黄道兵

（三明学院 艺术与设计学院，福建 三明 365004）

随着全球文化交流的深入，人们对文化的多元性需求日益增强，文化多元并存和发展已成为共识。为了避免陷入西方中心主义的陷阱，中国文化自觉地以独特的中国特色和中国意识参与到全球化进程中，利用民族文化建构自己的文化品牌正逐渐成为人们自觉的行为，这些因素促进了中国“油画民族化”的多元拓展，运用民俗文化建构油画风格成为区域油画追求的目标。以三明客家民俗文化创新为目的的区域性油画，是立足于区域民俗文化精神基础上的油画艺术形式，它主要体现在对区域油画风格与语境的建构。

一、民俗文化对地域油画风格与语境的建构与创新作用

（一）民俗题材对地域油画风格与语境的建构与创新作用

民俗文化指的是依附在人们的生活、情感、信仰与习惯而产生的文化[1]160。它主要指一个民族在物质生活和文化生活方面广泛流行和反复出现的行为方式，如信仰、服饰、饮食、居住、生产、节庆、婚姻、娱乐、礼仪、丧葬等。民俗题材作为民俗文化的形式与载体，是民俗文化内容的物态形式。绘画的题材是艺术家情感和思想的表现媒介，是建构绘画语境与风格的重要因素。如米勒的《晚钟》，画面描绘了日落的田间，远处传来教堂的钟声，夫妇两人站立，低头虔诚祈祷的民俗情境。作品反映的是法国民俗文化的审美，画家以现实主义的表现手法生动再现了法国地域民俗的特色风情和晚钟虔诚仪式中所蕴含的民俗语境。再如陈逸飞的《家乡的回忆——双桥》，描绘了中国江南地域的民俗风情，画家以“桥”作为对家乡回忆的审美载体，“桥”在民俗风情中寓意丰富，大多体现祈福平安的语境，作品以唯美的方式强化了江南地域的特色风情，凸显了地域民居的风格与语境。法国的米勒与中国的陈逸飞，因为选择的民俗题材不同，所以作品风格与语境的文化内涵也各不相同。

题材是地域油画风格与语境的载体，风格与语境的建构与创新需要题材形式来反映，他们是互为因果的关系。画家对民俗文化理解后的审美需要借助好的题材形式，才能实现对地域油画风格与语境的建构与创新，题材看似载体，但其隐含着多种文化审美的融合。不同的画家因学养不同，对地域民俗题材的选择自然不同，最终导致风格与语境的创新千差万别。扬·凡埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》、何多苓的《乌鸦是美丽的》、陈丹青的《西藏组画》等作品都反映出画家超人的学养，他们根据不同民俗题材创作的作品，都是对区域油画风格与语境建构与创新的最好诠释。中华民族历史悠久，各民族的民俗文化内容丰富多样，风格与语境各异。丰富多彩的民俗文化是地域油画风格建构与创新的精神食粮。

（二）民俗的审美观与表现形式对地域油画风格与语境的建构与创新作用

艺术的民族风格，是指民族文化和心理在艺术中的风格显现，用怎样的表现形式与审美观去表现内容和反应内容，才是民族风格的决定因素[2]97。例如，蝙蝠在中西传统文化中的审美定势是不一样的：在中国，蝙蝠是吉祥的象征，民间美术常以装饰意象的手法来表现；而蝙蝠在西方则代表着邪恶，以写实或写意的手法去表达，其风格与语境的不同是显而易见的。

油画自从传播到了中国，它的审美与表现形式必然受到民族文化审美观的影响而改造，民俗文化自然也要自觉地加入到对油画的改造中。董希文的著名油画《开国大典》以新中国的诞生日为题材，将民族审美观与写意表现形式同油画特点相融合，形成了具有独特民族审美的风格与语境；罗中立的油画《渡河赶场》以四川乡村赶集的民俗风情作为题材，将地域民俗审美融入油画质朴夸张的创作表现中，突出了四川地域风情的风格与语境。《开国大典》在构图、色彩、造型等方面的艺术处理，彰显了民族的审美观，在表现手法上将中国绘画与西方油画的技法相融合，完美地展现了民族的节日气派，体现了民族写意表现形式在油画风格上的创新。《渡河赶场》运用人物和艰辛劳动获得丰收的“成果”来进行画面组织，不同造型的人物在无路的小河中艰难地前行，展现了人们的勤劳和勇敢，不论生活如何艰辛、环境如何恶劣，依然对生活充满热爱。这些语境突出体现了民俗文化对地域油画风格与语境的建构与创新，这在艾轩的《风声凄美》、赵培智的《惊蛰》、忻东旺的《消夏》等作品中也能得到佐证。

中华民族历史悠久，传统民俗文化资源丰富多样，为中国油画注入了源源不断的活力，并使民族油画的风格更具有多样性和创新性，从而在世界油画格局中具有鲜明的独立性。民俗文化以显性或隐性的形式，与多元艺术门类共同建构起独具中国特色的审美图式。

二、三明客家民俗文化在油画创作中所体现的资源与特色

（一）三明客家民俗文化资源

三明大多属于半客家县或纯客家县，被视为重要的“客家祖域”[3]8。著名的客家祖地——宁化石壁就位于三明境内，因此在客家历史上具有突出作用与显著地位。

三明客家民俗文化是构成三明客家文化的重要内容。有着一千多年历史的客家，是中华民族的一分子，经历无数的战火与磨难，却依然延续与传承传统的中原文化。强烈的怀故与思乡情结是中国传统农耕文化所固有的。“宁卖祖宗田，不忘祖宗言。”[4]168它不仅体现在语言上，同时还包含对社会组织、个人生活等方面的各种文化习俗的保留。三明客家民俗文化在中原文化的传承中孕育，又与三明其他民系的习俗互相交融，形成了独具特色的多种民俗文化形式。这些民俗文化是三明客家文化审美与表现形式的载体，为区域性油画语境与风格的创建提供了重要资源。

（二）三明客家民俗特色

客家人在长期迁徙的过程中，其民俗文化不仅受到沿途迁徙地风俗的影响，还与定居地的其他民族民系的风俗相结合。客家人口多、居住区域广且较为分散，导致客家民俗在变异和传承中形成的风俗不仅内容丰富、形式多样，而且具有强烈的艺术特色。在三明客家各居住区域，每年都有精彩的民俗活动。客家人围绕着民俗事项，尽情地抒发其质朴的情感。

1.岁序节俗和人生礼俗

三明客家人的岁序节俗和人生礼俗，是三明当地民间习俗与中原传统民俗相融合的体现。每逢“四季八节”，三明客家人都会举行较为隆重的礼俗。在客家祖地宁化县的乡间庙会上，有一种牌子锣鼓：人们吹打着牌子锣鼓，抬着泥塑菩萨像沿村绕行，配以游花灯、“铁杆故事”、武术表演等活动为乡民们祛厄迎福[5]16。“捡金”是客家人生礼俗中最具特点的。客家人在长途迁徙中若有长辈不幸去世了，只好就地掩埋，等来日子孙们安顿好后，再回头择日开启墓冢，将祖先遗骸清理干净，不可遗漏，最后按骨骸的顺序用红丝条一一串接，装入圆筒形的陶罐内并封上盖，称之“捡金”，客家人称“二次葬”。整个过程庄严肃穆，体现了慎终追远、歌宗颂祖的淳厚民风。

2.饮食居住

客家人在饮食方面善于就地取材，创造了独具风味的客家美食。将乐、泰宁盛行一种叫擂茶的自制饮料，据说是由客家人传入将乐的。在操作时，一人扶着擂钵，另一人用擂棍将钵内的茶梗和芝麻擂烂并冲入开水，将其过滤后装入碗中即可饮用。客家人根据节日活动的大小来确定擂茶人的多少，多的好几组，少的一两组，整个场景很有仪式感，生活气息浓厚。在居住方面，三明客家围龙屋是一大特色，其形制主要源于中原的坞垒和堡壁。该建筑的佼佼者是安贞堡。安贞堡地处三明永安市槐南乡洋头村，建筑面积约6000平方米，占地面积约10 000平方米。安贞堡依山顺势，前方后圆，符合中国传统“天圆地方”的宇宙观。安贞堡是客家围龙屋的稍加变体，建筑以四合院为中心，周围建有一圈围屋，利用过水廊相连而成，彰显了客家建筑的特色，体现人与自然的和谐关系。安贞堡内的民间美术作品至今保存较为完整，有壁画、彩绘、泥塑和雕刻等，种类繁多，做工精细。安贞堡无论是外部建筑艺术的完美，还是内部精美的装饰，都是客家民俗文化的审美寄托。

3.祭祀及娱乐

每年宁化石壁客家公祠举办的祭祀活动，都会迎来世界各地前来寻根祭祖的客家人。客家公祠祭祖大典仪式隆重而庄严，现场气氛热烈，它继承了中华民族的传统，又构筑了具有客家民系特点的新祭祀文化形态，是客家民俗文化与客家精神特色的体现[6]14。永安的“安贞金鼓”源于宋代初年，主要在节日、祭祀、婚嫁、寿辰等场合举行。擂鼓者手拿金鼓，一身黄色彩旗，将自制的灯笼挑在肩上，边擂边走，队列不时变换。除此之外，其他地区客家的南词、桥灯、稻草龙、舂糍耙等民俗活动，也都与客家祭祀传统相配合。

以上列举的只是三明地区较有代表性的客家民俗活动，通过这些民间习俗，我们可以探索到三明客家文化的渊源，还可以感受到勤劳勇敢、乐观坚强、纯朴善良、积极进取的客家精神以及千百年来客家人对美好生活的憧憬。正如王耀华先生在《客家艺能文化》中说道：“客家文化之源在中原，传统是一条河流，有流，有源，其形成的过程也是变异的过程。”[7]143因此，客家民俗文化的产生是动态与静态互动的结果，在传承和变异中形成了独具特色、形态多样的区域性经典民俗文化。这些情态生动、热闹非凡和富有仪式感的民俗风情，让我们看到了朴实、灵动、清秀、活跃和富有民俗宗教意味的客家风格特点，这正是三明区域性油画风格构成的重要特色。

三、三明客家民俗区域性油画创作的路径与形式

艺术的发展离不开当下的文化语境，区域性油画创作在吸取当地民俗文化时，同时也始终与当下的其他文化发生联系。三明区域油画创作的发展是一种不断构建与完善的过程，其油画艺术语言的价值体系总是随主体与时代的审美认识而发展，它既要体现油画的特殊性又要和具有精神内涵的区域文化相结合，同时还要将当代艺术领域的共同趋势综合其中。“油画上表现民族风格，不是消弱了它的特点，而应当发展、充实它的特点。有人以为只要色彩平涂一些，明暗减弱一些，在物体周围轮廓加上一些线条，就是民族风格了。这样做其实不仅表现不了民族风格，而且减弱了油画的特点。正确的道路应当是民族绘画和油画特点的高度结合。”[8]283倪贻德关于“油画民族化”的观点为民族油画的创作提供了较清晰的路径。因此，三明区域性油画风格的创作是在油画本体性和审美观念上的客家民俗写意风情的表现。

（一）油画审美观念上的区域性民俗情调

用怎样的审美观去反映内容，是民族风格和语境形成的决定因素之一。三明区域油画艺术风格的形成，是区域性文化审美和心理在艺术中显现出来的风格特色。这种风格特色所体现的是区域性民俗的情感与格调，是油画审美观念上的区域性民俗情调，是西方油画审美观念和中华民族审美观念相互融合的结果。三明客家区域的民俗情调源于客家的文化。客家先民为躲避战乱，背井离乡，长达一千多年悲壮的迁移史，如浮萍般漂泊，“富贵不离祖，游子思故乡”，特殊的经历造就了客家人对祖宗的深厚感情，他们对祖宗的崇拜、虔诚和对根的认同是其他汉族民系很难企及的。

康定斯基说过：“在艺术中，问题不在于‘形式’，而在于一种内在的期望（内涵），正是这种内在的期望必然地决定着形式。”[9]58在三明区域性油画的创作中，要以民俗风情作为审美的反映内容，同时还要深刻领会民俗文化审美的内涵，只有正确地把握好民俗的审美观，才能将具有区域特点的油画形式表现好。油画《客家语境系列》是笔者近期根据民俗文化审美创作的一个风情系列。《客家语境系列1——喜鹊登梅》取材于三明客家建筑的木雕，寓意好运吉祥，见图1；《客家语境系列2——祭祀》取材于三明宁化客家的祭祀风情，突出客家人对祖宗的缅怀与崇敬之情；《客家语境系列3——寄语》取材于三明将乐客家的壁画和雕塑，主要表现的是客家人的人生态度与价值情怀。这些作品都说明了区域性民俗情调在油画创作中的重要性。

图1 《客家语境系列1——喜鹊登梅》

因此，三明区域性油画风格的创作需要客家文化的支撑。散建在三明客家区域的各种祠堂、寺庙、民居等建筑及客家的各种民俗风情，用它们的历史、文化与艺术所构建的民俗审美，以其特有的民俗语境教育着一代又一代的客家子孙。这些客家民俗传递出的善良、勤劳、勇敢、热情的审美语境与情调，凸显了客家民俗文化的审美品格，是区域性油画创作的核心要素。

（二）油画本体性上的民俗写意表现形式

以什么形式去表现内容，是民族风格和语境形成的另一个决定因素。黑格尔在《美学》中指出：“美就是理念的感性显现。”[10]278感性显现是指艺术的表现形式，理念则指的是内容，是感性与内容的统一。因此，要正确运用民俗文化资源来进行油画创作，从而达到具有民族风格特色的表现形式，同时又能体现民族精神的现代性体裁。

写意是民族的艺术观与艺术方法，它也是民俗油画的一种表现形式。正如陈逸飞油画的形式美缘自其家乡民俗语境的精神之美，那恬淡温润的画面语言的境界是江南民俗传统文化审美的高度提炼。罗中立油画的画面语言及形式同样出自巴蜀民俗文化的语境。他们都是从民俗文化的资源中汲取营养，运用写意的表现形式，但表现的民俗审美不同，有的靠近写实，有的则靠近抽象。钟飙则在现代时尚生活场景中拼贴了古代民俗化的审美图式，王沂东的作品中也大量采用了民间装束来强化民俗中唯美的东方民俗风情。段正渠、陈丹青、何多苓等许多油画家也从传统文化资源中大量汲取营养和表现符号。这些民族化的油画创作及表现形式，极大地丰富了中国油画的风格特色。

油画本体性上的民俗写意表现形式是三明传统客家民俗文化在艺术上的形式体现，也是三明区域性油画的主要表现形式。这种表现形式具有开放性的结构，它涵纳了写实、抽象、装饰等手法，将审美理念和现代的艺术精神进行融合和吸收，并转换成新的艺术语言。

在三明，随着创设地域文化品牌意识的增强，各种文化活动络绎不绝，每年都会举办区域性的油画写生创作活动。各地艺术家聚集一堂，他们对区域性民俗题材的表现形式进行了深入的研究和大胆的尝试，创作了不少令人称赞的作品，如胡振德的《洋溪小巷》、孙志纯的《客家小景》、郭争光的《村路》等。这些作品从形式上看都是民族挥洒的写意，但又各有不同。《洋溪小巷》在油画语言表现上强调肌理美，在内容表达上侧重于客家小巷民俗情调的特色美；《客家小景》在油画语言上注重“笔与色”的书写美，在内容表达上注重的是客家房屋与自然的和谐意境美；而《村路》在油画语言上更强调色彩及色块之间的语言构成关系，在内容表达上更关注客家景物之间结构的节奏美。这些作品不仅反映了三明客家民俗文化的审美，也为当下民俗区域油画的表现形式提供了范例。

（三）区域性油画创作要善于横向比较与借鉴

区域性油画创作要避免本位主义，要善于与其他门类的艺术交叉融合，不仅要深入探讨现代审美理念与传统艺术相结合的路径与形式，还要对不同种类的现代艺术形式进行分析比较。例如，2010年世博会的中国馆主体建筑，以极富中国文化元素的“斗冠”意象造型和中国红的运用，来表达中国文化的精神与气质。地域性画风的挖掘与建构也成为各类绘画追求现代性建构的重要内容。在本土化民俗画风大挖掘的背景下，“云广画风”无疑是其中的佼佼者，代表人物有丁绍光、贺焜等。贺焜的人物画在新写实风格的基础上，吸收了民间绘画与西方现代主义的表现元素，形成了装饰感很强的写意画风。在都市水墨画中，纪京宁、崔进、刘庆和等人的作品将中国传统笔墨与西方现代主义和后现代主义艺术相融合，在图式和笔墨两方面更新了现代主流绘画的审美取向与价值。壁画艺术家袁运生的作品《生命的赞歌——欢乐的泼水节》，以边疆少数民族民俗节日为资源，将传统的壁画融入到现代艺术的审美与构成之中，突出了少数民族民俗的生命意韵和精神本质[11]58。

随着三明民俗文化与自然资源知名度的提高，来此写生的创作群体也不断增加，艺术写生的交流日趋深入。由于这些写生创作群体所从事的画种不同，这也为不同画种的艺术家在交流、借鉴与融合方面提供了很好的平台。他们中有画国画的，也有画油画或水彩的，因此在相互交流的写生创作中留下了很多代表区域性民俗写意的佳作。国画方面有林容生的《济阳村的老屋》、张剑的《石牌马上村》；油画方面有任杰的《赖坊村》、赖文的《俞邦街》；水彩方面有林再福的《曹氏家庙》、吴斌的《泰宁古街》等。这些作品将现代审美理念与中西绘画及民俗审美高度融合，既为区域绘画的审美取向与价值提供了方向，同时也对三明区域性油画的创作提供了很好的路径与形式，即将富有客家民俗文化精神内涵的审美情境渗透进三明区域性油画的风格与语境建构中去，让画面富于客家文化生命的律动与精神。

三明区域性油画创作在客家民俗文化的滋养下就拥有了一个文化与情感气场，传递出淳朴、热情、善良、顽强的客家文化品格及客家人文主义精神，这些都是三明区域油画构成的资源特色。中国“油画民族化”的探索及成果为三明区域油画创作的路径与形式提供了宝贵的借鉴。三明区域性油画的绘画形式不仅要面对过去、直面现实，还要服务于客家区域的精神生活，重温客家人的生存、情感与历史。当然，区域性油画还有很长的路要走，正如雨果说的那样，“在艺术中，只有看到最后实践的效果才能称美或丑”[12]135。在不断探索中的区域性油画，也将在其民俗文化的滋养中不断发展与完善。

“油画民族化”进程的深入，对民族文化资源的需求日益增加，存在的问题逐渐显现出来。首先，经济发达地区民俗文化资源日渐枯竭，不发达地区民俗文化资源也濒临消亡。通过田野调查发现，发达地区城市化进程中城镇住宅、工业区的开发导致了民俗文化的破坏，而不发达地区对民俗文化的保护意识往往不够。城市化进程也导致了区域的人才流失，直接造成区域文化在艺术成果、理论水平、保护意识等方面的不足。身为本区域的艺术工作者，应当要有高度的文化责任意识，以现有的条件立足本职工作，提倡“米勒精神”，本着一颗感恩和虔诚的心去探寻民俗文化审美的产生过程与内在形式，认真分析不同形式民俗艺术的表现手法，深入研究民俗艺术的造型、色彩、线条等语言表现形式。同时，在探索中逐步找寻具有地方特色的材料元素、美感图式、语言和语境等，努力尝试在三明客家民俗油画现代性体裁中达到形式与内容的统一，最终形成三明客家区域自己的油画艺术。三明客家民俗文化是福建非物质文化遗产的重要组成部分，对三明客家文化品牌的创建具有重要的作用。三明区域性油画创作是对客家民俗文化的创新与价值重构，符合当代地域画风审美的取向，同时又能以这种独特的艺术形式不断推动客家文化的传承与发展。