陈书涵

内容摘要：曹禺先生是中国现代话剧的奠基人，他凝视现实而发诗性之思，以其观照和体验人生的深刻洞察力在作品中不断探寻着人的的生存境况、生命价值，在剧作中营构出了一个出于生活而又超越生活的诗意世界。而意象是联结作者内在情思与外在世界的一个关键点，剧作中诸多富有艺术魅力的独创意象具有“意”“象”交融、“情”“理”相通的审美意蕴。本篇论文由小处入手、大处着眼，由意象的发掘阐释而及对剧作整体环境的展开分析，并意在由之领会剧作家观照人生的情感与认知人生的思考，感受剧作深厚的艺术魅力。

关键词：曹禺 意象 诗性之思 生命价值

诗是艺术的本质，也是戏剧的最高境界。曹禺的作品正是戏剧与诗的完美融合，他有着对于戏剧诗意之美的自觉追求。所谓诗意并不仅指华美的辞藻或谐和的韵律，更深层的来源在于作者观察、体味和表现生活的审美化视角。作者凝视现实而发诗性之思，在剧作中不断探寻着人的生存境况、生命价值，并将这种内在的情思外化为具体的物象，使物象成为主客交融的审美意象。作者一方面注重通过声音、色彩组合式的细腻描摹将意象及由之构成的环境具体化，在剧作中再现现实生活，呈现出了一个诉诸欣赏者听觉、视觉感官化的生动世界；另一方面又赋予了这些独特意象以丰富的象征意味，原本客观存在的物已被充分的主观化、心灵化，实现了“意”与“象”的交融。

优秀的文学作品总是可供评论者作出多层次、多方面的阐释，曹禺先生的作品即是如此。诗性之思所指的是曹禺对人内在生命的关怀，对人生命内在深度的反映以及对生命意义的追索。作者并非仅仅浮光掠影式地描摹现实，而是在面向现实中“表达了他对生活、对人生的认识和沉思”[1]，也因之使作品兼具了哲学的思辨与文学的意蕴。作者这种对于生命的关怀首先体现在对于人的生存境况的展现上，自我的体验与思考在作品中被直观外化为了种种意象，笔者在此将其归纳为“狭窄的牢笼”与“黑幕的遮蔽”两大意象系统，并由此展开分析。

一.狭窄的牢笼

俄国盲诗人爱罗先珂在他的童话作品《狭的笼》中曾描述过：“狭的笼，笼里看见的狭的天空，笼的周围之所及又是狭的笼。”[2]曹禺曾受到这一说法的启发，“狭的笼”以及与之相关的“牢笼”意象在曹禺前期剧作中直接出现了多次，其间凝聚着作者对于生活的强烈情感体验与深度思考。20世纪30年代革命风潮涌起，进步青年抱定革命乐观主义精神，有志于推动古老的中国蜕旧变新。曹禺却表现出了一份超越时代的清醒，他跳出了“中国人”的局限，将审视的目光投向了普遍的“人”，他看到了人类因常常抱有自我中心主义，自认为万物之灵便洋洋自得，殊不知人并不能摆脱自然法则的统摄。作者以“狭的笼”象征人的一种悲剧性生存境遇，悲悯着人的“愚蠢”与“可怜”[3]。

《雷雨》中“狭的笼”象征着封建的家庭秩序，拥有家庭中最高权力的周朴园限制着家庭成员公开的一举一动，生活在周公馆之中的人们时时感到自己被禁闭于“狭的笼”之中，长期忍受着压抑的“闷极了”的生活。繁漪是个沉静文雅的旧式女人，也是个有着原始野性的年青女人，她“是能被人家爱的，应当被人爱的”[4]，但却丝毫无法得到作为丈夫的周朴园的感情。周家的一切由周朴园做主，小到见医喝药，大到卖房搬家，繁漪只是被当作摆设，应为子女下人作出听命于人的表率。周朴园的妻子这一身份对她而言是一种折磨，她终日避居楼上，在寂寞中消耗着生命，周公馆也因之成为了周朴园为她设下的牢笼。因而，当年轻的周萍出现时，她才感到这充塞着“死气”的老房子里有了一丝“灵气”。周萍同样忍受着周朴园家长式的权威规约，但他与繁漪的决然态度不同，他对父亲以及由父亲所构建的家庭秩序抱有的是一种既厌恶、恐惧又钦佩的复杂感情。因而他曾在情欲涌动中与繁漪犯下逆伦之罪，却又深感自身违反道德伦常的卑鄙，在打破秩序与遵守秩序的两极间痛苦摇摆，家于他而言成为了“能引起人的无边噩梦似的老房子”[5]。对他而言，“狭的笼”这一体验也具有了更为复杂的内涵，它既来自家庭秩序，也来自道德法则。它已不仅是一种客观外在的存在，而是内化为了令人精神萎缩痛苦的自我规约式矫正。

《北京人》和《家》中的“牢笼”同样指向家庭，且带有更显明的传统文化意味，那些看似讲究诗礼的书香门第实则已然腐朽，吞噬消磨着青年人的生命。曾文清在空洞的悠忽中度过了半生，连灵魂都变得懒散沉滞，“牢”道出了家庭给予他的感受[6]。他无时不在向往着飞出家门、自由盘旋的鸽子。实际上不只是曾文清，几乎每一个曾家人都自觉不自觉地被羁绊在了“牢”中，而愫方可以说是其中最自愿也是牺牲最多的一个。她曾今是曾老太太的“爱宠”，后又成为了曾老太爷的“拐杖”[7]，她尽心地爱着、照料着身边人，无私的爱令他人感动，但几乎完全失却了自我对于幸福的追求与获得。愫方身上带有传统女性鲜明的文化特征，她自认女性应为所爱的男性付出一切，甚而一生不求名分。尽管愫方笑言生活有苦有甜，眼中却流露出无尽的苦痛与哀愁，家及家所代表的传统文化对她而言无疑也是羁绊的牢笼，这完全不同于曹禺早期剧作中为争取自我幸福甚至不惜破坏一切的叛逆女性。剧作结尾愫方终于跟随曾瑞贞迈出家门，才真正展现了她所拥有的独立性格和蜕旧变新、重获幸福的可能。

《家》中禁闭觉新的“监牢”是他新婚的洞房，他迎来了人生中最重要的日子之一，但迎娶的却是一位未曾谋面的陌生人，锁进房门就等同于锁进监牢。自由者总觉光阴短促，但失却了自由的觉新却痛感“一秒钟就是十几年见不着阳光的冬天哪！”[8]大喜的新婚之夜使他感到了生不如死的折磨，他人的笑鬧与祝福声无法淹没他与挚爱之人永别的锥心之痛。作者改编巴金先生的原作，精心选择了新婚之夜作为剧作的开场，婚恋作为原作的主线在此得到了凸显，婚恋的悲剧可以说是觉新人生悲剧的凸显，最直观也最深切地表现出了传统封建家庭对于子女青春、爱情乃至生命的戕害，这一安排使剧作一开场即被推向高潮。且“监牢”一语出自觉新的独白，直接道出了这位身负厚望的家中长子真实隐秘的内心体验，他清醒地知晓自己失去自由的生存境遇，人生于他而言成为了漫长的苦难。

《日出》中的“狭之笼”则是指一种习惯了的生活方式，它同样可以成为一种固定化的秩序将人捆绑。陈白露曾因看到窗上的霜花而像孩子一般欢呼雀跃，在一瞬间回到了单纯诚挚的竹筠时代，在营救小东西的过程中她也展现了那颗依旧善良美好的心。但生活“有它自来的残忍”，现实如同一只铁掌，总会无情地将人从虚幻的梦中抓回来：陈白露知道自己已经被“卖”给了大旅馆，她无论如何也不再能扯断身上的线，无力跨过陈白露与竹筠之间的距离。她“飞不出”的“狭之笼”[9]不来自于某种文化秩序或是道德法则，而是来自长期的生活习惯。她已经习惯了舒适的物质生活，漂亮的衣物、华丽的汽车，一切的享乐便都成为了牢笼一般的束缚。无论外表再如何明媚艳丽，陈白露也不过是依赖着他人讨生活的交际花。她的休息室极为华丽，与地狱般的宝和下处毫不相同，但那畸形而肤浅的现代陈设、男女的衣服杂物、满屋的烟气与香粉气处处透露出这不过也是一个供客人玩乐的处所，日日熙熙攘攘、喧嚣嘈杂，客人随意进出，吃喝玩乐一阵够了就离开，留下一片狼藉。在一次与旅馆茶房王福升的对话中，陈白露曾说过“想回家去”，“各人有各人的家，谁还一辈子住旅馆？”[10]“家”是一个满蕴着温暖与安宁的庇护所，而“旅馆”则是枯耗生命的寄居地，随之而来的那堆付不完的账单更是直接摧垮了她，因而像方达生一样迎着太阳走出屋子对她而言只能是一种有心无力的选择。

“狭窄的牢笼”是作者直接使用的一个比喻性意象，它在不同剧作中结合其主题具有不同的具体指向，而作者运用意象的妙处在于以“牢笼”统摄了不同的生活困境，点明剧作中挣扎着的人们所受的痛苦并不是偶然性、个别性的，尽管它们以不同的方式显现，但深层而言则是一种普遍性的人类的生存困境，陷入这种悲剧处境即意味着失去把握自我生命的自由。它像“一口残酷的井”、一个“黑暗的坑”，像“不知千万仞的深渊”[11]一般令人无论怎样呼号也难以逃脱。

二.黑幕的遮蔽

不同于“狭窄的牢笼”这一比喻性意象的直接运用，“黑幕的遮蔽”是由众多自然意象构成的完整意象群。“天空”是曹禺早期剧作中的一个重要意象，作者围绕“天空”又设置了“乌云”、“雷雨”、“闪电”、“雾气”、“月亮”、“乌鸦”等关联性意象，构成了一个具有整体性的自然环境，并在环境氛围的渲染中表达了作品的隐喻涵义。在曹禺剧作中的大多数情况下，“天空”所呈现出的样貌不是明亮辽阔的，而成为了一块以黑色为主色调的无边幕布。人能够逃离出一窗一门，却永远无法走出天空的遮蔽，黑云挤满的天幕隐喻着一种难以撼动的秩序，甚至是冥冥之中不可知的强大力量。这无边的黑幕能够覆盖人的生命存在，人在它面前看来是如此的被动与渺小。

《雷雨》中的雷雨成为了独立的第九名角色，它如同一个飘忽可怖的黑衣幽灵笼罩于周公馆之上，身影时隐时现，整个剧作都因之带有一种强烈的紧张压抑感。周家人长期生活在充塞着死气的家之中，郁热的情欲在胸中难以抑制地涌动，于是他们奋进了全力互相拉扯着想要逃离以往的生活，渴望重获新生。但作者所运用的沉重而恐怖的“雷雨”意象却预示着这种逃离将要面对的是不可避免的失败结局，作者反复使用“黑漆漆”、“黑黝黝”等词描写着幽暗的天空，整个画面一片黑色，那是可怖的“雷雨”早已布下的命运之网，“雷雨”在此象征着某种隐约的压迫与惩罚力量，一片片“恶相的黑云”就如同它的分身，“遮瞒”、“布满”了天空[12]。作者以色彩的描摹极佳地渲染出了一种幽暗可怖的气氛，令人直感时刻有迎来一场轰然雷雨的期待与恐惧。雷声本身经历了隐雷、雷声大作、雷声止息、再度隐雷、雷声大作不止的变化过程，不断挑拨着剧中人绷紧的心弦。“蓝森森的闪电”使画面更富动态，这偶现的明亮如警报器一般更增加了人的紧张感。闪电一瞬照亮了繁漪惨白发死青的脸[13]，预示着她最先一步已走入雷雨之中，也最终承担了掀起大雷雨的重要角色。当暴风雨真正来临之时，风夹杂着雨点冲进周公馆，四凤、周冲接连跑入雨中，黑云成雨，打湿身体，他们终于融进了雷雨之中，生命也便彻底地被黑色吞噬了。作者在对于 “雷雨”的描写中表达了对于不可抗拒、残酷不公的命运的慨叹，表现出了深深的人道主义悲悯。

这漆黑的幕布在《原野》中同样没有掀去，莽莽苍苍的原野仍是一片“好黑的世界”[14]。相比于《雷雨》，《原野》中的人物更直接地身处于自然环境之中，尤其是第三幕中的五景都在黑林子里。原野不仅是戏剧发生的时空背景，甚至成为了推动戏剧情节转动的戏剧动作，神秘幽森的原野诱发了人物复杂隐秘的心理反应及相应的行动。因此，作者对于原野的描绘更显细致：天空依旧布满了“怪相的黑云”，入夜之后天色陷入了黑暗之中，原野上茂密生长的植物遮蔽了那隐微的一点月光，灰蒙蒙的薄雾更增加了视觉的微茫晦涩感；野风吹过，耳边是电线凄厉的呜呜声和树叶肃杀的“哗啦哗啦”声，还有象征着不详预兆的乌鸦在空中振翅盘旋[15]。原野之上的物象繁杂：黑云、草原、电线杆、乌鸦、秋雾、森林，却形成了浑然一体的戏剧氛围：诡异幽寂、幽森可畏，原野这“原始的蛮性世界”蕴含着被压抑的生命无法满足的欲望及对于自由天地的渴慕、寻求。如果仇虎是一位毫无愧色的复仇者，这样隐蔽自在的原野无疑是他最佳的隐身逃遁之径。但复仇后的仇虎走入原野却极感惊悸不安，他惧怕的不是世间的律法，而是内心的谴责。当他不断为自己洗脱着杀死小黑子和焦大星的罪孽时，他实际上已认定自己是犯罪者，甚而成为了一名忏悔者。因而原野之上的一切都更鲜明地投射着仇虎的内心感受：原野于他而言成为了“黑幕的遮蔽”——难以走出的心狱。相比于《雷雨》中所使用的“黑漆漆”、“黑黝黝”等客觀性的形容词，作者在此运用了更多富有情感色彩的词汇和语句：“森林黑幽幽”、“黑郁郁的树林”、“昏晕晕的白光”、“惨森森的月亮”，又运用了多处比喻强化感受：“血湖似的破口”、“惨白女人的脸”、“白衣的幽灵”、“幽灵所居的境界”[16]，试想仇虎自觉身处于这样仿佛有鬼魅出没的地狱一般的世界，自我陷入了一片黑暗之中，原野已成幻境，幻象自然显身，他又如何能够走出原野而获得自在的生命呢？

无论是“狭窄的牢笼”，还是“黑幕的遮蔽”，所表达的都是作者对于人的生存境况的一种认知，即原本充盈着活力与生气的健康生命被迫失去了自由。生存境况的形成与家庭环境、文化氛围、道德法则、生活习惯乃至命运安排具有相关性，作者在不同剧作中展开了不同指向的探索，但他关注的不只是某一社会历史事件，也不只是某个人或某阶级人的生活历程，而是将追问与探询的目光投向了人类的命运。无论剧作中的哪种情形都形成了一种固定化的、难以撼动的秩序，将人捆绑、束缚其间。作者的深刻之处便在于他写出了现代中国人觉醒之后不可避免要遭遇到的无路可走的悲剧境遇，写出了人的灵魂、人的心理。在认知了作者这种写剧的挖掘深度之后，再返观剧作对于现代中国人时代生活的展示便不再會拘泥于表层的阐释。

注 释

[1]于是之.我们剧院的骄傲[A].倾听雷雨[C]上海：上海文艺出版社，2000. 第64页.

[2]鲁迅.鲁迅全集[M].第十二卷.北京：人民文学出版社，1973.第291页.

[3]曹禺.《雷雨》序[A].曹禺戏剧全集（1）[M].北京：人民文学出版社，2013.第6页.

[4]曹禺.雷雨[A].曹禺戏剧全集（1）[M].北京：人民文学出版社，2013.第53页.

[5]曹禺.雷雨[A].曹禺戏剧全集（1）[M].北京：人民文学出版社，2013.第66页.

[6]曹禺.北京人[A].曹禺戏剧全集（3）[M].北京：人民文学出版社，2013.第102页.

[7]同上，第41页.

[8]曹禺.家[A].曹禺戏剧全集（3）[M].北京：人民文学出版社，2013.第221页.

[9]曹禺.日出[A].曹禺戏剧全集（1）[M].北京：人民文学出版社，2013.第216页.

[10]曹禺.日出[A].曹禺戏剧全集（1）[M].北京：人民文学出版社，2013.第361页.

[11]曹禺.《雷雨》序[A].曹禺戏剧全集（1）[M].北京：人民文学出版社，2013.第6页.

[12]曹禺.雷雨[A].曹禺戏剧全集（1）[M].北京：人民文学出版社，2013.第125页、第155页.

[13]同上，第155页.

[14]曹禺.原野[A].曹禺戏剧全集（2）[M].北京：人民文学出版社，2013.第153页.

[15]同上，第37页.

[16]曹禺.原野[A].曹禺戏剧全集（2）[M].北京：人民文学出版社，2013.第7页、第146页.