一

20世纪70年代以来，国外出现翻译的文化研究转型，即文化研究视野中的翻译研究。简言之，就是将翻译作为一个文化阐释和文化塑造的手段加以研究。在前提上，它打破了原著中心论的传统。也就是说，翻译的移植并不天然的对等，变化是必然的。文化研究视野里的翻译研究由研究“翻译如何对等”到“翻译为什么偏离”。翻译偏离的原因，是历史语境的变化。在这里，翻译成了文化冲突与协商的场所，也成了我们考察中国现代思想生产的线索。

所谓文化学派的翻译理论，也称操纵学派，是20 世纪70 年代以来以比利时、荷兰等低地国家学者提出的文化路径的翻译研究方法，其代表人物有霍尔·姆斯、埃文- 佐哈尔、巴斯奈特和勒菲费尔等。文化学派的翻译研究后来与文化研究渐渐合流。

特贾斯维莉·尼南贾纳（Tejaswini Niranjana）的《为翻译定位：历史，后结构主义与殖民情境》对早期英国人对印度文化的翻译过程进行了分析，这里面包括作为翻译材料的选择，“溯古或称贵之词立刻即被当作胡编乱造打发掉，而任何显示了印度人堕落的东西，都被视为是正当合理的证据”，还有通过译本“前言”等进行主旨阐释等。正是这些翻译在英语世界成功构建出了“懒懒散散，逆来顺受”“整个民族无法品味自由的果实，却祈盼被专制所统治，且深深地沉溺在古老宗教的神话里”的印度人形象。这些形象不仅活在西方世界中，而且又通过英语教育居然在印度本地也成了“真理”。后一结果是伴随着印度人自我殖民化的过程而产生的，这本书的“导言”中所引述的土著男童向外国人乞讨英文书的故事，正是印度自我殖民化的象征。

英国人对于土著印度人“人之所以异于食草牲畜的那些官能都已麻木退化了” 这一类的描述，不免让我们想起《中国人之气质》等西方传教士对中国人的丑化，这些书中的材料也无疑都是从中文翻译而来的。而西方假借国际大奖，致使急于走向“世界”的中国人在《大红灯笼高高挂》等作品中着力表现东方情调，无疑也让人想起类似印度的情况。

劳伦斯·韦努蒂 （Lawrence Venuti）将其与翻译结合起来了。在《翻译与文化身份的构成》一文中，韦努蒂谈到日本小说英译到美国这样一个空间旅行的情形。20 世纪五六十年代，美国的著名出版商翻译了很多日本小说，但这些小说都是精心选择的，集中于谷崎润一郎、川端康成和三岛由纪夫。这些作家作品的翻译及其在欧洲的大量转译，制造了西方世界的日本形象——雅致、凄楚、忧郁等，这种形象将日本文学固定了四十年。这种日本文学的英译典律，是由战后日本的遭遇决定的，传达了地缘政治学的含义。

由此看来，翻译是一个不可避免的“归化”过程，劳伦斯·韦努蒂对这一过程进行了分析：“它首先体现在对拟翻译的异域文本的选择上，通常就是排斥与本土特定利益不符的其他文本。接着它最有力地体现在以本土方言和话语方式改写异域文本这一翻译策略的制定中。再接下来，翻译的文本以多种多样的形式被出版、评论和教授，在不同的制度背景和社会环境下，产生着不同的文化和政治影响。”

二

19世纪以来，中国对于西学的翻译引进，经历了从科学技术到法政制度的过程，中国文化的道德伦理层面一直并未受到多少触动。《茶花女》的到来，是中西文化在情感心理层面的第一次碰撞，其结果是《茶花女》的中国式改写。

英译：

Well，Monsieur Duval，kiss me once as youwould kiss your daughter，and I will swear to youthat your touch，the only truly chaste embrace I everreceived，will make me stand strong against my love.I swear that within a week，your son will be backwith you，unhappy for a time perhaps，but cured forgood.

意思是：

好，Monsieur Duval先生，请再吻我一次，就像你吻你的女儿一样。我向你及你的吻发誓，我所得到了这个最纯洁的拥抱，会给我战胜爱情的力量。我发誓，在一个星期内，你的儿子会回到你的身边，短时间内他可能会感到不幸，不过以后永远就得救了。

林译：

然则请翁亲吾额，当为翁更生一女。吾受翁此亲额之礼，可以鼓舞其为善之心，即以贞洁自炫于人，更立誓不累公子也。

林譯的后几句，完全改变了原意。“战胜爱情的力量”变成了“为善之心”，道德化的“善”在这里代替了“爱情”，而“为善之心”的内容是“贞洁”，这无中生有地杜撰出来的“贞洁”，清楚地表露了林纾对于马克的理解，这也是他对于小说主题的理解。

林纾在翻译中以中国传统范畴重新构筑了法国爱情小说《 茶花女》。原作《茶花女》的核心词语是爱情，林译《茶花女》的核心词语却是忠贞。原作也说到忠贞，不过是单纯地对于爱情的忠贞。林译的忠贞，却指向“礼法”“伦纪”“节义”“隐德”等范畴，具有强烈的社会道德含义。并且，马克之忠贞，已经被林纾从爱情之忠上升为君主之忠。就林纾而言，那就是对于彼时风雨飘摇中的清王朝和光绪皇帝的忠诚。

《毒蛇圈》署“法国鲍福原著”“上海知新室主人译”“趼廛主人”评点。“上海知新室主人”即周桂笙， “趼廛主人”即吴趼人。在吴趼人和周桂笙对于《毒蛇圈》的翻译和评点中，我们可以看到：侦探小说一方面翻译西方法律制度等“现代性”面向，批判中国传统，另一方面又从中国传统出发，选择、改写西方现代性。

因为中国的“刑律讼狱，大异泰西各国”，所以侦探小说为中国所绝对没有。晚清以来所引进的西方侦探小说，不仅仅只是一个新的小说品种，而是象征着一个全新的正义观念和法律系统。在小说家看来，西方国家尊重人权，诉讼要请律师，定罪必有证据。证据是西方诉讼制度中最为关键的东西，因此才有专事搜集证据破案的侦探角色的出现。而在中国清代，定罪取决于长官意志，动辄拷打刑求，是不需要侦探的。在第六回“弃尸骸移祸铁瑞福死人同投警察衙”的回评中，趼廛主人评点道：

瑞福已到警察署矣，幸哉！瑞福之托生于法兰西也，设生于中国而遇此等事，则今夜钉镣收禁，明日之跪铁链、天平架，种种非刑，必不免矣。吾每读文明国之书，无论为正史为小说，不禁为我同胞生无限感触，此其一端也。

在趼廛主人看来，如果在中国遇到这种情况，瑞福必被屈打成招。而法兰西人瑞福的遭遇，则给我们带来一个新的司法景观。这种让人景仰的制度，是由西方“文明国之书”所带来的。吴趼人将法兰西称为“文明国”，无形中带出了一个中/ 西、文明/野蛮的基本预设。

除侦探、法律之外，《毒蛇圈》也很注意发现西方在社会制度及风俗方面的优越性，并针对中国社会进行针砭。小说第二回“掉笔端补提往事 避筵席忽得奇逢”写到，瑞福是一个技艺精湛的石匠，不过尚未得到过业内“奖励的宝星”。他去参加酒会，为的是希望凭借同窗的介绍得到这样一个荣耀。译到这里，译者忍不住加了一句对于中国现状的批评：“又不比得中国的名器，只要有上了几个臭铜钱，任凭你什么红顶子、绿顶子都可以捐得来的，这个却是非有当道的赏识了自己的技艺不可。”在法国，如果想得到荣誉必须以自己的技艺征服同行，获得赏识。这让译者想起中国的捐官制度，在清代中国，只要有钱，什么都可以捐来。比较之下，清浊自分。

小说第十一回“顾兰如呈身探瑞福 陈家鼐立志报师仇”介绍陈家鼐的时候，写到他自小学石匠，专门凿坟墓上的石件。提到墓葬，译者顺带介绍起了中西不同的墓葬制度。在译者看来，西方是社群公墓，老人的后事可以不必依赖子孙，因此父母将子女只看作国中的公产;而中国的墓葬是家庭式的，老人的后事依赖自己的后代，因此父母看重子孙，并且重男轻女。译者通过小小的墓葬方式，推演到西方的个人本位及其“合群主义”，并反省了中国的家族制度。

小说一方面翻译现代性，批判传统，另一方面却又以传统来选择和切割西方现代性。在原文不甚符合自己想法的情况下，吴趼人不惜增删原文，以使其成为十足的“教孝教慈”的教科书。小说第八回写瑞福因喝酒而晚回家，女儿妙儿在家里坐立不安，十分担心，而看见父亲回来眼睛受了伤，哀痛而哭。妙儿思念父亲一段，是吴趼人要求译者杜撰出来的，为的是与前一段父亲牵念女儿相照应，以达到“慈”与“孝”的平衡。

吴趼人大概自己也觉得这种翻译不合常规，在评点中给这段增加的文字做了辩解。他认为原著虽无此段文字，但在他看来，父亲深夜不归，妙儿必有担心，因此虽是杜撰，却符合情理。评点者居然能够很有把握地了解法国小说中瑞福女儿的孝顺心思，并且按照自己的想法补充原文，这在翻译史上，堪称奇文。

然而，法国小说毕竟是法国小说，有些地方的确与中国观念相悖，无法进行同化。这个时候，评点者便明析中西差异，并且以中国传统道德作为标准进行度量。小说第十一回写陈家鼐为了弄清真凶，进入了戏院，请一位“明眸皓齿”的女子跳舞，女子“满口应承”。译者插入一段中西风俗差异的介绍：“此是法国的风俗如此，并无生熟男女的界限。要在中国是万万做不到的。”评点者对中西文化差异做了一个概括：“西国好作乐，中国重礼制。”

第十一回快要结束的地方，小说描写法国戏院的结构场面。译者插入一段介绍：此戏院大抵与当时上海的新戏院相仿佛，只不过更为“巨丽”。两旁包厢之中均为贵族妇女，大半与男子并坐。中庭之上，奇奇怪怪的男女混杂在一起。趼廛主人评点道： “观于此，足见所谓文明国、自由国之风俗矣。今之心醉崇拜自由者，得毋亦以此故乎？”他认为，中国如今之崇拜自由等风气，大概就是从这里来的，不过，他明确表示看不惯这种风气，愿意以“守旧”者自居。

一旦小说中的法国社会出现了负面现象，评点者就会敏锐地抓住，进行批评，并上升到理论高度，证明当今中国新学少年所崇拜的西方文明并非尽善尽美。

小说第十八回出现了一个反面人物阿林，阿林只顾自己寻欢作乐，却抛弃妻子和孩子。妻子毛毛找到他，要钱给孩子买点吃的。阿林口袋里明明有钱，却不给妻子，还恶言相加，打骂妻子，并扬言要把孩子送进育婴堂去。当时中国新学少年正崇拜西方的“自由结婚”，批评中国的包办婚姻，吴趼人终于发现了反面材料：原来西方“自由结婚”也会出现这种糟糕的结果。“吾恶夫今之喜言欧洲文明者，动指吾祖国为野蛮也。故举此以叩之。”

我们可以看到，对于西方现代性的翻译，小说采取了切割的态度。整体而言，在政治、法律、社会诸层面以西方为先进，而在伦理、道德诸层面则仍然坚持传统文化。

翻译与文化协商，不仅体现在观念的层面，也体现在叙事的层面。《毒蛇圈》原是法國现代小说，却被译者周桂笙改写成了中国古典章回体小说。周桂笙根据原著章节，自行归纳出相对完整的章回，并根据原文的意思提炼出每回双句对偶的标题，如第一回“逞娇痴痴佳人先快婿赴盛会老父别闺娃”，第二回“掉笔端被提往事避庭席忽得奇逢”等。每一回仍然采用说书人的口吻，以“且说……”“话说……”“却说……”开头，而结尾处每回末有“欲知后事如何，且听下文分解”之类的收束语。

这种做法，我们固然可以归结为晚清译者对于翻译的不严格态度，不过从文体的角度说，译者其实是将西方小说原文改造成了全知视角的传统章回说书体，译者本人转换成了传统说书人，由此自然获得了置身于原文之外发表评论的合法性。

需要指出的是，在《毒蛇圈》中，传统章回体的形式并未淹没西方小说的文体现代性。作为从事写作的中国传统文人，周桂笙和吴趼人对西方现代小说不同的叙事特征无疑是敏感而好奇的，他们在文中很注意揭示西方小说的新形式。《毒蛇圈》的开头是一倒叙结构，由瑞福父女对话开始，然后才交代背景。这种小说结构，很难变更，译者只好原样照译。这是全书唯一没有用“且说”“话说”开头的一回。

对于这种与中国古典小说不同的小说叙事形式，译者予以了正面评价，认为这种倒叙对话形式能够产生“奇峰突兀”的效果，并且说明这是欧洲小说的常见形式，希望中国读者不要因为没见过世面而讥讽它不健全。难得的是，译者明确地将其与中国古典小说模式进行对比。总评认为，中国古典小说都是开头交代人物事件，由楔子、引子、词章等开始，千篇一律，《毒蛇圈》这种倒叙对话的方法打破了中国小说的陈陈相因。

在传统文学形式占据文坛的20世纪初，《毒蛇圈》所表现出来的文体自觉无疑是很有价值的。更有意义的是，周桂笙与吴趼人不但翻译介绍西方现代小说形式，还自己身体力行地运用新形式，进行文体创新。《毒蛇圈》最直接的影响，就是吴趼人本人的小说《九命奇冤》。不但倒叙，并且在结构上也有变化，被胡适称为“技术最完备”“全德”的小说。

三

晚清时代，往往译作不分，本文主要从翻译改写角度论述中西文化协商中的文化身份的建构过程。“五四”阶段，译文准确性提高，我们从翻译对象的选择的角度，来论述翻译现代性的过程。

晚清所选择的，是政治小说、言情小说、侦探小说、科幻小说等。从启蒙主义思想冲击力出发，陈独秀选择世界名著。《现代欧洲文艺史谭》介绍了“世界三大文豪”：托尔斯泰、左拉、易卜生;又提出了“近世四大代表作家”：易卜生、屠格涅夫、王尔德、梅特林克。世界文豪的价值，在于其思想的冲击力。姑且不论陈独秀等级座次排定是否合理，将文学大师进行等级座次排定这一做法本身即具有象征意义。

胡适《建设的文学革命论》认为创造新文学唯一的方法就是翻译西洋文学。他在文中详细阐述了借鉴西洋文学的理由：“我上文说的，创造新文学的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我刚才说了。如今且问，怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子，就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。” 至于如何翻译西洋文学，胡适也进行了规划。他认为中国目前的翻译，都不得其法，他拟定了翻译西洋文学的几条具体方法：（1）只译名家著作，不译第二流以下的著作。（2）全用白话韵文之戏曲，也都译为白话散文。只译名家名著，这是对于陈独秀推崇西洋文豪的一个落实，也是《新青年》翻译与晚清翻译画清界线的一个标志。“五四”翻译的另一个标志——用白话文翻译——则主要是胡适的功劳。胡适不但进行理论倡导，同时也付诸实际行动。从翻译对象来看，胡适开始翻译《最后一课》《柏林之围》和《二渔夫》等作品主要限于爱国主义，延续了晚清以来的翻译主题;后来翻译易卜生的《娜娜》等作品，则显示出“五四”个性主义。

鲁迅首次发表译作的《新青年》七卷一号，是后期《新青年》的一个转折点。从那个时候起，陈独秀与胡适的分歧日益公开化。结果是，胡适逐渐淡出《新青年》，周氏兄弟的时代开始。特别从翻译的角度看，周氏兄弟——主要是周作人——取代了胡适在《新青年》的主导地位。就《新青年》的翻译而言，如果说陈独秀首开风气，胡适建立了白话文学翻译的主体，那么周氏兄弟则较胡适又进了一步。他们在翻译对象的选择上侧重于弱小民族文学和俄国文学，以及日本文学和现代主义等。在方法上倡导 “直译”。这些后来都成了中国新文学翻译的主流。

茅盾的贡献，在于延续和光大了周氏兄弟的翻译传统。作为20 世纪20 年代初新文学很具有影响的人物，茅盾是《新青年》与20 年代新文学之间的纽带。从1921 年1 月开始，茅盾主持改革《小说月报》，该刊从此成为以“为人生”为主旨的文学研究会的会刊。茅盾主持的《小说月报》，沿袭了《新青年》后期的风格，以大量篇幅翻译介绍弱小民族文学、俄国文学及日本文学等。改革后的《小说月报》第一期（12 卷1 号）的“译丛” ：弱小民族四篇，俄国三篇，日本一篇，这个翻译构成基本上是《新青年》翻译的延续。茅盾在主编革新后的《小说月报》的时候，一共编辑了两个专号，正是“被损害民族的文学”（12卷10号）和“俄国文学研究”专号（12卷号外）。

《学衡》派与《新青年》派的差异，并不在于是否应该引进西方文化，而是引进哪一个部分，是当代文化还是古典文化。《新青年》派往往整体性地想象西方现代性，真正地到了西洋，切身感受到当地的文化后，这种一厢情愿往往会难以维持。留学于西洋最高学府哈佛大学的吴宓等人，就有此种经历。第一，西方当代文化本身存在问题，它在西方内部就屡遭批判，这让身在西方的中国学人很难像《新青年》同人那样从外部建立起单一的理想形象;第二，与中国留美学生在异国的境遇以至种族刺激有关，这从反面激起了他们对于中国文化的热爱。吴宓并不孤立，当时在哈佛的中国学人如梅光迪、胡先骕、陈寅恪、汤有彤、楼光来、张歆海等人都与吴宓志同道合，他们后来回国后变成了《学衡》同人。他们已经不会单一化地看待西方文化，而是站在西方文化的内部有所区分，有所辩明。陈独秀等人所发动的以“西化”为追求的五四新文化运动，遇到真正的来自西方的学人的反对，未免有点尴尬。

吴宓等中国留学生所选择的，是白璧德的新人文主义。白璧德对于当代西方文化有尖锐的批评，同时这批评中还参照着东方的文化精神，这便对中国留学生产生了吸引力。白璧德的視角，不是中西，而是古今。他的新人文主义，其实是一种古典主义。在白璧德看来，人性完美的标志在于协调自身对立德行的能力，而这种能力的最完美体现是古希腊哲人如苏格拉底、亚里士多德、柏拉图。然而，这种西方古典思想传统在近代以来却出现了瓦解，其原因主要是培根的科学主义和卢梭的情感主义两种潮流的引导。在今天，我们要获得完美的人性，首先必须回到古希腊经典。同时，白璧德认为，从源头上说，古希腊经典与东方如印度、中国的古典思想是相通的，因此我们也可以通过东方经典来达到这一点。

梅光迪在《学衡》第一期（1922年1月）发表的《评提倡新文化者》一文中指出：“其所称道，以创造矜于国人之前者。不过欧美一部分流行之学说，或倡于数十年前，今已视为谬陋，无人过问者。” 梅光迪指出，五四新文化运动者标榜“欧化”，然而对于西方文化了解无多，所吸取的都是谬误的东西，这种“欧化”实在名不符实：“彼等于欧西文化，无广博精粹之研究，故所知既浅，所取尤谬。以彼等而输进欧化，亦厚诬欧化矣。”

至于胡适的白话诗，梅光迪认为“则袭晚近之堕落派”。关于这种“堕落派”，他解释说：“The Decadent Movement如印象神秘未来诸主义，皆属此派，所谓白话诗者。纯拾自由诗Vers libre 及美国近年来形象主义Imagism之余唾。而自由诗与形象主义，亦堕落派之两支。乃倡之者数典忘祖，自矜创造，亦太欺国人矣。” 他认为，美国当代白话诗，乃是少数无知少年所作，而西方主流诗歌读本仍然是荷马、弗吉尼亚、弥尔顿、丁尼生等有韵律的诗，绝非白话诗可以取代。胡适等人废弃中国旧诗，取代于白话诗，在吴宓看来，是无知的行为。

与梅光迪一样，吴宓同样认为五四新文化运动的提倡者对于西方文化缺乏了解，没有掌握西洋文化全体，所取多邪说：“彼新文化运动之所主张，实专取一家之邪说，于西洋之文化未示其涯略，未取其精髓，万不足代表西洋文化全体之真相。故私心所祷祝者，今国内之学士首宜虚心，苟能不卷入一时之潮流，不妄采门户之见，多读西文佳书，旁征博览，精研深造，如于西洋之哲理文章等，洞明熟习，以其上者为， 则得知西方学问之真际。而新文化运动一派人所倡导厉行者，其偏浅谬误，自能见之明审矣。”

吴宓还认为，真正了解西方文化精髓的人，会赞同中国古典文化，对于西方文化一知半解的人，才会排斥中国文化，“凡读西洋之名贤杰作者，则日见国粹之可爱，而于西洋文化专取糟粕、采卑下一派之俗论者，则必反而痛攻中国之礼教典章文物矣。” 如此，我们就了解了《学衡》的思想理念，“诵述中西先哲之精言以翼学，解析世宙名著之共性以邮思”，即融通中西文化，一方面阐述国学精粹，另一方面介绍西学经典。《学衡》第一期刊登了孔子和苏格拉底的像，说明它致力于融通中西文化经典。

《学衡》的翻译思路，也由此而来。它希望摆脱五四新文化给国人带来的对于西方文化的误解，也希望摆脱17、18 世纪培根、卢梭以来的西方文化科学主义及浪漫主义文化，而返回到真正的西方原典。

《学衡》对于西学的翻译，由以下几个组成部分：第一，对于白璧德本人著述的翻译介绍，希望借白璧德的新人文主义澄清国人对于西方文化的观念;第二，对于古希腊哲学、文学的翻译介绍，这正是白璧德及其中国弟子们所崇尚的西方文化精华;第三，对于西方文学的翻译介绍，这西方文学是按照他们的标准所选择的西方文学精华，与五四新文化者的视野是并不相同的。

我们知道，晚清及“五四”以来的中国新文化，以西方现代文化为追求目标，周作人和茅盾甚至不主张翻译古典文学，为此还和创造社发生争论，而创造社其实只是浪漫主义者，对于西洋古典文化并无兴趣，由此可见西方古典主义在当时中国的冷僻。《学衡》不遗余力全面译介古希腊文化，是“五四”时期很突兀的风景。这种介绍是非常重要的，它平衡了中国现代文化的偏至。

《学衡》的文学翻译，体现了一条与众不同的翻译理念和线索，可惜一直没有引起应有的注意。近代《茶花女》以来的翻译，崇尚的是感伤浪漫和底层批判，《学衡》对此不以为然，它试图向国人展现西方文学中的另一条理性典雅的路径。

《学衡》的第一篇长篇小说连载，是英国作家萨克雷的小说《钮康氏家传》（W.M.Thackeray， TheNewcomes ），由吴宓亲自翻译。其后，在《学衡》第55 期，吴宓又翻译了萨克雷的《名利场》。之所以选择萨克雷，吴宓有着精心的考虑。吴宓认为，与林译有关，近代中国流行的是狄更斯，他却希望向国人介绍英国文学史的另外一条对立的萨克雷传统。在吴宓看来，尽管前面已经有班扬的《天路历程》、笛福的《鲁宾逊漂流记》和斯威夫特的《格列佛游记》等，但英国文学史的正式开端应该是理查生的《潘美拉》（Samuel Richardson，Ramela ）。自理查生以后，英国小说始称完备，然而理查生开创的是一条感情派的路径，于是当时有纠正感情派的写实派作家菲尔丁的出现，菲尔丁因此成为英国小说写实派的开端。两条传统对峙而传，百年之后，狄更斯继承的是理查生的衣钵，而萨克雷继承的菲尔丁的传统。我们现在一般将狄更斯视为现实主义的，吴宓这里所說的“感情派”与“写实派”和我们现在理解的不太一样。看一下吴宓拿中国古典小说所作的比喻，我们便容易明白。他将狄更斯的小说比作《水浒传》，将萨克雷的小说比作《红楼梦》。

在法国文学上，《学衡》则将对立追溯到更远的卢梭与伏尔泰。卢梭的名字在近代中国如雷贯耳，《民约论》之于政治，《爱弥尔》之于教育，《忏悔录》之于文学，都有极大的影响。而法国18世纪的另一巨匠伏尔泰在中国却默默无闻。在吴宓看来，卢梭与伏尔泰都是法国革命时代的巨匠，然而却代表了“感情”与“理智”两种不同的理路。 “卢梭与福禄特尔之性行，适为相反，而其所以成功之途径亦异。福禄特尔专重理智，卢梭则纯任感情。”在行文上，“福禄特尔之文章，简洁犀利，晓畅明达，长于说理及叙事。卢梭之文章，则纤艳柔和，低回婉转，长于写景及传情”。

我们知道，白璧德是以批判卢梭传统为宗旨的，在他看来，西方古典传统的遗失正是从卢梭的情感主义（加上培根的科学主义）开始的。吴宓深得乃师教导，认为现代文化完全是卢梭思想的恶果。“今之谈文艺者所谓表现自我、纯任自然、平民生活、写实笔法。今之谈道德者，所谓纵情任欲、归真返璞、社会万恶、文明病毒。今之言改革者，所谓打破礼教、摆脱拘束、儿童公育、恋爱自由。凡此种种，皆无非承袭卢梭之遗言遗行奉为圭臬。故今世之乱，谓其泰半由于卢梭可矣。” 吴宓所指，看起来很像是针对中国新文化的，但他将其追溯至根源于卢梭的西方现代文化。他因此认为，今日之正本清源，必须首先清理卢梭的思想。清理卢梭思想的方法，是显现与之对立的伏尔泰传统。

在当代诗歌方面，前面我们已经谈到，吴宓和梅光迪等人一样都排斥作为胡适白话诗源头的西方意象主义、印象主义、象征主义、白话诗等，然而，吴宓却高度评价后期象征主义诗人瓦雷里（ 吴宓译为“韦拉里”），其原因同样是因为瓦雷里“注重理智”，可以成为当代情感派诗歌的反拨。

我们应该明白，我们所接受的外国文学史，只是《新青年》及左翼文学以来的一种建构。由于历史的原因，我们遗失了《学衡》派的另一种建构，在今天我们重构中国当代文化的时候，应该引起注意。

（本文为作者2021年11月19日在中国社会科学院大学的讲座文稿）

作者：赵稀方，中国社会科学院文学所研究员，博士生导师，现代室主任，“20世纪海内外中文文学”重点学科负责人。著有《小说香港》《后殖民理论》《翻译现代性——晚清到五四的翻译研究》《历史与理论》等。

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