曾涵

摘要：本文通过对阿连斯基《四首钢琴小品》的分析，并结合日常的演奏经验，发现了弹奏该作品的技术特点。本文主要论述了该首钢琴作品的教学重点与难点，以期为读者能提供相关的练习方法，从而更好地表达作品的内涵。

关键词：阿连斯基  《四首钢琴小品》  教学

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）05-0094-03

一、教学分析

（一）触键与音色在演奏中的处理

钢琴是“乐器之王”，它是极具表现力的乐器，有着丰富多彩的音色变化，这种变化是由演奏者用不同方式触键转化的结果。俄罗斯著名钢琴家涅高兹曾说：“任何钢琴演奏总是以发出声音、制造出声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是艺术作品，弹钢琴必然就要在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。”不同作品其表达的情感和塑造的音乐形象也完全不一样，这其中触键的方式决定了音色的不同。

1.基本奏法

（1）连奏（legato）

连奏是钢琴演奏技巧之一，贯穿于我们整个钢琴学习的漫长过程中。在弹连奏时，我们需要格外关注每个音之间的紧密相连。在作品中有三种标记可以用连奏的方式进行演奏：第一是谱面上有连音线，第二是legato的音乐术语，第三种没有明显的标注，需要我们分析该作品的乐句以及旋律线条的走向等。连奏的声音是比较饱满且圆润的，如歌唱一般连绵不绝，常用在慢速、安静、柔和、抒情的曲调之中。

阿连斯基《四首钢琴小品》中歌唱性的旋律线条不断出现，如第三首《练习曲》第50～89小节的片段，左手为十六音符的快速跑动，右手为“茉莉花”旋律，通过结构划分和歌唱，得出弹奏时我們需要用连奏的方法。弹奏时要注意钢琴的声音是通过榔头敲击琴弦而发声，如何将敲击声转化为如歌的声音，这就考验了演奏者对于身体各部位的控制能力。在弹奏过程中，手、肘、臂应放松，并相互协调、相互配合。在触键时，手指不需要过高的抬起，应贴着琴键，如抚摸一般。下键的速度稍慢且深，可用指腹去触键，使接触面增加。由于连奏的声音比较圆润饱满，这种音响效果对手指力量横向转移有较高的要求。在一个连音线中，整个连奏一定是用一个力量来完成，当弹奏第一个音时，力量集中于指尖，使力量“灌”入琴键当中，声音通透且泛音延续，然后在弹第二个音时，力量依次转移到第二个手指，并用同样的方法弹奏下一个音，通过手腕的带动，使力量在指尖来回传递，但弹奏此片段右手的快速跑动时，下键的深度需要比左手浅，三关节也需要积极地挥动。另外，在钢琴教学中，学生对钢琴基础知识的掌握水平不一样，为了更好地感受连奏的奏法，可以通过有表情地歌唱，让学生边弹边唱，或者老师通过在学生的手臂上弹单音的连奏，让学生直观感受到力量的传递，更能快速且有效的掌握其弹奏方法。

（2）断奏（staccato）

断奏是指音与音之间没有连接，也就是在钢琴作品中常出现的跳音。跳音的符号有两种，一种是音符的上方或下方有圆点，另一种是音符的上方或下方有小三角形，其声音应是集中、轻盈，且富有弹性的。断奏主要出现在第四首作品《谐谑曲》中，如第1～10小节，可以看出断奏在不同的声部交替出现，这也是对演奏者手指触键的考验。弹奏时，指关节需要牢固，集中力量于指尖，快速下键然后迅速地离开琴键，动作应该干净利落。还可以发散我们的思维，把琴键想象为滚烫的水，当你触碰时，下意识的反应是快速收回，而这个瞬间的动作就如弹跳音快速下键，同时琴键也一定会反作用力于手指并快速抬起，其原理是作用力与反作用力。

2.力度的变化

在钢琴教学中，我们要分析作品整体的力度结构，以此为触键方式提供参考。《即兴曲》的力度是在p到mf的范围内进行变化，《幻想曲》整体的力度变化与《即兴曲》相似。第三首《练习曲》的力度范围是p-fff之间，变化较大。第四首《谐谑曲》的力度变化在pp-ff之间，这两首作品的音乐性对比更为强烈。力度的变化大多是通过渐强、渐弱以此作为衔接。例如《即兴曲》中第一部分的力度变化是p-mf-pp-mf-pp。音乐开始需要较弱的音量，触键手指要轻轻地抬起来，慢下键且深，而且接触琴键时一关节需要很好的支撑。其中音乐的起伏通过渐强或渐弱来表达，所以先要准确的划分乐句，然后乐句中每个音弹奏力度的强弱可以具体标注出来。在教学过程中，第一个音的力度标记可以细化为pp（或ppp），用一关节的力量控制在弱奏上，第二个音力度标注为p（或pp），可用上二关节的力量支撑，随着力度的增强，呈现一种渐强的趋势，发力点也有所变化，紧接着从掌关节、手腕、前臂、大臂、背部、腰部、腿部依次发力，同时注意整体的强弱趋势变化。

（二）踏板的运用

踏板是钢琴演奏中重要的表现手段。钢琴踏板是由右、中、左三个踏板组成，其作用各不相同。在阿连斯基的四首钢琴作品中，使用频率最多的是延音踏板，其次是柔音踏板。其中，延音踏板的使用又包括切分踏板、节奏踏板和抖动踏板。

1.切分踏板

切分踏板又称为音后踏板，其作用是使音与音之间更加连接，歌唱性的旋律线条更突出。切分踏板如果使用不当，会使整个音响变得混淆，所以手、脚、耳的配合非常重要。第一首《即兴曲》中，由于音乐具有歌唱性，建议大量的使用切分踏板。当弹奏第一个音之后踏板快速踩下，紧接着第二个音弹奏时，注意手指接触琴键的同时脚快速切换踏板。手与脚的动作是相反的，这个需要反复地训练，并且用耳朵聆听弹奏时的音响效果。

2.节奏踏板

节奏踏板被称为“同音踏板”或者“重音踏板”，其作用是强调某一个音或者某一个节奏的特点。踩节奏踏板时，手脚同时下、同时起。重音符号出现在四分音符上，可以运用节奏踏板，强调此曲5/8拍的韵律。

3.抖动踏板

抖动踏板也叫“颤动踏板”，是在弹奏比较快速和较长的音群时，通过右踏板不停地更换而完成。这样的声音丰满，音响也会清晰。在第三首《练习曲》中多次出现了三十二音符和六十四音符的快速跑动，如第15～17小节，就需要运用抖动踏板的方式去演奏，使整个音乐比较清晰流畅。

4.柔音踏板

柔音踏板又称为“弱音踏板”，可以制造特殊的音响效果。在四首钢琴小品中第一首和第二首的尾声部分的力度分别是ppp和pp，《幻想曲》尾声部分力度较弱，而且还要做出不同的音乐层次。所以在弹奏时，除了运用延音踏板外，也要使用柔音踏板，使音色飘渺，营造一种若隐若现的意境。

踏板是一门艺术，在教学过程我们应该合理的运用踏板，要让踏板为我们的演奏锦上添花。同一个作品不同演奏者使用的踏板都有差异性，这是因为演奏者对音乐理解的不同。所以在演奏之前，我们需要详细了解作曲家、作品创作的时期及背景，而且要对作品进行深度分析，这样才能更好地诠释音乐作品。

二、教学启示

（一）钢琴教学中多声部的训练

钢琴不仅能弹奏单声部的音乐，还能弹奏多声部音乐。多声部的训练是钢琴教学中重要的部分。笔者在对四首钢琴作品的音乐结构进行分析时，发现作曲家多次运用了三声部和四声部的创作方式，从而体现了作曲家具有复调性思维，并巧妙地利用于作品中。弹奏时，我们应注意划分声部的旋律，并且使声部之间横向与纵向既统一、又有层次。

在教学过程中，多声部的训练不仅是控制手指的触键，更要使学生建立多声部的立体思维，能够在读谱的过程中，头脑里建立多声部的音响色彩，这个训练能够开发学生多维度的想象空间。除此以外，还需要演奏者手指、耳朵、内心、头脑的有机结合，其中，灵敏的听觉是关键。通过听自己弹奏的声音，使内心能够跟着音乐进行有感情地歌唱，让每个音符具有“歌唱性”的生命力。我们弹奏此作品的多声部片段，应先单独弹奏并歌唱各个声部的旋律线条，然后弹奏时再依次叠加第二声部、第三声部以至于第四声部。同时强调手指的独立性，因为有时一只手需要演奏两个声部，手指需要控制好声部间不同层次音乐的表达。耳朵要灵敏地捕获声部叠加后的音响效果，并且使音乐色彩和层次更加完美地呈现出来。

（二）中国民歌在外国钢琴作品中的运用

在第三首《练习曲》中，因运用了中国民族音乐“茉莉花”的旋律，引起了笔者的关注。除了这位俄罗斯音乐家引用和借鉴外，还有意大利歌剧作曲家普契尼也曾把“茉莉花”旋律运用到歌剧《图兰朵》中，“茉莉花”因此成为了中国民族音乐的代表，为走向世界打下了基础。在查阅有关阿连斯基的乐谱时，发现由王文教授主编的《来自西方的中国风—外国作曲家创作的中国风格钢琴曲选》一书中，收录了18世纪到20世纪70年代外国作曲家创作的带有中国民族音乐元素的多元化作品，說明了中国民族音乐广受大众喜爱，也对世界音乐多元化做出了一定的贡献。美籍俄裔作曲家齐尔品也创作了大量带有中国民族元素的音乐作品，并于1934年举办了“征求中国风味的钢琴曲”的创作评奖。其中，贺绿汀的《牧童短笛》获头奖，掀起了中国钢琴音乐创作的热潮，推动了中国民族音乐和钢琴的双向发展。

在钢琴教学的过程中，我们应该大力推广本民族的音乐作品。在文化方面，国家大力倡导和发扬民族民间文化，举办了形式多样的爱国主题活动，增加了学生的民族自豪感和民族认同感。在专业学习中，第一，老师可以通过带领学生赏析有关中国民族音乐特色的作品，增加学生对民族音乐文化的兴趣;第二，在教学过程中，多渗入中国钢琴作品学习，引导学生理解中国钢琴作品，提升学生的演奏技巧与思考能力;第三，完善钢琴教学体系，使教学模式多样化，吸引更多的学生参与;第四，多举办有关“中国风”钢琴作品的比赛以及展演活动，调动学生的学习积极性，激发学生的学习热情。

西方钢琴艺术已有三百余年的发展历程，相比较之下，中国钢琴的发展起步较晚。近现代时期，由于社会与思想的进步，中西方文化的交流更为密切，中国开始积极地向西方学习优秀的文化。中国的作曲家学习西方先进的传统作曲技法，从最开始的模仿，到后来能结合本民族音乐元素创作的钢琴作品越来越多，中国音乐家们找到了一条适合中国钢琴音乐发展的道路。除了贺绿汀的《牧童短笛》运用了中国民族调式，并结合西方的复调作曲技法外，张朝的《皮黄》、黄虎威的《巴蜀之画》、王建中改编的《百鸟朝凤》钢琴曲等都把西方的作曲技法与中国民族元素相融合，使之成为具有中国民族风味的钢琴曲。从阿连斯基《四首钢琴小品》中第三首《练习曲》可看出，外国作曲家对中国民族音乐很感兴趣，他们创作的作品中屡屡出现中国民族音乐元素的“身影”。如德彪西《版画集》中的《塔》和齐尔品《五首演奏会练习曲》都采用了五声音阶调式的特点，而且齐尔品《五首演奏会练习曲》的创作也运用中国民歌的元素，还模仿了中国民族乐器，这都表明中国民族音乐得到了世界的认可和喜爱，中西方优秀的音乐也在不断交融，不断碰撞，不断创新。在我们学习西方音乐的过程中，不能忽略本民族的音乐文化，应该与此相结合，融会贯通，更好地重视和传承中国民族音乐。

作为一名多年学习钢琴的演奏者以及一名钢琴教师，笔者认为一部作品的学习应该有更多的拓展和想法，如何从一部作品中引导、培养和提高学生的音乐素养，为长期的钢琴教学奠定基础。通过这首作品的学习和演奏，笔者认为“多声部的训练”在钢琴演奏中占据重要地位，应该对学生进行专项训练。同时，在我们学习西方音乐的过程中，也不能忽略本民族的音乐文化，应该与此相结合，融会贯通，更好地重视和传承本民族音乐。

参考文献：

[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海：上海世界图书出版公司，1999.

[2][苏]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].汪启璋译，北京：人民音乐出版社，1963.

[3]刘再生.中国音乐史简明教程（上册）[M].上海：上海音乐出版社，2006.

[4]王文主编.来自西方的中国—外国作曲家创作的中国风格钢琴曲选[M].北京：中央音乐出版社，2013.

[5]孟令帅.俄罗斯钢琴艺术的历史与发展（二）：莫斯科柴科夫斯基音乐学院四大钢琴学派[J].钢琴艺术，2010（08）.

[6]何钰浩.《茉莉花》在不同体裁作品中旋律的应用及比较——以钢琴作品和歌剧为例[D].武汉：华中师范大学，2013年.

[7]“Arensky Anton[Antony]Stepanovich”， in Stanley Sadie（edited）， The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Second edition）， London：Macmillan Publishers Ltd， 2001， vol.1.