自嘲，另一方面也符合陈建斌导演自身的文学性和哲理性喜好。同样，在《一个勺子》中具有哲理意义的“人生就是这样”一共出现了五次，每次都有不同意义，既可以连接影片前后和链接言外之意，又可以强调其深层意旨。

五、结语

不论是通过场景、道具，还是人物和语言都表现出每一个角色都存在A、B两种身份，一个是现实状态下的真实存在，一个是他人口中的虚构形象，重复的叙事手法在陈建斌导演的影片中转化为一种结构情节，产生了荒诞的效果，也暗讽了在貌似丰富选择中重复自己的生活，实际上是在原地停滞，机械重复使当代人丧失自我的现状。

如果说以上难免高屋建瓴，那么现实关怀就显得尤为重要，导演通过塑造《第十一回》中的马福礼、《一个勺子》中的马吉，使个体身份的困境——后现代社会下的精神分裂和精神危机，即丢失自我、言行不一、活在别人的眼光和议论之中跃然镜上。马福礼和金财玲坐着金多多开的小车“跑得快”，直白地告诉观众要有“不管怎么样，只要咱活着，日子就会好起来的”的信念，导演始终在以看似轻松幽默的方式来描绘荒诞的世界和其悲剧内核，但又赋予影片难得的乐观主义精神即面对人生的困惑或虚无，需要保持真诚善良、信心和信念。好的喜剧需要陈建斌式的表达方法，因此冠以陈建斌为作者导演和其导演的作品为作者性电影之名。

参考文献：

[1] 郄建业.视听文化导论[M].北京：人民出版社，2012：11，131.

[2] 肖红.黑色幽默下的人性悲歌：电影《一个勺子》的存在主义分析[J].淮海工学院学报（人文社会科学版），2019，17（8）：76-78.

[3] [法]米歇尔·福柯.疯癫与文明[M].北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2003：115.

[4] 俞娟.浅析阿尔比戏剧作品中的话语重复现象[J].安徽文学，2018（7）：104-105，113.

[5] 王渝.陈建斌：这个电影符合所有人对“商业大片”的想象[N].中国艺术报，2015-11-23（004）.

作者简介？赵登文，硕士在读，研究方向：影视艺术与文化批评。刘广，硕士，副教授，硕士研究生导师，研究方向：影视艺术教育。