赵孟頫《幼舆丘壑图》中的“古意”探析

2022-05-26蒋佩珊

美术界 2022年5期

蒋佩珊

【摘要】宋末元初，画坛充斥着南宋院体的纤靡绮丽之风，赵孟頫提出“作画贵有古意”，以尊崇古意来革新画坛的不正之風，以期回到传统绘画的中和、雅正之美。《幼舆丘壑图》是他进行古意探索的早期作品之一，在场景构图中，采用中景构图；在笔墨上，他提倡“以书入画”将书法的笔意优势融入到绘画中；在色彩运用上，追求秀润淡彩的设色，使得画面增添温润古意，可以从此画的色彩中遥忆到晋唐绘画的简逸、高古之美。赵孟頫的“古意”之说，使绘画从重视写实向重视写意转变，促进了文人画的进步和发展。

【关键词】赵孟頫；幼舆丘壑图；古意；师法造化

赵孟頫是上启南宋、下开元代新风，精通诗、书、画、印于一身的艺术大家，被后世称为“元之冠冕”。赵孟頫所处宋元之际，当时画坛到处充斥着南宋绘画的绮丽颓废之风，因而他提出摒弃南宋院体画的敷色浓艳、精工细作的绘画风格，转而直追晋唐之风貌，学习晋唐画家萧散简逸、高逸淡远的绘画精神。继而他提出“作画贵有古意”，以“古意”为旗帜，托古改制，以改变宋元之际的颓废画风，借由“古意”来表现简逸疏远、淡然高古的艺术格调。学古，正是在对当时客观现状进行深入分析以后作出的明智选择。正如童书业说：“……这里所谓的‘古’是指北宋以上，它是与南宋的‘今’相对立的。所谓‘古’并非真正的‘古’，乃是‘托古改制’的古，也就是以‘古’为门面而创造新意，所谓‘古意’，实际乃是新意。”赵孟頫的“古意”之说，实乃借古来改革并扭转当时南宋院体画所带来的弊病，名为托古，实乃革新。“赵孟頫所说的‘古’又与‘工’相对，所谓‘工’就是指南宋以来院画家工细的画格即‘用笔纤细，傅色浓艳’的手法。‘古’又与‘简率’相近，简率即是突出‘写’的成分。”①

（一）中国传统文化艺术传承中的“古意”

中国传统绘画的发展历程中，尚古思想贯穿始终，每当艺术的发展陷入停滞或者走向偏执时，便会出现“复古”的现象，借由倡导“古意”，重新追寻古典艺术中的高古、平淡、中庸、和谐之美。

尚古思想体现在中国艺术发展的各个方面，如美术、音乐、书法等领域都不止一次地出现复古思潮，追忆古人、学习古人的艺术追求和思想境界，以此来实现对古法的传承，使中国艺术不断地在继承传统精髓的基础上进行创新。从先秦时期的诸子百家思想中，就显露出中国文化发展延续中推崇古意、效仿先贤的传统。孔子提出“述而不作，信而好古”，在礼崩乐坏的春秋时期，主张复古周王朝的礼乐制度，构建“大同”世界。在儒家思想中，对“古”一直抱有推崇的态度，认为应该向古人学习，从古人的思想中获得智慧。自秦汉开始，中国文化发展就进入复古思潮不断涌现的时期，出现对古典思想的推崇。魏晋南北朝时期，是中国文化自由蓬勃发展的重要时期，虽然当时在政治上动荡不断，但对于文学与艺术而言，却是极其自由、蓬勃发展的时期。“尚古”思想在魏晋南北朝时期便开始被文艺理论家们所推崇，南朝时期文学理论家刘勰在其《文心雕龙》中提出了他的“摹古”与“出新”的思想，他认为：“变则其久，通则不乏。”②其中的“变”即为革古创新，从古中汲取营养，注重摹古和创新的相互关系，既要向古人学习，又不可一味地效仿古人。南齐著名绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出“六法”，其中，第六法传移摹写。“传移摹写”即强调了传承古人的绘画技法和精神对于绘画艺术创作和发展的重要作用，他注重师法古人，从古人绘画的技法和意境中学习，形成自身的绘画思想和感悟，特别强调传承古典对于绘画发展的重要性。唐代张彦远也曾在《历代名画记》中提出：“若不知师资传授，则未可议乎画。”③以此来阐释出他对师古的肯定与重视，也直接道出了师古传承对绘画发展进步的重要性，通过对古人绘画的临摹描写，才能从中提升自身的绘画水平和意蕴精神。北宋时期的苏轼、米芾首先提出“古意”“高古”的思想理念，以此来挖掘中国绘画中的高古的精神内涵。

（二）赵孟頫的“古意”思想

赵孟頫处于宋末元初之际，这一时期，是中国历史上的王朝更迭时期，同时亦是思想迸发的大变革时期。南宋以来，画坛充斥着敷色艳丽、富丽繁绮的院体画风，这种绘画风格已经远离传统的中庸平和之美。绘画风格过于注重形似，摒弃了绘画中追求意境、立意高古的精神追求。针对画坛的日益靡废的画风，赵孟頫提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手；殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”④的绘画主张，以此来改革画坛的不正之风，直追晋唐，效仿晋唐绘画中的高古、淡然之美。在异族统治的王朝下，重塑并坚守汉文化艺术的正统，成为了赵孟頫推崇古意，追思忆古的现实因素。中国的历史走向“古意”源于先秦时期的儒家思想，孔子提出了“信而好古”，至南北朝时期，开始出现“古意”一词。如姚最在《续画品》中就有“质沿古意而文变今情”。赵孟頫继承前人思想，批判否定近世绘画中的纤细浓艳之风，倡导萧散疏远、简逸高古的晋唐古意。他所推崇的“古意”，指的是北宋以前的画法，一般来说指的是五代、唐代的绘画风格。他不学时人和宋人而是直追唐人。明代藏书家都穆撰、朱存理辑录的《铁网珊瑚》中记载有赵孟頫语：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”⑤“用笔纤细”指的是南宋马夏一派的纤细刚劲的线条，这种线条的变化程度有限。“傅色浓艳”的画，在元初仍然保持这种画风，而南宋的这种精致丽巧、刚劲挺拔的画风到元初已经进入末路。赵孟頫提倡“古意”，并力图在唐人的绘画上创造一种新的画风，进行一种革新。一方面是因为南宋绘画不符合赵孟頫作为士人的中庸思想；另一方面，因为赵孟頫入仕元朝，在绘画中需要考虑政治影响，不能做出太多思念故国的政治倾向。在山水画中，他偏爱董源的南方山水画风，该山水画的特点是多描绘江南的土质山，烟峦清秀，气象温润，极具简约素雅之美。山石轮廓线细弱而不刻意凸显，山骨隐现，用细密的、柔和的线条和温润的点子来表现山石的凹凸。其次林梢出没，杂树灌木丛生，而且多是低矮山丘、平沙浅滩，洲汀掩映。在赵孟頫进行“古意”探索的初期，代表作品有《幼舆丘壑图》，此画在场景构图、笔墨色彩和主题立意方面多角度地致敬晋唐古意，可以深刻地体会到作者对于晋唐绘画的推崇与追忆，亦足以感受到赵孟頫对传统绘画技法的娴熟自如的掌握，以及对古人绘画精神的深刻体味和感悟。

《幼舆丘壑图》是赵孟頫在追寻古意早期所作的一幅青绿山水人物画卷，描绘的是晋朝名士谢鲲（字幼舆）归隐卧游山水的场景，画面传达出了赵孟頫身在前朝，心中却向往隐逸生活的心灵追求。绘画主题虽然为人物，但是此画却是一幅主要描绘自然景致的山水图。赵孟頫在创作此画时，将宋人的华美艳丽转化为简约清润，将简拙和清润相融。

在前景的坡岸上右上斜出一棵松树，溪水缓慢地在树下流过，对岸的山石层层交错，上不见顶，右方松树挺立于山脚。中景，小溪蜿蜒曲折，山顶渐露，山麓横亘在人物后方，山峦蜿蜒起伏变化。画面的中间部分，山石石坡之上，有一人临溪而坐，神态自在悠然，远眺溪水，此人便是《幼舆丘壑图》的主人公谢幼舆。

赵孟頫在《幼舆丘壑图》中写道：“余自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写。此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”⑥此幅画作直追晋唐古意，其画法古朴，作为画面主体的山石全用线勾勒，并未采用像南宋山水画的皴擦点染，而是以青绿重色填涂。

（一）古法的平面层叠式构图

作为一幅青绿山水画作，赵孟頫并未想通过人、树、石三者来组合整体塑造画面的场景，这一点不同于唐朝李昭道的青绿山水《明皇幸蜀图》，也不同于五代董源所作的《江堤晚景图》，这两幅图皆是以人、树、山为元素，三者组合构成和谐的画面场景，达成画面情节的统一性。赵孟頫在《幼舆丘壑图》中并未采取北宋郭熙所主张的三远法，塑画的乃是中景，着意于局部氛围的营造，在画面中对主题人物也进行极其细致的营造。通过放大个体的单个的构图元素来进行构图，采用古法的平面层叠式构图，只描绘了山脚的部分山体，即画面中人物所处的山体部分。其构图设想追溯到东晋顾恺之所作的《洛神赋图》，可以看出赵孟頫遥追晋风，效仿顾恺之对自然的描画。

在顾恺之的《洛神赋图》中，山石树木在整个画面中占据中景位置，同时与后景的空白部分形成衬托对比。而在《幼舆丘壑图》中，青绿的山体占据画面的中景和前景，与画面中的溪水形成对比，追求画面整体的清淡悠远之感，画家开始尝试以全新的视角和表现方式来塑造画面语言，来表达画家隐含的虽在庙堂但心向山林的隐逸之追求的意图。山石、溪水、树木三者形成平面层叠构图，清晰明了，相互分割成三个层面关系，画面下部是潺潺的流水，紧接着是点缀其间的小块山石，往上看去，是挺拔的松树，再往上即为画面的主体山石，山石、松树、溪水三者相互分割，却又有联系，层层铺垫，紧密连接，又不显拥堵之态，使观者在观赏中感受到一番平和、自然之态。这种古法层叠的构图方式，使画面的整体感觉呈现出雅致、温润、高逸的韵味。

（二）山石和溪水空白的对比构图

元人的绘画风格有别于宋人，首先在于其所处的政治环境和心理情感不同。南宋人偏安江南，他们虽有收复江河的志向，但是又有安于享乐偏安一隅的颓废消极之心，这就构成了南宋人内心世界躁动豪放与纤弱哀婉的矛盾纠结。在这种躁与靡的对立矛盾中，南宋的山水绘画构图多采用边角式，勾勒出残山剩水，其原因一方面是内心世界的痛苦与无奈，同时也是身居江南的地理环境，难以亲身感悟到北方山水的气势磅礴伟岸雄奇的客观因素所造成的。而在元朝，由于实现大一统，进而出现了稳定的社会局面，个人生活的安定，使得元人更加务实，不喜欢高谈阔论。元代士人的内心世界既有想要为新朝贡献入仕为官的追求，但是又有着出于政治上本能的逃避世俗的消极性，追求隐逸，故而元人的绘画反映出隐逸萧散、超脱平和。在《幼舆丘壑图》中，赵孟頫追求古风，他将画面的中景部分作为画面的主题部分，整个空间布局近景远景基本堆成，画面两侧的地面有序地向后退，空间展现出简意，并未像南宋绘画有那么强的空间层次之感，同时画面下方留白较多，更凸显简逸之感。这采取了类似《洛神赋图》的早期山水画的画法，平地倾斜立起，空白较多，顾恺之的《洛神赋图》也是画面末端展示一位诗人坐在河岸的场景。《幼舆丘壑图》中谢鲲在画面中央，坐于丘壑之间，远离朝堂的纷争，寻求遁世隐逸。

唐代张彦远在其《历代名画记》中曰：“上古之画迹简意而雅正。”⑦雅即为古，雅与古、中、和、正均有关。雅即中和之美。赵孟頫推崇“雅”，即是推崇“中和之美”，中和之美同樣也是中庸之美，但是并不过分强调道德性与功利性，在这里，更多强调形式之美。因而在绘画中，注重表现中和之美，掌握得合度，趋向于雅。“此乐愔愔（安和貌）雅致有深味哉。”⑧在他的推动下，元初“以唐为宗，而趋于雅”。“雅”最初只是贵族之专利，所以在世家贵族掌握政权的魏晋南北朝之际和关陇士族掌权的隋唐之时，当时绘画都充斥着贵族豪门的高贵、典雅之气，在《幼舆丘壑图》中也可探寻到些许相隔百年晋唐之风的贵族气息。晋唐时期的绘画多崇简，画面中的留白比具体的物象更多，画面刻意留出空白，空间相对较多，在《幼舆丘壑图》中，与山石对应的画面下部分的潺潺溪水即为空间中的留白，这样的构图便使整个画面中厚重山石和浅浅溪水产生直接的对比，再简单地辅以几棵疏散的松树，空间关系简单明确，萧散典雅，简朴自然，尽显古意。

注重情感思想的追古，元人因为统治者的异族身份，所以造成了政治氛围的特殊性和孤僻性，故而特别推崇臆想遥拟晋人之美，以寻求心灵理想的寄托。元人进而将陶渊明、谢鲲作为逍遥自得、超然于世的理想追求。《幼舆丘壑图》中的主人公为晋朝学者谢鲲（字幼舆，280—322年），他曾说：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮，一丘一壑，自谓过之。”⑨东晋著名人物画家顾恺之也曾画过以谢鲲为主人公的人物画，画中，谢鲲也是怡然自得地置身于山林丘壑间，颇具野趣以及自然韵味。而赵孟頫也是通过《幼舆丘壑图》，一方面从思想上来说，致敬古代先贤谢鲲，向往其政治上的潇洒自在，另一方面，致敬顾恺之，直追晋风绘画，因而在绘画中无论在寓意和技法方面，皆突出“古意”。和顾恺之的《洛神赋图》相比，从表达的思想情感来看，《洛神赋图》是顾恺之面对东晋政治混乱，政治理想得不到施展，心中抑郁苦闷，因而只能借助绘画来消散疏解其胸中抑郁，以表达内心无法消除的抗争。而《幼舆丘壑图》同样也是赵孟頫在被迫入仕元朝后，内心想要退隐朝堂，隐逸乡野时创作，他的内心既有作为前朝遗民同时又是皇家后嗣的亡国之痛，但是又怀有儒家经世致用、苟利社稷的“达则兼济天下”的政治理想追求，更有身为前朝遗民却不得不为元朝效力的无奈与痛苦以及愧疚之情，所以赵孟頫以《幼舆丘壑图》古朴、简逸、厚重的画风，来表达其自身对青山绿水自由山野的向往，更有对闲云野鹤、自然悠闲生活的追求。

赵孟頫以推崇“古意”为旗帜，以求“托古改制”，在笔法和用色上皆追求古人绘画的简拙之韵，以此带来新的气息。

（一）以书入画

赵孟頫是以诗、书、画、印四绝名扬于世的，他提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，主张“以书入画”“书画同源”，强调诗、书、画的紧密结合，形成了绘画中对笔墨的独特追求。他将书法的笔墨优势融入到传统绘画创作之中，在笔墨用法上变描为写，以简代繁，突出了笔墨意趣，使绘画更添书法的飘逸，淡泊高古、简率空旷，重视主观意趣的抒发和表达，更凸显了绘画创作中的笔墨形式之美。

赵孟頫尤其推崇恢复到晋唐的勾线填色古法，更将绘画的细微之处表达得淋漓尽致。在创作《幼舆丘壑图》时，想要表达出的画面的整体印象重在一个“简”字。因而在画面最初的轮廓描绘上，皆采用勾勒技法，线条圆润中带有古朴之意，笔墨生拙、厚重，颇显古意。在《幼舆丘壑图》的画面中占有重要地位的即为背景的山石，山石的描绘全用细致、圆润的线条勾勒，山石的轮廓线清淡、柔和，展露出一种自然的悠远意味，不用皴擦点染，有别于两宋绘画的斧劈皴，直追晋人顾恺之《洛神赋图》中山石线条的清雅淡然。在《洛神赋图》中，顾恺之用匀称、圆润的线条将人物背景中的山石描绘出来，线条如春蚕吐丝，婉转柔滑，将山石的淡然悠远自然地表现出来，虽然山石的造型还略显稚嫩，但是其高古、朴素之美已然涌现。“勾、皴、点、染”是山水画创作中必不可少的笔墨技法，在山水画发展的初期阶段，因为皴法尚不成熟，勾法则是其最常用的技法，同时因人物画发展成熟早于山水，人物画创作中的技法常常用于山水之景的创作之中。赵孟頫进行山石描绘，即返璞归真，采用勾法进行线条的描绘，摒弃了南宋山水画刚劲的线条，大道至简。山石虽然占据画面的大部分空间，但并未显其拥塞、压抑之感，反而突出了犹如晋唐山水画的飘逸、简淡的高古之态。

由《幼舆丘壑图》可以看出，赵孟頫首先对线形进行创新，画面中塑形的短线增多，笔画较短，近似于点。线条缩短，进而突出线的主观性和间隔以及方向性，凸显出强调线条与线条细节的变化，增强其灵动飘逸感，使画面不复单调。同时，他将书法中的笔墨造型变化融入画面之中，从而使画面更向疏野、萧散迈进，更显飘逸、灵动之美。这样画面的线条柔和生动，整个山石的背景表现时而舒缓，时而疾驰，内敛中带有张力，平和中带有韵律。

图中树的笔法也不同于两宋树木的蟹爪枝棱角分明，方中带折。赵孟頫在绘制树枝的时候，以短小、细致的线条来勾勒，柔和细腻，再用墨色渲染，并未有两宋山水画中树枝的坚硬之感。其笔墨线条虽然细腻劲韧，但是却完全不同于南宋工笔画的用笔纤细，也没有“逸笔草草，不求形似”⑩。而是在精准描绘形象内容的基础上，轻松自然地将写意抒情意蕴诉诸笔墨之中。

（二）色彩中的“古意”表现

《幼舆丘壑图》中，不仅其设计构图、笔墨线条有直追六朝的趋势，其色彩亦有晋唐遗风。占据画面主要部分的山石，其设色通过赭石、石青、石绿层层渲染，从而突出山石的结构，色彩明亮又不失清丽。山石的下部溪水的颜色采用赭石打底，与山石的青绿色形成鲜明的色彩对比，使得青绿的山石虽然占据画面的大部分，但整个画面并未显得轻浮、张扬，反而因厚重的赭石色的衬托，更显朴素高古，重视主观意趣的抒发，画面古朴厚重，设色淡雅简拙、渲淡无皴，用石绿色重彩填染山石。虽是青绿设色，却不失温润，并无甜腻、庸俗之感，更凸显的是朴素无为的自然之美。远景用淡花青来染远山，与前景人物中的山石形成颜色的对比，以此来拉开主山和远景的距离，空间上具有纵深感。

树木植被的描绘、主体的松树的画法，先是以墨笔勾勒树干树枝，后以淡墨晕染涂于松叶之上，再以淡赭石入墨点染松树树干。颜色稍重于溪水的颜色，同时和画中人物谢幼舆的衣着颜色相同，形成呼应。

两宋的青绿山水多是颜色艳丽，如王希孟的《千里江山图》，其画面青绿设色，山石先用浓、淡墨线条勾出轮廓和大概形体，再用细致的长短线条加皴法，用淡墨加赭石加花青渲染。上部的山头用苦绿接染，山石的下部多保留赭石色。上部用苦绿接染后，再加以厚重的石青、石绿色覆盖。石绿色和石青色交替表现山石的颜色，整個山石的颜色表现出灿烂辉煌的美，其水面尽染苦绿色，以此来衬托后面的山石，天空亦用空青，水天交接处以赭石接染，气氛浑然一体。整个画面统一于大青绿的色彩中，色彩浓艳，磅礴大气。而赵孟頫的《幼舆丘壑图》虽然也是青绿设色，但其多用石青、石绿以及赭石，对比北宋复古时期山水画，色彩要更为古朴。

清代恽寿平言：“青绿重色为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难。”？？唐岱在《绘事发微》中说：“著色之法贵乎淡，非为敷彩暄目。”？？他们都特别讲究青绿山水设色既要“秀润有彩”，更要取“艳中之淡”。从赵孟頫的《幼舆丘壑图》可见，相较于宋代大青绿设色的山水画表现的是礼赞山河的辉煌画卷，元代的青绿山水构图设计多为表现士人隐居山野的自然野趣，施色淡，色彩敷色遍数相对较少，注重加强对水分的控制，相对于宋代院体大青绿山水的辉煌富贵，赵孟頫的古意青绿山水更添了几分清新、淡雅的简逸之风。赵孟頫以古意为旗帜所创作的青绿山水《幼舆丘壑图》，其设色格调，正如清代王昱所说：“青绿画之妙处，不在华滋，而在雅健，不在精细，而在清逸。”？？赵孟頫所作的青绿山水画，不同于唐宋青绿山水的大气磅礴，而是更添了文人画的逸气与士气，尽显一派淡然高古、简逸洒脱之态。

赵孟頫提出“作画贵有古意”，即意在托古改制，以尊崇晋唐绘画的高古之风，意图一改宋末元初画坛中充斥着的南宋院体画“用笔纤细，敷色浓艳”之风，使绘画恢复到中国传统绘画的平和中正，维护绘画正统。他推崇古意，主张以书入画，将书法中“写”的特点融入到绘画中，使得绘画的抒情意味增加，艺术表现形式更为丰富多样，使得元代的文人画较之宋代有更大的进步与发展。赵孟頫的“古意”之说，是以古意为名，以期达到“命意高古，不求形似”的作画目的，他不仅追求师古，更追求师造化。赵孟頫提出的以书入画，使得绘画的艺术语言变得简洁，丰富了绘画的艺术表现形式，对绘画形式的变革成功地使元代的审美观念发生了变化，开始追求简逸高古、萧散疏远的质朴之趣，成功地开启了新的画风。因有赵孟頫筚路蓝缕之功，才有其后“元四家”在文人画发展中的辉煌成就，在赵孟頫之后，其致中和，求雅正，追求高古之风的士气与逸气，对元代以至明清时期的文人画发展产生了重大影响，其后皆追寻其古意的倡导，强调绘画中抒情性的表达。