吕阅霖（中国美术学院）

易大厂初涉古玺之时多取法细腻工稳的三晋小玺，其前期印风细腻工整，在晋系古玺的基础上，此时大部分的印作摒弃了传统古玺由于年代久远所产生的斑驳腐蚀之感，线质更为光洁完整，字法上更具有书写性，甚至出现小篆化的特点，具有简静流美之风。而后风格大变，多制大印，传统古玺材质为金、银、玉等，多以铸和凿两种方法完成。而易大厂多用单刀直冲，使印石随机崩裂，其印作的线质与传统古玺相比更为苍劲斑驳，使之具有更浓厚的写意意味，增添了萧散自然的意趣。

赵之谦作为“印外求印”创作观的倡导者，在印学理论和篆刻实践两方面都取得了成功。此后以黄牧甫、李尹桑为代表的黟山派继承了“印外求印”的理念，汲取诏版、钱币、镜铭、灯鉴、砖文、刻石等文字元素入印。易大厂亦受到此创作观的影响，使其取法对象十分广泛，除了取法战国古玺之外，还深入地学习了其他古文字，并有着自己独到的见解。易大厂在朱文印“衡之居”的边款中明确提出了需要师古与创新。即学习古人之作，而又拉开与古人的距离。最终目的是为了要建立个人的篆刻艺术风貌。

一、“师古”

易大厂在《秦斋魏斋玺印合稿》的序言中写道：

吴氏大澂谓宋以来，钟鼎彝器之文始见于著录……愙斋、荆斋先后所藏古玺，大见于世。西泠又有印社，古籀将发明日众。余比归里门，与秦斋嗜相同。会众所作，以集斯稿。意右古玺，肆力特繁。殆思上绍三代吉金，附以仿元魏造像，亦发大心耳，姑就所有，装订以应朋旧岁朝清玩，故不甚备……

易大厂在序言中提到的愙斋便是清代金石学家吴大澂，1887 年吴大澂邀请黄牧甫到广东广雅书局校书堂刻经史，安排黄牧甫和尹伯圆为其所收藏的上千方制成《十六金符斋印存》，其序首云：

蓄印十六年，积累至二千。古玺得至宝，文字秦燔先。汉魏官私印，金玉皆精坚。同钮各从类，年代不细编。印兹二十部，裒集岂偶然!谁其任此役？穆父与伯圆。光绪戊子秋七月吴大澂自题。

1888 年易大厂入广雅书院就读，直到1897 年肄业。洪权在《易大厂与黄牧甫印学师承考》一文中指出当今学者普遍认为易大厂师从于黄牧甫，但无确实的证明，而易大厂在黄牧甫为其所刻的印章“德贤长寿”的补款中记：

黟黄士陵牧甫金石篆隶有家法，在吾粤享盛名云。其作印多仿悲翁。余属刻是印，盖定交云。戊午六月，大厂补记。

洪权认为易大厂虽不是求学于黄氏，但在广雅书局的九年中，也确实向黄牧甫请教过。

在《古溪书屋印集》中，易大厂所刻“效钧”边款记：

吴愙翁，取金文。大厂。

易氏在为友人所制印章“陈庆和”的边款记：

东塾太夫子《摹印述》，童年习之，知秦汉源流，年来愙斋、匋斋收弄古玺，大见于世，风会一更……己未九月，魏斋，憙志。

以及在《魏斋玺印存稿》中“海秋”一印中在边款阐明：

取愙斋藏古玺文，取瘿葊法，长正，憙。

在白文印“汪大誙”的边款记：

己未秋日，北居，重与叔兄聚首，乐甚。赠此三文，皆出古玺，见《十六金符斋印存》。大厂。

在李尹桑印作“关万起”的边款中也有记载：

鄦斋藏《十六金符印存》古玺千余钮，昕夕观玩，得此意趣，为万起仁兄刻之，戊午十一月，秦斋。

这些边款的记载足以证明易大厂见识过的古玺数量之多、取法之广，对于之后古玺创作的发展奠定了重要的基础。

除了上述易大厂在边款有明确的记载之外，还时有明显的集字入印或模仿战国古玺形制的现象出现。如“广雅旧学”（图1）将青铜器《钟》的“广”字、《师嫠簋》的“旧”字、《盂鼎》的“学”字入印，然而缺少字与字的呼应，使得章法较为呆滞。“易缄玺”（图2）的形制呈横向L 型。

图1 “广雅旧学”

图2 “易缄玺”

与战国“尚路玺”（图3）等印章十分相似。还有印章“郇厂”的“郇”字较为罕见，源自玺文“郇”字，在《古玺文编》中只有此字法，易大厂在字内的细节处稍作调整，无太大区别。

图3 “尚路玺”

二、“创新”

易大厂在印章“陈其瑗”边款记:

求古鼎、断泉，化文字，为志迈方家，似苍王印。戊午秋，鄦斋。

边款中单单一个“化”字却尤为关键，研究易大厂古玺作品不难发现，经常出现将玺文、金文、陶文以及古钱币等字形或偏旁融入印章的情况，并将古文字的字形结构刻意改造，着重强调与传统古玺的区别，这便是易大厂“创新”思想的充分体现。这也说明了易大厂也在探索如何将不同样貌的古文字融为一体，化为己用，从而建立属于自己的印风。所以如何通过“化”即改造文字，使印章整体和谐是古玺创作的难点，改造之后的古玺创作也必然会与战国古玺有一定的区别。

其中李尹桑作为黄牧甫的得意门生自然而然地继承了这种创作思路，比如李尹桑为易氏制“洲村”一印，边款记：

儗古玺刻成乃似六国币。

李尹桑又作为易大厂的知己，这种艺术创作理念有意或无意地影响易大厂，是十分正常的现象。

从另一方面而言，金石活动为易大厂实现“创新”的目标奠定了重要基础，1918 年，易大厂、邓尔雅、李尹桑等好友在广州市创立了“濠上印学社”，易大厂担任社长，社员每周固定进行雅集，交流、制作，而后出版印谱，推动了岭南印学的发展。1920 年又与邓尔雅、潘和成立“三余印社”，但在较短时间内便停止，无详细资料可考。1921 年易大厂北上至北京与金石文字学家以及著名篆刻家创立“冰社”，轰动一时，其中包括罗振玉、丁佛言、姚茫父、柯绍泗、陈宝琛等书画家及金石学家。

易大厂在其篆书作品“辟王易女联”中落款曰：

昔在都门，偕丁黄人、陈酸枣诸子结为冰社，多推揅吉金文字之学，而崇簠斋者众，居士甚颂愙翁之劬而勇于悟。璹庑世长兄居士南来晋谒师门，得与抵掌，论列鼎钟般匜之事，所见多同，虽会聚不常，亦无异海王邨畔使酒，竞拓争诂奇字之乐也……

据落款所言，“冰社”雅集的频率虽不高，但从“论列鼎钟般匜之事”与“竞拓争诂奇字之乐也”，可见易大厂十分乐于雅集，并收获良多。篆刻家的自用印多为自己的得意之作，代表了自己的高水准，在《孺斋自用印存》中“庚申”、“辛酉”、“壬戌”等印章边款都明确记录了易大厂对于玺文之外古文字的取法与仿作。“庚申”边款记：

元旦采庚申二卣文自作记，憙。

“辛酉”与“壬戌”为两面印，边款记：

致中远自扶桑来句是刻魏斋（注：旧刻改作），殷契文集，作年玺，玦亭。

“丙寅”边款记：

丙寅元日，大厂取甲文作纪年小玺。

在其他印谱中也常常能见到易大厂对于古文字取法及运用，如上文所述印作“效均”的边款直接说明了印文取法金文，以及《魏斋玺印存稿》中，朱文印“定之一字之秋台”边款记：

以古泉、陶文字入印，酬秋台见赐画幅。己未，魏斋。

有印章“邵侯”款曰:

匋文、盂鼎，襍取其一。大厂。

又有白文印“黄玄”边款曰：

取金文入古玺，报又玄法家。己未夏日，憙。

双面印“箓作”的边款中也是记录了以青铜器的铭文入印的情况:

抚录《散器盖》二文，为均室吾宗人治两嵩小玺。己未初秋，憙。

在《古溪书屋印集》中，易大厂所刻“效钧”边款记：

吴愙翁，取金文。大厂。

在易大厂的诸多印作中，“按曲三郎”（图4）是其独特之作，虽然印风类似三晋小玺，但是加入金文、古钱币文的字法，同时在线的虚实方面做了丰富的变化，使之区别于三晋小玺。打破同印谱中其他印作雷同的、普遍平衡的空间布局，战国时期无“按”字，此字为拼接，“安”取玺文，“曲”字取自《曲父丁爵》，并将“三”字向左靠拢，有意收紧，呈斜势，营造出留白，后将“郎”字放大，撑满印章左下部分，使得空间上更加稳重，其中“按”“曲”以及“郎”都同时出现了战国古玺少见的三角形，又将“郎”的左半部分处理为圆形，这种字型排布十分大胆而有趣，亦充满古玺意趣，字法上略带有“黟山派”的意趣，在线质方面却与“黟山派”所追求的光洁完整之感背道而驰，着重强化了印文线条与边框的虚实关系，增添了印文中笔断意连的趣味，并打破了完整的边框，甚至将右边框几乎完全去除。此印虽不是雄浑古朴之风，却丝毫不显得薄弱，反而耐人寻味，这种处理方式在易大厂同时期的印章中十分罕见的，应是其十分成功的一次尝试。

图4 “按曲三郎”

除此之外，《玦亭玺印集》中有“橐驰”（图5）一印，“橐”的字形取自《说文解字》，“驰”为金文的“马”与“也”拼凑而成。虽然二字字法来源不同，整方印章却不显得违和，十分和谐。究其原因，在字的方圆关系上，已经区别传统古玺的自然之趣，“橐”字中部的半圆弧与半圆弧中的呈正方形的“石”字组合，方圆并济。“驰”字中的“也”一波三折，转折十分方硬，马字旁与“也”形成了充满趣味性的穿插关系。上边框的细化与残破，随着“橐驰”二字上移，印章下端留出空白，使二字有了升腾之势，与晋玺“战丘司寇”空间的处理方式有异曲同工之妙，刀法上光洁整齐、古穆端庄，带有浓厚的黟山派的意味，与传统古玺截然不同。字法上取秦简、金文，配合上黟山派的刀法，各方面的改变赋予印章浓烈的装饰性而又妥帖自然，便自然而然的与经典古玺拉开距离，形成了对比。

图5 “橐驰”

易大厂每次对玺文、金文等的改造，并不是每次都能够达到不错的效果。如印章“散释居士”，“散”字取自西周的《散氏盘》，《散氏盘》的铭文与同时期其他庄重、肃穆的铭文截然不同，结构上呈现出蜾扁的特征，字形变幻莫测，呈现粗犷豪放、率意骋怀的面貌。所以用《散氏盘》的“散”入印并设计成向背之势，其他三个字也需要随势生发，但“释”、“居”和“士”字在字法以及章法上都较为平正，显得过于小心谨慎。

易大厂常在边款中刻有仿古玺、古匋和古泉等的字眼，查阅字典，究其原字不难发现，为了脱离经典作品，他对其古玺创作中的文字从刀法、字法、章法绝大部分都有较大的改动，他对于古玺的学习并不是一味地照搬，模仿，而是在战国古玺的基础上反复实验，破旧立新。这种创作方法虽然能使作品在很大程度上脱离经典，但是不能保证每方印章都能呈现不错的视觉效果。因此翻阅易大厂的印作，就不难发现这种存在明显继承传统又背离传统的痕迹，就是其在不断尝试的过程中积累古玺创作的经验。

此外，在易大厂的交际圈中，与李尹桑的交往十分密切，在二人的印谱中都发现了不少为对方所刻的印作，易大厂转攻古玺初期，对李尹桑的印作十分推崇，是亦师亦友的关系，在其影响下转攻古玺，所刻大部分为李尹桑所擅长的三晋小玺印风，这也说明了彼时李尹桑对易大厂古玺风格创作方向产生了重大的影响。翻阅此时期易大厂的《秦斋魏斋玺印合稿》《鄦斋印稿》《魏斋玺印存稿》《魏斋印集》《玦亭玺印集》中都带有明显的李尹桑印章的意味，此后在《魏斋玺印存稿》中，为易均室刻朱文印“借琐秩奇者好低兮”的边款记:

均室取定公铭坐句，属昉古竟文意入石，刻成乃类币文，萧散可憙，与玺斋异趣，魏。

易大厂在边款中透露自己刻出萧散之风十分欣喜，以及易大厂在“均室”边款中记载的“结体全师小玺，与壶父微不同。”能够说明易大厂清楚地意识到艺术需要以古为徒继而破旧立新，并没有因为推崇李尹桑的印艺，而盲目地模仿，反而在思想上意识到应该不与人同，另辟蹊径，所以在印风上与挚友有意区分，这也是之后易大厂的印风由“平稳工整”到“散朗奇崛”转变的内在原因。

易大厂在古玺创作上的成就不仅源于对金文、陶文、古钱币等元素的融入以及“师古”与“创新”理念的孜孜以求，笔者认为，易大厂古玺的成就更在于其独到的眼光，以及不与人同的艺术理念。

综上所述，易大厂的古玺创作不满足于字形、形制等方面取法传统的战国古玺。为了力求印风的转变，在此基础上还常集金文、陶文、古钱币文等古文字，改动字形，融入于印章中，这种在创作中集古字的学习方式，为易大厂在古玺的印文排布方面积累大量经验。