曾震宇

自“二战”结束起，古典音乐就面临着发展的十字路口：一方面，它不再占据音乐文化的核心，而成为多元文化中的一元；另一方面，由于中产阶级的崛起，古典音乐所拥有的听众数量远远超过了任何时代。相对力量的减少伴随着绝对力量的增加，令人困惑又充满希望。就像山里的唯一一条小溪无可避免地变成河流，面对大海时手足无措。

在这个过程中，几代古典音乐人又依次经历了广播—电视的蓬勃发展、因特网及新媒体的兴起，每一次挑战都有颠覆行业的风险。因此，求新、求变成为生存的第一要务。在众多探索中，奥地利的布雷根茨艺术节（Bregenzer Festspiele）是一个值得研究的案例。

刚刚结束的第76 届布雷根茨艺术节售出了236752 张门票。来自全世界的艺术爱好者，欣赏了26 場包括湖上舞台的普契尼歌剧《蝴蝶夫人》以及冷门歌剧的复排、新歌剧的首演在内的音乐会、展览和教育活动等。考虑到新冠疫情尚未过去、全球旅游业尚未复苏，这样的成绩是非比寻常的。

但艺术节的影响并不局限于此：与波恩剧院（Theater Bonn）联合制作的复排歌剧《西伯利亚》（Siberia ，翁贝托· 焦尔达诺作曲）将于2023 年3 月在波恩演出；与柏林德意志剧院（DeutschesTheater Berlin）联合制作的莎士比亚戏剧《暴风雨》将于2023 年9 月在柏林演出；新成立的布雷根茨音乐节学院管弦乐团（Orchesterakademie derBregenzer Festspiele） 吸引了来自世界各国的85名年轻音乐家参与；为世界各大歌剧院输送主要演员、并探索未来歌剧发展方向的“歌剧工作室”（Opernatelier，即“青年艺术家计划”）已进行至第七年。除此之外，甚至连艺术节的开幕式也成了政治家进行主流阐述的场所：奥地利联邦总统亚历山大· 范德贝伦（Alexander Van der Bellen）在艺术节的开幕式上号召国民团结、克服当前诸多挑战；艺术和文化国务卿安德里亚· 迈尔（Andrea Mayer）亦提到面对新冠大流行“我们并非手无寸铁——绝对”！（这与阿尔伯特·加缪1947 年的小说《瘟疫》中表达的观点相矛盾，加缪说到“然而，瘟疫和战争总是让人们同样手无寸铁。”）

可以说，布雷根茨站在了本国文化的中心，并具有辐射区域的国际影响力。但谁能想到，这样的成绩，是一个人口不到3 万的小城取得的？我们可以多大程度上吸取它的经验，从而服务于本地文化的发展，并打造“文化高地”？从布雷根茨艺术节的发展，我们可以一探究竟。

1946～1982 ：罗特与概念草创

可能现在已经没有人能够讲清楚，为什么“二战”后的布雷根茨会有动力和能力创造一个日后世界闻名的音乐节。其中一种说法是，面对被盟军炸得满目疮痍的城市，政府为了提振人心，决定举办艺术节。

彼时的布雷根茨一穷二白：1946 年是“二战”结束后第二年，奥地利刚刚脱离德国的统治，而布雷根茨连个剧院都没有。考虑到布雷根茨离首都维也纳600 多公里，当时人口不到1.5 万，只能说勇气可嘉，甚至不免被人讥笑。但布雷根茨取得了成功：他们邀请了维也纳交响乐团（WienerSymphoniker）来演出。没有剧院，就在康茨坦茨湖（Bodensee，亦名博登湖）的两艘驳船上搭建了两个舞台。一艘作为舞台，另一艘供管弦乐团使用。这种创造性的壮举在之后的几年内吸引了来自奥地利、德国、瑞士和法国的观众。

3 年后，布雷根茨艺术节协会之友（Freundeder Bregenzer Festspiele）成立，负责艺术节相关的运营。再4 年后，艺术节终于获得了一个永久的湖上舞台（Seebühne）。德国导演阿道夫·罗特（AdolfRott）成为艺术节的终身艺术总监，他在艺术节概念成形的过程中起了决定性的重要作用。罗特是1955 年重新开放的维也纳城堡剧院（Burgtheater）的首任艺术总监， 亦担任过维也纳国家歌剧院（Wiener Staatsoper）和维也纳人民歌剧院（ViennaVolksoper）的艺术总监。他引入了一种独特的理念：不仅把湖泊当作风景，也当作制作的核心要素，而不仅仅是一个镜框式舞台。罗特的理念使艺术节具备了独一无二的视觉识别性。

由于表演空间的增加， 艺术节的节目得以多样化。由粮仓改造的粮仓剧院（Theater amKornmarkt）于1955 年开业。这个剧院是福拉尔贝格州立剧院（Vorarlberger Landestheater）的主要驻地，也为来访的表演艺术团体提供演出歌剧和芭蕾舞的空间。

困扰艺术节已久的天气问题也在一定程度上得到解决：节日大厅（Festspiel-Kongresshaus）于1980 年开放。如果天气突然变坏，4500 名观众中的1700 人可以转移到室内欣赏演出。

1983～2003 ：沃普曼与“布雷根茨风格”

阿尔弗雷德· 沃普曼（Alfred Wopman）曾是维也纳交响乐团的小提琴家，1965 年成为罗特的助理，在世界各地导演了60 多部歌剧，曾任维也纳国家歌剧院的青年艺术家计划（Opernstudios derStaatsoper Wien）总监。1983 年，沃普曼通过公开招标后成为艺术节的艺术总监，并将其作为自己的工作重心。

1985 年，他与阿根廷裔法国导演杰罗姆· 萨瓦里[Jèrome Savary， 以扩展歌剧、音乐节的观众，促进艺术民主化著称，曾任法国沙约剧院（Thé?treNational de Chaillot）艺术总监] 合作，在湖上舞台呈现了莫扎特歌剧《魔笛》，这部作品取得了意想不到的巨大成功：《魔笛》呈现了一种新的、视觉化的、象征性的、夸张的舞台风格。这种风格可以将作品的隐喻以图像的形式直接呈现出来，便于观众理解作品的内容和表达。这一全新的、壮观的呈现方式使从未接触过歌剧的新观众也被深深吸引、充满热情。德国文化评论家曼努埃尔· 布鲁格（ManuelBrug）2016 年在《世界报》（Die Welt）上将这种形式描述为“既具体又有诗意的视觉语言，聪明而引人注目，具有象征意义和纪念意义，但也能将目光引向细节，从而使歌剧成为以前从未有过的、令人印象深刻的、在视觉和声音上具有持久性的集体事件”。

众望所归，《魔笛》于第二年重演，并永久改变了艺术节：歌剧制作从一年一季改为两年一季，艺术节也组建了一支戏剧团队。这个团队确认了艺术目标：“减少观众的拘谨”，并强调“在追求高艺术标准的同时为每个人制作戏剧”。这一民主化的“布雷根茨风格”在后来的几年中逐渐强化、定型——湖上歌剧中描绘的主题被大胆地、夸张地可视化，即使是那些很少看歌剧的人现在也可以理解舞台上的事件、内容和情感。

身为音乐家，沃普曼的雄心不止步于呈现一部歌剧。他开始重新发掘那些被遗忘或不公正地忽视的作品，希望能够把它们恢复到经典作品中；同时艺术节也开始涉足当代艺术，于2001 年设立了“我们时代的艺术”（Kunst aus der Zeit）系列节目。他亦改进了基础设施：湖上舞台在1998 年扩建完成，从而能容纳7000 名观众。

德国艺术评论家霍斯特· 科格勒（Horst Koegler）在《歌剧世界》（Opernwelt）年鉴中写道：“20 年后，阿尔弗雷德· 沃普曼告别了布雷根茨艺术节的艺术总监一职，他已把这个艺术节发展成了一件完整的艺术作品。”

2004～2014 ：庞特尼与“布雷根茨新戏剧”

2004 年，波兰裔英国导演大卫· 庞特尼（DavidPountney）成为艺术节的艺术总监，在此之前，他曾担任苏格兰歌剧院（Scottish Opera）的制作总监、英国国家歌剧院（English National Opera）的制作总监、并导演了20 多部歌剧，亦为其他世界一流剧院导戏。

庞特尼与艺术节结缘于沃普曼时期。在沃普曼刚开始担任艺术总监、且精力最旺盛的时代，他们合作了瓦格纳《漂泊的荷兰人》、威尔第《纳布科》、贝多芬《菲岱里奥》等作品。在这些作品中，与时事的相关性、话题性、批判性被作为“布雷根茨风格”的重要组成部分，使这种风格更见深度，被评论家誉为“布雷根茨新戏剧”。

庞特尼坚定地沿着沃普曼的路线继续前进。他说：“以流行的方式呈现严肃而有趣的想法，这就是将布雷根茨艺术节变成如此独特的活动的原因。我的目标一直是，现在仍然是继续沿着这条道路前进并巩固它。”他在任期间，使用粮仓剧院重新播映鲜少面世的歌剧的想法得到了观众的高度认可，“我们这个时代的艺术”系列的观众人数也超出了所有人的预期。2008 年，布雷根茨的歌剧《托斯卡》在新的007 系列电影《量子危机》中曝光多达7 分半钟，是一次极为成功的营销；同年6 月，欧洲足球锦标赛期间，湖上舞台被用作观看场所。

庞特尼也做了一些与前任不同的重大决策：2005 年，他宣布艺术节重返史诗歌剧（艺术节曾表演过《西区故事》《吻我，凯特》等音乐剧），并以威尔第的《游吟诗人》证明了他的正确性——这个制作也是湖上舞台历史上最成功的剧目之一。更为激进的是，他大胆地在湖上舞台制作较为冷门的歌剧，如翁贝尔托·焦耳达诺《安德烈·谢尼埃》（2011年），这个制作被称为“歌剧奇迹”“一场伟大的表演”“好莱坞音乐剧”“辉煌的制作”。从这部歌剧诞生起，从来没有这么多人看过这部歌剧。庞特尼表明，不太受欢迎的歌剧也可以吸引大量观众；从另一个角度也可以说，艺术节有能力让冷门的歌剧吸引大量观众。

作为著名导演，庞特尼担任艺术总监期间，“举贤不避己”，导演了大量在粮仓剧院和节日大厅的各类首演，但他让出了湖上舞台；只在快卸任（2013-2014 演出季）之时，才在湖上舞台导演了莫扎特的《魔笛》。这是自1946 年艺术节成立以来观众最多的歌剧，在两年内达到了40.6 万名观众。

与前任一样，庞特尼翻新了节日大厅，并且在2007 年启用了名为BOA（博登湖开放式声学系统，Bodensee Open Acoustics 的缩写）的新音响系统，使得“湖上舞台的声音第一次像舞台背景一样惊艳”。

2015～2024 ：索博特卡与全面发展

庞特尼在任期间，刷新了多项艺术节的纪录。他的工作是如此卓越，因此，当他2011 年被任命为威尔士国家歌剧院（Welsh National Opera） 首席执行官和艺术总监，并将在几年后离开时，人们对他的继任者伊丽莎白· 索博特卡（ElisabethSobotka）也寄予厚望。

索博特卡曾先后任维也纳国家歌剧院首席协调人，以及柏林国家歌剧院（Berlin Staatsoper Unterden Linden）导演和格拉茨歌剧院（Oper Graz）的艺术总监。

在沃普曼、庞特尼之后，“布雷根茨风格”已经定型，艺术上还有什么可以发展的？

索博特卡既是一个冷静的观察者，又是一个勇敢的行动者。她与一些女性艺术家合作，为“老、白、男”主宰的保守的歌剧世界带来了一股清风。她大胆启用了英国女指挥家茱莉亚· 瓊斯（Julia Jones）指挥维也纳交响乐团演出《弄臣》（2021 年），这是艺术节75 年历史上女性第一次指挥湖上舞台的剧目——这令人感觉不可思议，但可想而知，这是对艺术节的自我革命；她与英国艺术家艾丝· 德芙琳（Es Devlin）合作，打造了历史上最令人印象深刻的歌剧舞台《卡门》（2017-2018 演出季）：满台的占卜纸牌揭示着女性的宿命，57 场演出共吸引了近40 万名游客，相当于100% 的满座，同时有近190 万人观看了电视直播；2017 年，索博特卡以4 个不同类型的活动探讨了“不自由环境中的女性”这一主题：除湖上舞台的《卡门》外，在节日大厅有歌剧《碧翠丝· 岑奇》（Beatrice Cenci ）作为当年艺术节的开幕式，在工作坊剧院有探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛丽亚》（Maria de Buenos Aires ），以及在音乐与诗歌（Musik & Poesie）系列中，有一个专门为阿根廷女诗人阿芳西娜·斯托尼（AlfonsinaStorni）举办的专场；2019 年复排的马斯奈歌剧《堂吉诃德》也讨论了阳刚之气和新的性别角色——但性别不是索博特卡的唯一关注，孤独、忧郁、冷漠、心理创伤、生存困境等议题，接连在节日大厅上演，也是委约剧目的主题，与湖上舞台的“史诗歌剧”“视觉奇观”形成了巧妙的对照。简而言之，在索博特卡的领导下，“布雷根茨风格”增加了更加深刻的共情能力。

索博特卡以卓越的协调能力，不断丰富艺术节的内容和叙述层次，从各个角度将艺术节变得更加综合性、国际化。在她的领导下，艺术节在世界的重要性越发重要。

她不断挖掘艺术节在为本地和国际社会培养人才方面的价值：上任的第一年，就在粮仓剧院成立了歌剧工作室，不仅帮助年轻的歌唱演员更好地走向职业舞台，同时也委约了《走向灯塔》（To theLighthouse ）和《风》（Wind ）等作品，其中《风》的作曲家出生在福拉尔贝格州。2022 年，由85 名年轻音乐家组成的布雷根茨艺术节学院管弦乐团首次成立，演出大获成功。

为了使艺术节接近更多观众，索博特卡将电视直播常态化：2015 年，德国SWR、瑞士SRF 和奥地利ORF 三国的电视频道首次同时播出了湖上歌剧《图兰朵》，吸引了100 万电视观众。

她还致力于基础设施的更新，为后任提供更好的工作环境：博登湖开放式声学系统（BOA）第二代于2021 年正式到位，取代了之前安装的带状扬声器，从而确保在观众席的所有区域都有均匀的声音；湖上舞台和节日大厅将进行全面现代化，翻新及建造附楼将耗资约6050 万欧元，预计将于2024年完成。

索博特卡所经历的前所未有的挑战， 则是新冠病毒的大流行。2020 年， 艺术节不得不取消，但她创造了“节日大厅的节日”（Festtage imFestspielhaus），以此来“发出一个强烈的艺术信号”，并且每天三次在湖上舞台播放录音，宣示应对疫情的勇气和对市场复苏的渴望。2021 年，她重现了广受好评的《弄臣》，门票销售量达到了99%，而这几年的委约剧目，基本都得到执行。

索博特卡钢铁般的执行力让著名指挥家、柏林国家歌剧院音乐总监丹尼尔· 巴伦博伊姆（DanielBarenboim）评价道：“我认识伊丽莎白· 索博特卡，多年来一直对她推崇备至。她在国家歌剧院担任歌剧导演期间，我们合作愉快，成果丰硕，因此我非常期待索博特卡女士上任。我一直关注着她多年来走过的道路。她是一个执着的人，知识渊博，而且作为一个艺术家，她的思维方式非常多变。除此之外，我非常欣赏她的团队精神和她的领导风格。她为歌剧和音乐而燃烧，国家歌剧院很幸运能有她作为艺术总监。”（索博特卡将于2024 年卸任艺术节艺术总监，转任柏林国家歌剧院艺术总监。）

结语

令人震惊的舞台布景、自然环境、观演气氛和总是令人印象深刻的制作，使得布雷根茨艺术节成为一个完整的艺术作品。75 年的传统吸引了来自世界各地的乐迷，以及一些原本并不亲近歌剧的人群。

无论是奥地利联邦、福拉尔贝格州，还是布雷根茨市，都明确肯定了艺术节的价值。在最新的基础设施更新计划中，联邦政府总理塞巴斯蒂安· 库尔茨（Sebastian Kurz）宣布联邦政府将投入6050万欧元中的2200 万欧元，“不仅仅是因为对旅游业和经济的影响，还因为艺术本身就是一件有价值的事情”。

拥有3 万居民的福拉尔贝格州首府并不是一个大城市，但它的國际水准的艺术节，成了世界乐迷心中的圣地，每年吸引了超过20 万名游客。福拉尔贝格州州长马库斯· 瓦尔纳（Markus Wallner）骄傲地认为：“一个地区的艺术和文化反映了那里的生活质量和整个地区的质量。”

布雷根茨艺术节是稳扎稳打、逐步成功的典范。在76 年的发展过程中，艺术节从无到有，再到实现世界领先。究其原因，首先是勇气；其次是在艺术民主化的潮流下，打造了一种新的风格，这种风格既继承了歌剧“视觉奇观”的传统，又主动介入了社会生活，最近又加入了情感联系；第三是艺术理念的连贯性，历经罗特、沃普曼、庞特尼、索博特卡等历任艺术总监，他们在长达76 年的精诚合作中，艺术理念不断深入，这造就了它的可持续性；第四是强大的管理团队，他们不仅争取了政府、企业、个人的支持和赞助，也通过商业化的运作保证了票房收入，从而使艺术节财务安全无虞。