丁一航

摘要：木心引用布封的名言“人格即风格”，这既是木心的创作观念，也是他的批评标准，其核心在于艺术的风格与艺术家的人格之间是一种互相映射的关系。木心以“人生艺术一元论”作为自己的生命原则，将人生奉献给文学艺术，并且通过文学艺术来自我教育、自我超越，最终达至自我完成。木心文学思想的价值在于他借助包括文学在内的艺术的翅膀飞升出现实的桎梏，“克服他的时代”，进而得以俯视整个人类的文明和文化，使他自身的艺术创造获得了无比珍贵的整体性和彼岸性。

关键词：木心 人格 风格 自我完成

一、从人格到风格

凡读过木心作品的读者都能从中感受到一种强烈辨识度，木心曾评论王勃的“山山黄叶飞”为字很轻、景很大，木心自己的文字也给人以这样的感觉。

木心说 ：“敏于受影响，烈于展个性，是谓风格。”[1]由此看来，木心认为风格的形成受到两个因素的影响：一是从广大的文学史、文化史中汲取营养；二是充分认识自己的天性，发展自己的人格。就第一点来说，批评家T·S·艾略特在他著名的论文《传统与个人才能》中专门谈过这个问题。艾略特认为，“传统”的存在要求诗人具有“历史的意识”[2]，也就是在广大深厚的艺术背景中理解过去的过去性，理解过去的现存性，并且在新与旧的相互权衡中裁判自己、比较自己[3]。

木心历时5年的文学课无疑证实了他对这一点的重视。《文学回忆录》从古希腊、古希伯来的文学艺术谈到战后兴起的存在主义、垮掉的一代，与之并行的还有中国、印度、日本等国家在各个时代的优秀作品，也许对于像木心这样善于甄别艺术品价值的读者来说，凡是阅读范围内的优秀作品，无论时间与空间的跨度有多大，都是他“敏于受影响”的对象。其中在文学写作层面给予木心较大影响的有莎士比亚、哈代、福楼拜、纪德、陀思妥耶夫斯基等作家，而在思想层面上木心接受了《圣经》、尼采的影响。但接受影响并不意味着泯灭自己的个性，木心强调要在众多人物中寻找自己的“艺术亲人”“精神血统”[4]。他说：“精神源流上的精神血统：有所依据，知道自己的来历。找不到，一生茫然。找到后，用之不尽，‘为有源头活水来’。”[5]实际上，这一说法与艾略特对“历史意识”的解释具有共契之处，二者都认为传统与历史对作家风格的形成具有根源性的作用，但他们的不同之处在于，就“展个性”这一点来看，艾略特更强调“传统”的决定性作用，而在木心看来，“受影响”是为“展个性”服务的。

艾略特曾经大胆地说，所谓“个人才能”，就是诗人要随时不断地消灭自己的个性，诗人的心灵在归附更有价值的历史进程中将成为一条白金丝，变成“更完美的工具”，“让特殊的或颇多变化的各种情感，能在其中自由组成新的结合” [6]。也就是说，在感情和语言材料是相似的、有限的条件之下，诗人的创造在于通过心灵的化合作用使作品产生一种独一的艺术效果。

艾略特的诗论表达了这样的意思：诗人的创造是化合作用的产物，它是任凭潜意识之流将不同的素材加以处理、催化而产生的一种“新的结合”。艾略特并未论及的是这种“新的结合”到底是诗人个性的产物还是偶然的结果。“更完美的工具”这个比喻听起来也有些刺耳，难道艺术家的心灵仅仅是一种工具？这种心灵与艺术家本人的神、智、器、识到底有多大的关联？消灭了自己个性的“个人才能”还能被称为风格吗？

面对这些问题，布封的名言“人格即风格”[7]显得意味深长。木心曾在短文《不绝》中引用这句话，并且在木心看来，布封的名言在撇开人格狂追风格的年代里呈现出了警告的意味，木心说：“欠缺内涵的人格即不足以持久的风格。”[8]这种对“人格”与“风格”的密切关系的认识来源于木心对文学本质的看法，他多次引用“文学是人学”①，因为在木心看来，优秀的作家在写作时展现的是自己“心灵的投影”[9]“心灵的层次”[10]和心灵的丰富。由于对作家“人格”的重视，木心屡屡借用纪德的话：“做到人群中不可更替的一员”[11]，“担当人性中最大的可能”[12]。而这一切的前提乃在于那句希腊格言：认识你自己。这一汗漫过程与其说是发挥艾略特所谓的“个人才能”，不如说是发展木心所谓的“个人主义”：

“把个人的能量发挥到极点，就叫作个人主义。……个人主义不介入利己利他的论题，是个自尊自强的修炼。”[13]木心紧接着便说：“所谓风格：由你来重新估价一切——下手马上不一样。……每个艺术家都要重新估价。” [14]换言之，每一個称得上“艺术家”的人都要完成自己的风格，实现个人主义。个人主义意味着经过一个长久的自我认知之后，达到个人独立、成熟圆融的境界，与自私自利的个人中心主义无关。如果将这种对“人格”的要求与文学的“风格”并置，那么木心的这句话可以成为很好的解释：“每个诗人风格不相同，各自臻于极致。用现代的话说，在自己找到的可能中尽到了最大的可能。”[15]对于包括文学家在内的艺术家来说，个人主义最终是要完成自己的风格。因此艺术家的心灵不仅是一条白金丝，而且还可以这样说：我就是我的一部作品。

基于对“人格”与“风格”之间密切关系的认识，对于文学创作，木心说：“我心里长久记着他（弥尔顿）的这句话：每一行都要表现自己的性格。”[16]“不要为自己得不到风格而着急，要把性格磨练得锋锐。性格在，风格就在 ；性格越锋锐，风格越光彩。”[17]“要让个性统摄自己的作品。”[18]这些观念无一不在与布封的名言“人格即风格”呼应着。艺术家的人格与风格之间具有强烈的关联，而具备自我完成的人格，其风格才能臻于成熟圆融。

自我完成的人格首先需要的是自我发现与认识，继而再从“人格”走向“风格”，对艺术家来说，这一过程是通过艺术完成的。

木心与纪德特别重视希腊神话中的那耳喀索斯神话。希腊神话中有一美少年名叫那耳喀索斯，他临水自照，爱上了自己的倒影，然而水中倒影触水即逝，于是那耳喀索斯守影自怜，最终憔悴而死。这则神话经过后人的解读和运用，故事人物和情节都具有了很强的象征性。首先，它象征艺术具有认识性。正如倒映着那耳喀索斯美貌的水面，其上不断消逝的白天黑夜如同时间的历程，而“美”只是一个具有特征性的代名词，那耳喀索斯由不知其美到不断观摩这美，如同人类不知自己到认识自己的汗漫过程。无怪乎木心说：“整个人类文化就是自恋，自恋文化就是人类文化。人类爱自己，想要了解自己。”[19]木心认为纪德在解释那耳喀索斯时说出了这样的意思：“那耳喀索斯是人的自我，在时间的泉水里发现了这映影，这映影，便是艺术，是超自我的自我。”[20]木心认为纪德的这个解释非常好，也就是说木心认同纪德的这一观点：艺术家通过艺术认识自己，并在艺术中完成自我超越。

经过这一番解释，不难推想出那耳喀索斯神话的第二个象征：艺术具有超越性。木心认为，“那耳喀索斯的神话，象征艺术与人生的距离。”[21]在木心看来，人生与艺术中间的这点距离，要艺术家自己去凝想、创造。旅行作家刘子超说，重要的不是抵达，而是如何抵达。那么可以推想，在这个过程中，艺术不仅仅是艺术家自我的创造物，而且是形成自我、超越自我的锻造物。因为艺术之特殊，在于它的唯一依本乃为艺术家自己。木心说：“文学是什么，文学家是什么，文学是对文学家这个人的一番终身教育。”[22]由此看来，文学与文学家自我之间呈现出一种互相成就的关系，文学拯救文学家本人，使他超越他的自我；文学家完成文学作品，显现他“超自我的自我”。

二、自我超越之路

超越自我有两个层面的意思，第一个层面是实现自我教育。

前面引用过木心说的这句“敏于受影响，烈于展个性，是谓风格”，所谓的“敏于受影响”的意思不仅限于广泛地吸收，直接地学习，还在于知道之后要超越它们。艾略特说诗人要理解“过去的过去性”这句话，也隐含着超越的意思，这乃是现在之于过去的应有之义，显现在艺术家身上便是痴心而明哲，模仿而创造，是谓成熟。

当我们提到艺术风格的时候不断谈起人格，原因也在于自我教育还是对过去的自己的超越。木心说：“所谓超人，是指超越自己，不断超越自己。”[23]例如，木心曾感叹耶稣对人类的爱：“爱，原来是一场自我教育。”[24]木心如此感叹的原因是，耶稣爱人类，但人类永远无法达到耶稣爱他们的真纯程度，耶稣何其聪慧，他知道这一点，但他仍然爱，因为对自己不断地超越，这爱的涵盖性变得越来越大后，他成为耶稣。“佛”的含义也是如此，“佛”的部首是“人”，可见佛并非神而是人，他之所以成为佛，是因为他的人格经过觉悟和修行而获得了大智慧，因而在各方面都达到圆满境地，这样的人格无疑超越他的时代。木心认为，对艺术家来说，“他的艺术寿命比时代的寿命长”[25]，其超越还要超越自己的时代。

因此，超越自我第二个层面的意思是超越自己的时代。

在木心的文学观中，文学与现实（时代）之间不是传统意义上的反映关系，而是“意味着的关系”。如童明对此作出的解释：“文学的虚构特征是这种‘意味’关系的纽带……所以，文学的真实不是指叙述的人或事是否发生过；文学的真实与否，在于它的叙述编排能否给人以感动、震撼、启示的美学经验，是否透出历史和哲学性的真知灼见。” [26]木心也说，“文学，最多弄到接近真实”[27]，因此，向艺术求真不是求现实的、历史的真，而是追求一种真实感和美感。那些伟大的作品，譬如莎士比亚的悲剧、陀思妥耶夫斯基小说中的人物的双重人格，它们自身所具有的批判的锋芒和永恒的价值恰恰都不限于反映了时代，而是超越了时代，因为“伟大的人，必是叛逆者”[28]，温和一点说是这样的：“没有一个伟大的思想家和艺术家的感觉不是先于时代的，这也就是他们不易受同时代人理解的原因。”[29]文学史上的福楼拜、司汤达、波德莱尔、纪德，思想史上老子、尼采都是这样，往往首先在当时当世的伦理上被指为道德败坏，经历了使人灰心丧气的误读误解，后来的读者终于在智识上理解了他们。当尼采清醒地写道“我的时代还没有到，有的人在死后才出生”[30]时，意味着“他在自己身上，克服了这个时代”，成全了自己。木心称他们为“无时代的人，是属于各个时代的人”[31]。这个“无”字与老子“无为而治”的“无”有相似的涵义。

三、从艺术的象征性到艺术家的象征性

象征首先是一种艺术表现手法，往往言“此”而意在“彼”。它其实是一种很古老的手法，《诗经》有“六义”—— “风”“雅”“颂”“赋”“比”“兴”，其中“比”和“兴”就是最早的象征，譬如《摽有梅》以梅子的成熟落地暗示女子芳华已到，显示女子呼唤爱人的大胆与直白。有时一些经典的文本在长久的历史过后也会透出后发的滋味来，譬如以今之视昔的视角看古希腊神话，最被现代人津津乐道的不在于神话故事的情节如何，而在于它每一个角色和情节蕴涵的后发的滋味。这种后发的滋味往往在间隔一定的时间后产生了寓言一般的启迪，并大大超出了文本本身所描述的人、事、物而具有了抽象的意义，我们将这层意义称为“象征性”。

如果从接受美学的角度思考，这种象征性的产生应当来自读者的解读，但伟大的文学作品离不开它的作者，一部作品由于作者的人格所具有的象征性，能使个人的悲伤上升到伟大的境界。譬如歌德根据15世纪的民间传说改编成诗剧《浮士德》。浮士德在15世纪的形象是一名巫师，与魔鬼订立契约，这故事尤其在宴饮中成为津津乐道的奇谈，几易其口之后加上了各种引人注目的噱头：炼金术，魔鬼，巫术……最后归结为道德的说教，目的在于警告世人抵挡魔鬼的诱惑，为上帝殉道。歌德改编诗剧《浮士德》历经了人生61年的时间，晚年续写的时候又把经历多年的思考放到这一题材中，于是新的浮士德诞生了。在歌德之后的时代里，浮士德成为了整个人类的象征，他追求真理，但有魔鬼相伴，与靡菲斯特的斗争乃是恶与否定精神对美好精神即人性的斗争。由此可见，具有象征性的作品离不开艺术家的创造与升华。

还有一些情况，是艺术家本人的象征性在历经时光之后大于他的作品，譬如但丁。木心在讲到中世纪文学的时候，谈及但丁的重要性已经超出了中世纪——“峰尖，最高的人物，但丁，敲响中世纪的丧钟”[32]，“他（但丁）的诗写得好，而且有象征性。有人诗写得好，没有象征性”[33]，“但丁，从前是诗重于他的人，后来是诗、人并重，再后来，是人重于诗。所谓‘人’，指他的象征性”[34]。但丁本人的神学观、美学观还有宇宙观在今天看来都已经过时了，但他仍然有读者，有地位，这就意味着《神曲》和但丁本人的意义超出了中世纪的历史。这一方面来源于《神曲》的文学性，它充满了想象，有诗的韵律和庞大的结构，至今依然具有浓厚的寓意；另一方面来源于但丁是人类整个文化从中世纪到文艺复兴的转变的象征，恩格斯说：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位大人物就是意大利的但丁。他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”[35]木心对中世纪念念不忘，他以为中世纪的文化是这样的：“好比一瓶酒。希腊是酿酒者，罗马是酿酒者，酒瓶盖是盖好的。故中世纪是酒窖的黑暗，千余年后开瓶，酒味醇厚。”[36]曾艷兵教授的话与之遥相呼应：“《神曲》构成了一部包罗万象的人类学作品，几乎囊括了一切富于人性的内容。在新旧交替的时代，个人和人类从迷惘和错误中经过苦难和考验，达到真理和至善境界。”[37]但丁所具有的象征性，即这一切从他身上倒映出来。

对于木心来说，他的象征性在于他在艺术中的自我完成。

四、木心的自我完成

在具有自传性质的散文《战后嘉年华》中，木心描述了自己成长的那个时代，所谓的“嘉年华”，其实是对在战后的混乱、荒芜中自我教育和成长的青春的比喻。

当时木心从故乡来到杭州，自言：“那时，我对于艺术，除了虚荣，别无角度可以介入。”[38]他嗜读艺术家传记，学其“表”而不及“里”，与几许名门世家的子弟辈作交游，然而做的都是与艺术无关的事，才知“‘浮华’真的只是‘浮’而不是‘华’”[39]。还有搞木刻的美术工作者，让他“第一次感到实而不华的悲凉”[40]，“是八年战乱使中国自外于世界艺术潮流？抑中国就没曾进入过世界艺术的行列之中？”[41]木心一直在意的是“艺术究竟是什么”这个大问题。为了入艺术的门，木心来到上海美专求学，但渐渐地发觉周围的同辈“他们不爱‘艺术’，只爱‘艺术家’”，或者“他们各个脸色凝重地下功夫了，不是艺术上的功夫，而是怎样做个‘上海人’的功夫”[42]。看清了这些，木心没有与他们厮混，而是选择脱离这个环境，好在学校自由，“我是快乐的，没有虚度嘉年华，我受的艺术教育少量是在校内，多量是在校外，校外之外就茫无际涯了”[43]。当时是战时、战后的背景，这代青年人经历了殖民、军阀混战、抗日战争，而后内战，在混乱的旗帜中结结巴巴地各寻宗旨，“这是表面现象，内在的性质却是青年们还不知取舍而忙于取的取、舍的舍，先知先觉者不知不觉地被潮流卷去”[44]。在这样的时代背景下，一个人要自我完成不能依靠其时代，只能依靠自己。

在夏春锦的《木心先生编年事辑》中，有一段来自王伯敏对上海美专时期的木心的回忆：“这位姓孙的同学（即木心）②是浙江桐乡乌镇人，穿着整齐，喜欢读尼采的诗，有点才气，是一个自由主义者，但又积极参加学生会的民主运动，声言要做个无党无派的革命者。有的同学说他有‘小资产阶级的狂热病’。他不以为然。他宣扬‘世界上只有善、恶，美、丑，光明、黑暗的区别，没有阶级的区别’。”[45]

依据这样的描述可以想见，这个时期的木心已经表现出独立思考的特质，没有轻易跟随思想大潮，无怪乎他会感到如“离群之雁”[46]了。如果要深究木心如此行事的原因，最主要的应该是他在艺术上的追求是纯粹而高贵的，虽然时隔三四十年之后木心才说出“我的人生与我的艺术是同义的一元的”[47]，“从生活模仿艺术来说，生活与艺术是一元的。把艺术作为信仰，全奉献”[48]这样的话，但他在青年时期就已经默默地这样坚持着做了。看木心回忆自己早年的经历就能知道：“老家静如深山古刹，书本告诉我世界之大无奇不有，丰富的人生经历是我所最向往的，我知道再不闯出家门，此生必然休矣——一天比一天惶急，家庭又逼迫成婚，就像老戏文中的一段剧情，我就‘人生模仿艺术’，泼出胆子逃命。此后的40年是一天天容易过也不容易过。”[49]木心常说“你们要保持想到死亡”[50]，但他也一定常想要时刻保持用艺术来要求人生，如他早年脱离人群自寻道路，始终念念不忘的是“世界大同”，是“艺术究竟是什么”，是生命的完成，这份完成之义对于木心来说是在艺术之中的。

“‘我所见过的生命，都只是行过，无所谓完成。’”[51]“行过”如同鸟掠过水面，仅留下水痕，浮于表面，无能持久，把这一比喻用在艺术上总是合适的——“畅销书是行过，经典著作是完成。赛珍珠、辛克莱是行过，福克纳、麦尔维尔是完成。捷尔仁斯基的铜像是行过，普希金的铜像是完成。希特勒《我的奋斗》是行过，凯撒《高卢战记》是完成。流行歌曲是行过，《未完成交响乐》是完成。马戏团小丑是行过，卓别林是完成。英国皇家是行过，丘吉尔是完成……”[52]而艺术家在于对艺术的一颗热诚之心，不求浮名，“洗尽铅华至心朝礼于艺术才有望于‘完成’”[53]。木心在艺术中完成自我意味着他由表及里，由华转实，超越其身处时代的浮躁、浮华，正心诚意地做艺术，经历漫长的人生之后在艺术上找到了自己的风格，完成了自己的风格。所以，木心所说的生命的“完成”，主要是在艺术上的完成。所谓“我的人和我的艺术是同义的一元的”，所谓“艺术是要有所牺牲的”[54]，意思是牺牲常人的生活而奉献到艺术中来。

木心回忆自己曾经辞去教职，上莫干山写作是听了福楼拜的话：“如果你以艺术决定一生，那就不能像普通人那样生活了。”[55]“艺术广大已极，足以占有一个人。”[56]这占有，这牺牲，是全自愿的。艺术家让艺术教育不断地在内心宇宙修道，亦如艺术那植物般强韧健旺的生命力，历经漫长的一生而形成自己的观点、人格和风格。木心所说的返璞归真也是这樣的姿态，去其虚荣心、实利心，一心朝礼于艺术，甘愿牺牲人生贡献给艺术，以艺术的标准来要求生活，时时有一种死的恳切，知道死在前面等候，就知道该如何生活了。木心选择的是艺术之路，就是选择被艺术占有，选择在艺术上返璞、归真。

但丁的作品充满寓意，《神曲·炼狱篇》中的一个情节可以使 “返璞归真”一词的含义得到形象化的解释。但丁在走入炼狱之门时，拿着钥匙的天使在他的额上刻了一个词“骄傲”（这是但丁的罪孽），随着但丁进入炼狱，不断被向上驱策，有天使会从他的额上抹去一个一个的字母，他问导师维吉尔为何越走越感到轻快，维吉尔答：“等到几乎看不见地，依然留在你脸上的那些P字，像这一个一般被全部抹去的时候，你的双足将服从善良的意志，不但不会感到走路是一种辛苦，而且被驱策向上会变为一种愉快。” [57]可以想象，返璞归真的路途应当也是如此，越往前走越感到轻松、愉快、趋真、至纯。

木心说：“最美的东西超越艺术。所谓归真返璞，那真和朴，必是非宗教、非哲学、非艺术。神奇极了。郭松棻先生说我的写作来自‘彼岸’，彼岸，就是超越宗教、哲学、艺术的所在，那所在，我不会向大家坦白。”[58]返璞归真后的状态，那种彼岸传来的钟声，透彻，绵延不断，如老子的《道德经》，要言不烦，然而意涵深深，具有彼岸性的文学和思想也以这样的方式呈现：在平凡的语言中有无限的深意，在对深意的领悟中感到一点“彼岸”的样貌。

木心说：“我所见过的生命，只是行过，无所谓完成。”木心的生命无疑是完成了的。他以“人生艺术一元论”作为自己的生命原则，将人生奉献给文学艺术，并且通过文学艺术来自我教育、自我超越，最终达至自我完成。木心思想的价值在于他借助包括文学在内的艺术的翅膀飞升出现实的桎梏，“克服他的时代”，进而得以俯视整个人类的文明和文化，使他自身的艺术创造获得了无比珍贵的整体性和彼岸性。

基金项目：本成果受上海师范大学一流研究生教育项目“中文学科的本硕博一体化培养”（项目编号：2-310003）资助。

注释：

①木心多次引用“文学是人学”，阐释对文学本质的看法。具体参见：木心讲述，陈丹青笔录：《文学回忆录》（上）（上海三联书店，2020年5月版）第2页；木心讲述，陈丹青笔录：《文学回忆录》（下）（上海三聯书店，2020年5月版）第986页；木心：《鱼丽之宴》（上海三联书店，2020年5月版）第81页。

②木心，原名孙璞，又名孙仰中，字玉山。20世纪40年代起改名为孙牧心，从1982年年初开始，“木心”成为最常用的笔名。具体参见：夏春锦：《木心笔名刍议》，见《木心美术馆特辑：木心研究专号（2016）》（广西师范大学出版社，2016年8月版）；木心：《海峡传声 答台湾〈联合文学〉编者问》，见《鱼丽之宴》（上海三联书店，2020年5月版）。

参考文献：

[1][9][10][11][12][13][14][17][18][27][31][54][55][56][58]木心讲述，陈丹青笔录.文学回忆录（下）[M].上海：上海三联书店，2020：630，637，640，600，992，518-519，520，692，981，785，917，1076，1077，1077，88.

[2][3][6]英托·斯·艾略特.传统与个人才能[M].卞之琳，李赋宁等，译.上海：上海译文出版社，2012：2，3，6.

[4][5][8][15][16][19][20][21][23][24][25][28][32][33][34][36][48]木心讲述，陈丹青笔录.文学回忆录（上）[M].上海：上海三联书店，2020：3，474，120，258，401，34，33，35，105，106，253，170，243，246，248，244，86.

[7][22]木心.琼美卡随想录[M].上海：上海三联书店，2020：119，82.

[26]童明.世界性美学思维振复汉语文学——木心风格的意义[J].中国图书评论，2006（08）：4-13.

[29]盛澄华.盛澄华谈纪德[M].桂林：广西师范大学出版社，2012：60.

[30]德弗里德里希·尼采.尼采全集（第二卷）[M].北京：中国人民大学出版社，2011：429.

[35][57]意但丁.神曲[M].上海：上海译文出版社，2007：1，260.

[37]曾艳兵.跨时代之门的诗人[N].社会科学报，2021-07-08（08）.

[38][39][40][41][42][43][44][46][51]木心.战后嘉年华[M]//鱼丽之宴.上海：上海三联书店，2020：128，131，135，135，141，143，145，131，151.

[45]夏春锦.木心先生编年事辑[M].北京：台海出版社，2021：67.

[47][52][53]木心.迟迟告白 一九八三年—一九九八年航程纪要[M]//鱼丽之宴.上海：上海三联书店，2020：118，101，100.

[49]木心.海峡传声 答台湾《联合文学》编者问[M]//鱼丽之宴.上海：上海三联书店，2020：27.

[50]陈丹青.守护与送别：木心先生的最后时光[M]//刘瑞琳，主编.木心纪念专号.桂林：广西师范大学出版社，2013：169.

作者单位：上海师范大学