杨涛

YANG Tao

（武汉科技大学艺术与设计学院，湖北 武汉 430065）

(School of Art and Design, Wuhan University of Science and Technology, Wuhan, Hubei, 430065)

右脑模式是以图形图像为主导的思维模式。它在空间想象力、图形感知力、形象记忆力、绘画表现力等层面具备突出的优势，这种优势对于艺术而言是至关重要的能力。陶瓷艺术也是艺术门类中的一种，而且它是最能代表中国传统文化精髓的艺术门类之一，中国不仅有8 000 年的陶瓷制造史，还在相当长的时间里占据着全球陶瓷艺术的顶峰。然而近代以来，中国在陶瓷艺术创新方面失去了竞争力，究其原因是中国在陶瓷艺术实践中重视制作工艺而弱化艺术创新的结果，并缺乏有效的艺术创新思维培养的手段与方法。因此，将右脑模式应用在陶瓷艺术创新实践中是有探索研究价值的。

1 右脑模式的界定

1.1 认知科学与右脑模式概念

早在19 世纪，科学家发现人类的左右脑功能分别处于不同的地位。左脑主导语言与语言相关的能力，因此科学家将左脑称为“主导的”——“高级的”脑半球，右脑就是“次要的”——“低级的”脑半球，当时科学界认为右脑没有左脑先进和发达，甚至于直到现在这种说法还盛行着[1]。

20 世纪神经系统科学的研究焦点聚集在大脑神经索的功能研究上面。然而在20 世纪50 年代研究发现，神经索的功能似乎被误解了，并没有如观察所见的那种不可思议的强大能力。20 世纪60 年代，通过外科病人的神经研究为大脑认识提供了更进一步的证据，与此同时也让科学家们转变了对左脑与右脑相关能力的判断：那就是两个脑半球都具备更高层次的认知机能。进入21世纪之后，科学界明确了左脑与右脑分别主导可相互补充的不同的思维模式，见图1。基于以上所述，右脑模式就是在排除语言逻辑情况下清晰感知图形图像的认知模式。

图1 右脑与左脑

1.2 右脑模式在创新过程中的作用原理

现在的认知科学领域的研究虽然还没有彻底弄清楚大脑与创新能力的内部机制问题，但已经确认创新思维和能力是由左右脑认知模式相互协作共同完成的。

认知的过程模型可以用奥籍美国科学家海因茨·冯·福斯特的“二阶控制论”来说明。对于一般人的常识而言，人对世界的感知是源于外部世界对大脑的刺激（输入状态）而使得大脑接收到外部世界的信号，从而使得人们认识外部世界。而这种解释有一个致命的缺陷，他所导出的结论是：人的思维意识只是客观物象的“复制品”，从而无法解释为什么不同的人观看同一个物象时会产生不同的认识，也就是常言说的“仁者见仁，智者见智”这种现象的存在。海因茨·冯·福斯特的“二阶控制论”重制了人类的认知模型，他认为人类认知外部世界，并不是外部世界对大脑的刺激（输入）这一个单向的过程，而是人的意识投射到外部世界得到的一个整体信息与外部世界对大脑的刺激所产生的信息二者在大脑中同时建构之后的产物，而且这个建构过程是一个持续反复的过程，信息经过反复的二阶次建构，直到建构的结果稳定下来，这个结果被他称为“本征态”，建构过程是一个在意识里面运行的闭环结构，被称为“本征环”[2]。

创新正是在这个建构过程中诞生的。所谓创新，就是“异于常态”。人们已知二阶建构是大脑意识里感知能力与逻辑分析能力相互协作的结果。人的逻辑分析能力虽有高低，但分析的底层逻辑结构是稳定和相同的，能使得建构结果（认知结果）“异于常态”的只会取决于感知能力强弱。可以简单地理解为：大脑“硬盘”里面的信息是由右脑来感知获得的，左脑就相当于电脑的“操作系统”来读取、分析、运行、计算这些信息然后输出结果。需要强调的是，人脑的“操作系统”是生物神经网络，它是可以通过对信息的处理进行“算法的自我学习与迭代”。人脑“操作系统”也是二阶式迭代，这种二阶式的迭代也不能离开右脑持续不断地提供不同的感知信息给大脑，并进行分析和计算以致迭代。因此，可以说右脑模式在创新思维活动过程中具有举足轻重的地位与作用。

2 国内陶瓷艺术的现状及存在的问题

中国拥有8 000 多年的陶瓷制造史，在传统陶艺的时代，没有人能否认中国传统陶瓷艺术的绝对领先地位。然而中国在现、当代陶瓷艺术的发展已经落后于欧美、日本等国家，相较于这些国家，中国的陶瓷艺术在近20 年来在创新性层面不能不说毫无成绩，可是与现、当代陶瓷艺术强国相比，距离还是很大的。

2.1 现状与问题

传统陶瓷艺术严重衰落。江西景德镇现在还拥有一些优秀的民间制瓷艺人和接受了高等教育的传统类型的陶艺从业者，他们在传统工艺方面具备顶尖的工艺水平。然而随着时代的变化，人们的审美逐步发生变迁，能欣赏、收藏传统陶艺作品的人群在逐步减少，导致一部分传统陶艺从业者转投他行，也使得一些珍贵的传统工艺退出历史舞台。另一方面，传统陶瓷艺术太过于强调实用性，使得传统审美与工艺庸俗化，这样的陶瓷作品在景德镇随处可见[3]。

根据观察分析，从事现、当代陶瓷艺术的主要是把陶瓷材料作为表达工具的非陶瓷专业的艺术家、受过高等专业教育的年轻艺术家以及少部分由传统陶瓷艺术从业者转型而来的艺术家这三部分人员组成。第一类人群的陶瓷艺术因为其非专业背景，在作品的表达上缺少对陶瓷艺术发展过程中所产生的问题意识有准确性的关照，用“模糊边界”“跨界”这类现、当代概念来掩盖自身的专业盲区，突出的现象有：一是雕塑与陶瓷的界限越来越不清晰，一些作品就是用陶瓷制作的雕塑作品；二是以绘画为主、造型为辅的装饰性创作方式，使得陶瓷本身的独特性变得无关紧要。这些现象都受到了业内人士的批评与质疑。第二类年轻艺术家普遍缺乏个人独特的风格面貌，这类人群因为对国内外陶瓷艺术流行动态与资讯的熟稔，不乏模仿甚至抄袭之作。第三类人群常陷入对现、当代艺术理解的误区之中，认为现、当代艺术就是以抽象、表现、波普等这些手法为表征，把这些“所谓”的现代手法移植到传统的陶瓷器形上，就是现、当代陶瓷艺术与创新之作了[4]。

2.2 问题产生的根源

产生以上问题的原因是多方面的，但根源还是在于对陶瓷艺术作品感知能力的不足以及缺乏对创新思维培养的方法所造成的。

首先，从20 世纪以来，中国艺术教育机械地引入苏联艺术教育模式，强调工具和理性。而这种做法使得培养的人才技能越来越好，艺术感知能力和创新能力却越来越差，这种重技能轻感知能力的教育在艺术高考中尤为严重。艺术高考规定了细致严格的教学大纲，把艺术感知能力和创新能力与标准化模式化的考试要求等同起来，从而让学生在艺术学习的第一步就埋下了隐患。学生通过死记硬背、突击训练进入高校的艺术专业学习，马上就显露了马脚。通过模式化的教育，学生忽视观察事物的特征，也不知道如何观察感知事物的方法，每一张作品都是一样的模式生产出来的，与此同时缺乏思考能力，简单地认为艺术就是按照既定的模式步骤完成。这些认识严重地偏离了艺术创作的目的和核心。创新过程中所要求的感知能力与右脑功能没有得到很好的训练和体现。

再次，人们对传承与创新的关系问题有着错误的认识。中国传统陶瓷艺术能在相当长的时期内占据全球的领先地位，是因为中国传统陶瓷艺术的发展是在一个相对稳定的脉络下，经历了传承与创新不断发展的过程，也就是说传承与创新的关系应该是：传承是创新的基础，创新是传承的形式，传统文化的生命在于不断地以创新的形式得以延续。没有一成不变的传承，也没有脱离传承的创新。传承如果是一成不变的，中国的传统陶瓷艺术不会在历史上呈现如此多的种类、形式以及工艺手法。

因此，人们才看到以上从事传统类型的陶瓷艺术家，没能在创新方面重新焕发出传统工艺的魅力，缺乏打破固定框架的能力。而现当代陶瓷艺术家脱离传统陶瓷艺术发展的语境，为了创新而创新，使得创新变为无根之水；年轻艺术家为了创新而创新，使得模仿成为创新的主要手段而失去创新的意涵；由传统类型转型过来的艺术家为了创新而创新，使得作品变成多元素杂糅的“四不像”。

3 右脑模式在创新中的作用

艺术创新能力的培养与体现，重点在于艺术感受能力的培养，艺术感受能力的培养，重点在于唤醒右脑的认知模式。右脑的认知模式不是能通过语言和逻辑就能直接灌输到人的大脑中去的，它是一种观察事物的意识活动，类似于观看事物时冥想、发散性思维联想的专注状态。只有在这样的状态下，右脑模式才能被唤醒，才能获得对事物整体性的感知能力。

3.1 激发艺术思维的维度

右脑模式是突破固定艺术思维维度的有力武器。一般来讲，当人类的意识对事物形成基本的认识时，就非常难在现有的认识上进行突破，也就是说本征态是非常稳定的。在认知理论中，有一个概念叫做“色彩恒常性”，它指的是人们对色彩的判断来源于大脑意识中已存的色彩符号系统，而不是当下所见到的色彩。举一个课堂例子，当拿出一个白色的鸡蛋问它是什么颜色的时候，所有学生都会脱口而出：白色。但这个鸡蛋放在红色的背景环境中时，绝大多数学生还是会说出白色。我多次提醒学生认真看这个鸡蛋颜色是否为白色时大部分人依旧会坚持己见。可事实上，这个鸡蛋会受到红色背景的影响而呈现红色，学生所接收的红色鸡蛋的信息被大脑意识中的“色彩恒常性”篡改了他们的认知，以至于他们以为自己一直看到的就是白色的鸡蛋。之所以如此，正是因为学生观看事物的眼光是以左脑分析式的方式进行的，他们看向鸡蛋的眼光是分析式的，潜意识里会先告诉大脑“哦，这是一个鸡蛋”的信息，当这个念头升起时，语言的、逻辑的左脑模式就被唤醒了，然后色彩符号系统就先入为主地把白色这个结论投射到眼前的鸡蛋上面，这个过程用了非常短的几乎感觉不到长度的时间就完成了。这种能力使得人会在极短的时间内做出对事物的判断。这是人类在漫长的进化过程中所习得的本领之一。如何先启动右脑的认知模式，学生应该刻意排除分析的眼光，专注于物体本身，不要辨认这个东西是什么，在眼中只是形状而已，那么学生就会非常准确地脱口而出：鸡蛋是红色的。

中国艺术家陆斌的作品《大悲咒》（图2）就是利用“右脑模式”来创作的，他的这件作品超越了固有的观看模式和认知模式，对事物的观看由文字叙述方式转变为图像叙述的方式。在右脑模式的状态下，人们看到的不再是佛塔，而是一个形状逐渐消逝的过程，这个消逝过程可以发散性地联想到念诵《大悲咒》时，内心中某个欲望（物象）逐渐被驱散湮灭的整个过程。这种说不出来的心理过程被他用图像的方式展现出来，让人们清晰地看到这个本该看不见的意识过程具象化了。从这个意义上说，人们惯有的艺术表现方式被打破，作品表现的新维度被激发出来。

图2 《大悲咒》

3.2 拓宽艺术的形式意味

右脑模式对艺术形式的意味有进一步拓展的效用。中国艺术家朱乐耕的作品《麦粒音乐厅》（图3），在初看此件作品的时候，人们会误以为这只是一件具有装饰形式的陶瓷壁画作品，但当人们坐在这个环境里会惊讶地发现，音乐厅的演奏音量要比没有这件作品时大15%，以至于最后一排的听众在演奏者没有扩音设备的情况下也能清晰地听到演奏的音乐。朱乐耕在对形式的观看时，使用“右脑模式”，联想到该形式与看不见的声音之间的联觉关系，因此就与科学家合作，制作了这件作品。通过这件作品，朱乐耕将形式从美感层面拓宽到实用性的功能层面，实现了形式的多重意味[5]。

图3 麦粒音乐厅的陶瓷壁画

3.4 深化艺术的精神内涵

右脑模式可以深化艺术作品的精神内涵。美国陶瓷艺术家马克·卢福德为休斯顿美术馆策展经理人辛迪·施特劳斯所作的陶瓷作品《麦克拉马拉轮（Macnamara Wheel）》（图4）。马克把辛迪带给他的感受转变为这件沟壑横生、艰涩、包含深情与苦难的精神之作。这件作品既是对辛迪一生的评价，也是对其史诗般的歌颂，让观者观看的时候仿佛是经历了一场精神性的洗礼，着实令人动容。

图4 《麦克拉马拉轮（Macnamara Wheel）》

4 结语

通过以上中外优秀陶瓷艺术作品案例的分析可以看出，激活创新思维能力，一方面离不开人们对右脑模式概念的准确理解，忽视其与创新能力之间的关系，会导致人们的思维局限在固有的认知之下；另一方面，右脑模式在艺术思维维度、艺术形式的意味、艺术精神内涵方面有着显著的激活、拓宽、深化作用。通过右脑模式的应用，可以提升陶瓷艺术创新的能力，创作出符合现代艺术审美需求的作品。只有如此，才可能推进中国陶瓷艺术与时俱进，并在新时代的背景下焕发生机。