■翁宜汐，张博文，张孙晨 Weng Yixi & Zhang Bowen & Zhang Sunchen

(1.南京艺术学院，江苏南京 210013；2.南京师范大学，江苏南京 210023）

福建漆艺是中国漆艺行业发展的一次重要发展与变革[1]。大漆不仅对器物具有保护效果，还具有很强的装饰性[2]。据研究，近代福建漆器纹饰装饰大致发生过五次流变：第一次，承继传统纹饰图式，从古代造物者记录世界的符号衍生而来，多见如汉唐时期的草龙、莲花纹、蝙蝠纹等；第二次，对民间仙佛信仰产生的漆塑像，大抵繁复且将“错彩镂金，雕缋满眼”贵族美学，发扬到极致，后在少量外销漆器上亦可瞥见；第三次，传统绘画的转译，体现了对“士大夫”文人阶层的追崇，呈现“初发芙蓉”雅致美学的追求，以山水绘画，托物言志为主；第四次，因外销而生产，用于海外定制的漆器，纹饰上引入的西洋绘画图式，又受同一时期西洋装饰风格的波及，满地连续纹样可在髹饰纹样中找寻；第五次，民国末期，面向国内普通的日用漆器，纹饰略显粗糙，却直观反映彼时福建民间社会与艺术审美[3]。

1 引譬连类的象徵

此类纹饰最早可追溯到春秋战国时期，是早期中国智人认知自然的方式，通过“越界”和“跨类”的方法类分万物，进而解构和重构“物与我”、“情与景”、“身与心”、“言与意”之间的自然体系、理解视角和价值观念。这种譬喻的装饰方式把万物用符号和象徵的方法串联起来，形成一套基于传统文化感知方式的图式。这种造物方式，类似“形而上学”哲学思维，“以己度物”来推演和权制“事”与“物”之间内隐，创造新事物符号与象徵的过程。在近代的福州漆器彩髹图案纹饰亦可循其轨辙，一般多见于清初到中晚期。一方面，脱离匠籍的民间艺人还未完全从宫廷贵族工艺审美范式桎梏中摆脱；另一方面，清中期社会内仿冒古董商人较多，故有所需。此类纹饰图案主要通过以下两种生成方法。

1.1 寓意赋能的生成方式

清中晚期漆器纹饰受康乾时期盛行的剔犀和漆雕影响，体现繁冗的气质，漆器植物纹样结构灵活百变，植物纹样中，藻地、散花、串枝、连续几何纹样皆有，重叠的主次分明，均衡有序。清中晚期，福州精品漆艺纹饰可谓是集历代纹饰精华于一。尤其乾隆以降，宫廷贵族纹饰工艺仿古、仿真和仿旧蔚然成风，纹饰及其精巧，制作细密，枝叶纤细繁冗至极。其中，闽籍漆工制作的雕漆漆器中牡丹纹十分多见。以该图式为例，近代福建漆器上的植物纹样图案使用上有两种形式：一种是以其为主体，通体连续纹样，这类漆器纹饰多以写实描绘为主（图1）；另一种是植物纹样作为图案的辅助元素，与人物、动物进行组合，亦或者作为装饰线条随着漆器的结构，在漆器沿口、外壁或胎腹等转折处被使用，这类纹饰的通常经过设计，进行二方连续、四方连续组合等变化（图2）。植物纹饰多于雕漆之上，而几何纹饰更适于螺钿镶嵌。图3可见，为清末漆盘上的几何纹饰，基本上纹样风格与中国古代几何纹饰无太大差别，均是以点、线、面为基本元素组成规则的花纹图案，相对来说几何纹饰似乎添加了一种神秘的视觉语意，但清末以降漆器髹饰的几何纹相较来说更加的具像化、复杂化，通过直线、曲线、圆弧、菱形、波折纹等元素来构造具体植物的样式，与清中晚期纹饰相比，此时纹饰设计上基本渐趋脱离乾隆时期“雕缋满眼”的贵族工艺藩篱。

■图1 清末福建牡丹纹剔犀盒

■图2 清末福建牡丹纹雕漆漆奁

■图3 民国福建漆盘螺钿几何纹纹饰图案

■图4 《漆线雕孔子像》背面锦袍“福寿纹”纹饰[4]

■图5 《漆线雕孔子像》正面锦袍“万寿纹”纹饰

■图6 近代民间“五福捧寿”纹样

1.2 谐音譬喻的生成方式

“意象”美学和思维方式始终印刻在中国传统思想中,无论是“诗学”还是“物象”，其二者在艺术表现上常存有互译的关系，状如文学上的“音韵通假”与物象中的“意蕴感知”二者实则是一种互文见义的联系。“福”和“寿”本源于中国道教朴素的唯物主义思想，是中国吉祥文化的终极指向和追求，在封建社会各个阶层都得以推崇。在中国汉字系统中“蝠”与“福”音韵一致，通常隐晦的东方人将“蝠纹”来指代“福”的吉祥意蕴，满清贵族阶层常在居室和家具雕饰许多“蝠”纹，用于祈愿多福多寿的美好寓意，又常将福纹颠倒赋予“福到”之意[5]。特别是清雍正乾隆及以降，福寿文化在各种艺术题材上得以应用。

清中晚期的福寿文化亦影响福州漆艺，如晚清至民国期间制作，现藏于上海博物馆的《漆线雕孔子像》，其椅后髹饰的“福寿纹”，乃现存体型庞大最为精致完整的福寿纹漆艺作品。如图4所示，即是孔子椅座背上垂披孔子锦袍，正中心织绣有圆形团寿纹饰图案，其下方均匀分布三个形态舒展，造型纤瘦的蝙蝠纹。此图仅有三个，但按布局分析，完整的锦袍应由五只纤瘦的蝙蝠纹组成（图5）。寓意有二：其一，纤瘦的蝠纹意指多福多寿，“瘦”与“寿”同音；其二，锦袍绘五只翱翔的蝙蝠环伺成圈，圈内髹饰有祥云纹，用云代天，象征着“天降鸿福”之喻；正中的蝙蝠的形态趋向于从天而降，其嘴叼寿桃，意指“福寿双全”。锦袍纹饰用五只蝙蝠指代“五福”[6]，用寿桃来意指长寿，四面八方飞来的蝙蝠带有“四面来福”的意思，整个图案，形成一个具有多重含义的“五福捧寿”视觉符号和象徵（图6）。这种图像构建方式是通过建立类比中本体与指代者之间的逻辑，体现了中国传统符号学的内在联系。

2 铺锦列绣的雕缋

此类纹饰多兴于半殖民地半封建时期，这种图案源于“妆佛”。由于资本主义“侵入”，逐渐肢解自然经济的结构。同时，福建闽南地区外侨较多，航海技术相对滞后，海难频发。因而，闽南地区民间多信仰供奉妈祖、南海观音以及其他本地仙佛，来寄托平安顺遂之望。

清中晚期，福州和闽南地区逐渐形成佛像漆塑，主要有两类：一是福州脱胎漆器的仙佛塑像；二是闽南漆线雕佛像制造。两者是相对独立，前者主要为家庭购置，装饰相对简约；后者尺寸型制上，属于“超人”范畴，大多供奉庙堂之上，具有礼制功能和装饰性，纹饰较为华丽。又因地处闽南，华侨文化、重商风化以及报效桑梓之气等诸多因素，使闽南漆线雕纹饰“铺锦列绣，雕缋满眼”的装饰美学发挥到极致。漆器的装饰性，是漆器艺术的美学部分，而漆线雕与其他所有艺术形式一致，其具有固有两个面，思想和美学。漆匠需将礼俗上的“形而上”表现出来，即是把器物髹饰起来以达到人们崇尚信仰的目的。因其纹饰较庞杂，笔者根据特点，分为三类：祥瑞类、卷舒类和织绣类。

■图7 漆线雕龙纹鼎炉

■图8 漆线雕作品《瑞鹤图》[7]

■图9 清末福建漆线雕楠木做小床狮子摆件一对

■图10 漆线雕作品中的卷舒纹运用图示

■图11 同安城隍庙神像上的漆线雕牡丹卷草纹样[9]

■图12 漆线雕孙悟空战杨戬

2.1 祥瑞类

清末，政府才完全放开对龙凤纹样的僭越和使用。闽南漆线雕的龙凤图案大多直接取自明清范式，可从故宫藻井中探知始源。漆线雕龙的形象有套完善的程式，如正面的形象最为威严，其直接取材于帝王的龙袍，并加以变形，这种图式在业界称之为“正龙”（图7）。此外，漆线雕中凤的图式与龙纹相得益彰，与龙搭配时，凤飞动的形象与龙想契合，如太极之势。

花鸟题材图案具有丰富的人文内涵与文化寓意，一直都是我国装饰纹样中重要组成部分[8]，文禽是漆线雕作品中较为常见的写实纹样，漆线雕的禽鸟纹饰制作可谓是最能体现工艺难度，毛羽细节和整体透视，及其禽鸟姿态都需予以把握，且还需与整体器型相融合，图8所示为《瑞鹤图》。常见图案有仙鹤、鸥鹭、苍鹰、孔雀等。瑞兽纹饰一直是民间艺术的一大特色，早期应用于官员朝服之上，后渐被民间使用，它在漆纹饰的运用的特点是消除野兽的凶猛，将祥瑞之意注入其中。其中狮子最具代表，狮子是域外动物的引入，后渐包容并蓄而发展。不同时期，观念的改变让狮子形象的使用也处于不断变革之中。汉唐运用于守墓之兽，元明初始锦绣于朝服，而清朝却又在商宦人家颇为多见。行至近代，狮子图案在民间趋于幼童化，表以祥瑞之意，狮子在形态上减少了狰狞之姿，嘴部通常含有圆珠，利爪逐渐被圆润的肉璞取代，民间漆工将狮子通过整体的艺术转译和诠释后，造型憨态可掬(图9)。常见的瑞兽纹饰还有貔貅、麒麟、虎、象等。

2.2 卷舒类

主要作为漆线雕纹饰,用以托衬主体、调整图案构图疏密关系、丰富图式层级的纹饰种类，通常不作为主体纹样[10]。这种类型主要有以下四种：

祥云纹。主要有两类：其一“流云”，一般作为主体的辅助纹样出现，它贯穿于空间之中表现气流，塑造云淡风轻的高远境界，此类大抵用细线缓慢抽出，若勾勒双线，则下面线条略粗于上面的，以此技法来表现空间变化。其二，“朵云”，它一般位于器物的边缘处，它是自成的图案而不附着于其他主体，形状变化曲折。漆线雕云纹极少单独建构图案，一般运用于人物袍服上或与瑞兽图文相配合。

水波纹。它常伴祥云左右名“云舒浪卷”，创作手法相似。漆线雕中的水波纹与祥云构成动静对比。水虽无常形，但福建漆艺纹饰上大多数表现稳定和整合的物象。较多运用在形制较大器皿上，在图案游龙戏凤的纹样中，下部的水波纹使整体更具稳定性。

缠枝纹。漆线雕最常见的缠枝纹石牡丹和缠枝莲，从表现上看与青花瓷有较大的联系。相对于上述两种纹样，缠枝纹更具灵活性，不被大势所局促，它常用于增加图案的灵活性和层次感。缠枝纹常见于袍服袖口或领口处（图11）。

团花纹。其中最重要的即是“宝相花纹”，源于印度，纹饰远观会产生旋转的法轮的视错觉。团花纹形式有多款，从简约到繁复皆有，宝相花纹通常是以双重花瓣以上形成阴阳虚实之感。团花的图式常用于传统的吉祥纹样，如团花龙纹、团花凤纹、牡丹团纹、仙鹤团纹等。相较于上述几种纹饰，团花纹更为独立，可单独存在于画面之中。

2.3 织绣类

常见于仙佛漆像的衣甲和配饰上，常见的漆线雕中，可分为两类，武士穿戴的甲胄和人物衣袍上的锦绣图案。甲胄是古代武官的如命珍宝，福建漆线雕中的甲胄图案源于寺庙、宫殿中的神像雕塑和壁画。甲胄是展现漆线雕技艺的绝佳载体，图12所示是蔡文沛先生（1912～1974）的代表作品，也被视为漆线雕艺术的扛鼎之作，现存于上海博物馆。漆线雕作品通常是两人以上成为一组，每个人物的甲胄均各不相同。现世中留有的漆线雕甲胄纹饰主要有六种，古钱窗甲（图12-1）、桂花甲（图12-2）、米筛甲（图12-3）、藤甲、人字甲和鱼鳞甲。除金甲外，武士铠甲常有其他饰物，闽南传统漆线雕有着“八宝战袍”的说法：“左肩犀角、左胛棋盘、左肘古琴、左胸葫芦、左后腰蕉叶、左前腰书卷、右后腰鳌壳、右前腰画卷。”[11]总体上看，甲胄纹饰的制作工艺最能体现漆线雕技艺。同样被制作用于人物袍服纹饰上的还有锦绣纹样。从图案学的角度。凡是纺织品上的纹样，漆线雕技艺都已涉及，但漆线雕制作工艺显然难度更高，此在服饰褶皱、转折和叠痕上可以看出。图12-4和图12-5是孙悟空战袍上的纹饰，其边沿可以看出是通过漆线盘结成缠枝纹样，而服饰的内部就运用“拨金”工艺。图12-3,是杨戬脖上肩巾，在方寸之间绣出规整的八宝图案，精细之处需用放大镜方可品阅。

■图13 黄漆墨彩秋山晚景梅瓶

■图14 红地描金彩漆山水人物图对瓶

■图15 沈氏恂记黄底描彩漆山水人物瓶

■图16 民国晚期福州脱胎山水人物对瓶

■图17 黑漆彩绘八仙图漆画挂屏

■图18 金漆彩绘竹林七贤图梅瓶[12]

■图19 民国晚期福建仕女纹饰漆制梳妆盒

■图20 民国晚期福州漆提篮

■图21 沈绍安镐记薄料彩绘花纹茶叶箱

3 随物赋形的逸趣

这类纹饰兴盛于民国初期，随着漆器外销和港口开阜而渐趋繁兴。海外客商跋山涉水来闽意在购买中国传统器物，受器物品类和功能的限制，漆器形制基本固定，匠人只得在纹饰图案方面耗费时力。此时，匠人们开始了对中国传统绘画的模仿。

从工艺上来看，此类纹饰的漆器几乎没看到雕漆工艺，大多以螺钿、描金为主，品类上以漆盒、漆奁、漆折扇、漆盘、漆瓶、漆屏风等文人雅趣长物为多。此类纹饰脱胎于中国传统绘画的图式，按漆器纹饰图案的主体可分为：山水、人物与花鸟三种。

3.1 山水

山水风景绘画主题在福 建传统漆器纹饰中占较大比重，也被认为是传统福州漆画的起源。其中最为常见的器皿是漆瓶，此类器皿似乎成了当时漆工展现髹饰技艺的舞台。山水，自古是中国诗与画互文见义常见的载体。沈绍安家族贡献诸多山水漆瓶传世之作，如现存故宫博物院的《黄漆墨彩秋山晚景梅瓶》（图13），用橘黄色漆为底，描绘远景山石耸立，近景山脚河边水榭两座，一扶杖老者闲步其中。有题诗：“秋山晚景。时在壬辰春三月，白云山人摹古画法，公寿作。”据推测，此漆器成器时间约为1916年，但又另据《中国漆器精华》《中国漆器全集》等鉴赏图册中介绍其创作时间是壬辰年（1892年）。

秋景是传统诗画语图范式代表，图14所示是清末民初成器于福建的《红地描金彩漆山水人物图对瓶》，脱胎，底髹红漆，以银箔衬底，瓶身描金彩绘在山峦起伏中的楼阁，垂柳郁葱，近景中景两对人物或垂钓，或闲步，展现传统文人的古雅生活逸趣。需要指出，描金技法的创制为福州漆工用漆画语言形式来描绘山水题材的绘画提供了动力。或因此法，清末民初这时期，福州漆瓶山水图式中，秋山晚景的题材所见繁多。后来，沈氏恂记对这一技法进行改进，采用金色粉末参入漆液中，拍敷上色，晕染成彩色，其他山水图式题材的精品渐趋纷至成熟，如《沈氏恂记黄底描彩漆山水人物瓶》（图15），瓶身彩绘苍穹有力的树枝斑驳处现一叶扁舟载三者荡舟湖中。此时，漆瓶上树的物象种类开始多元化、具像化，皴法的疏密关系更加有序得当。到了民国中晚期，其他中小型漆坊亦开始生产山水图案的漆瓶，无论工艺、画工和品质等方面相较前期沈氏等大型漆坊差距明显，但似乎更具装饰性（图16）。

不置可否，清末民初这一时期，福建漆器艺术发生了转折性的变化，众多漆工开始思考如何通过髹饰技艺的提升来达到漆器纹饰的美感，此时的图案纹饰的转向特点是，匠人开始琢磨用漆画的语言来表现传统山水画的逸趣，此时漆器纹饰图案可以说是通过漆材料将“工艺性”和“绘画性”进行糅合。

3.2 人物

近代福建漆艺纹饰图案上以人物为主要题材的纹饰出现略晚于山水绘画题材，且在社会的中上阶层极少见，概因，“古有一剑环、二花草、三人物之说。”[13]这是明末苏州巨贾文震亨（1585-1645）谈及漆器装饰题材的法则所述。从制作工艺来看，此类纹饰漆器大多制作于中小型漆坊，做工相对鄙陋，用于贩卖坊间乡里。据所掌握的资料来看，大致可分为仙佛人物、高仕图、民间场景、仕女图等图案，图案风格以写实绘画为主。

仙佛人物，该题材纹饰基本上是从早期漆塑人物转为漆板绘画上，尺寸的放大，对漆工绘画能力要求更甚。图17所示《黑漆彩绘八仙图漆画挂屏》由振源漆画社集体创作于癸卯年（1903年）是清代传统漆雕像塑造的八仙题材，挂屏中八仙双双成对，上下构图[14]。

高仕图，绘有该纹样的漆器制作工艺显得更加精致，描绘的是古代文人雅集的场景，最常见题材有：竹林七贤（图18）、李白醉酒、水浒人物图、携琴访友、松下对弈图等。

■图22 民国时期福州林大美漆器制漆提篮

■图23 民国中晚期福州漆碗

■图24 清代柳荫细犬图挂屏

■图25 民国时期福建生产日本和式漆凳

■图26 清末福建民间流传的类似“纹章”图案的漆盒

■图27 福建民间流传厨房用具漆盒一对

■图28 福建民间福字花纹漆盒

■图29 “苍龙教子”漆盘

■图30 沈绍安德记制“群龙逐日”漆盘

■图31 福州锦绍安漆器制“隐龙”漆盘

民间生活，该题材最为精品莫过于现藏于上海博物馆的《黑漆螺钿耕织图委角方盘》，共计八件，依序描绘民间田耕织丝生活，从浸种到入仓，从浴蚕到剪帛。该题材来源于南宋专题系统性的《耕织图》的治生之道[15]。

仕女图，绘有该图案的漆器出现较晚，图19和图20所示是行将解放的福建民间漆器，此类纹饰制作相对前几种来说更为潦草，奁盒盖采用工艺简单的白漆衬底彩绘仕女纹饰。从构图上来看，构图形式颇具民国坊间审美范式，图案放大了历史上某个仕女图的局部，但大面积以仕女为主体，画工潦草。

3.3 花鸟

花鸟类纹饰图案数量上随着近代化程度而增长，清末偶见做工精致漆器，图21所示是沈绍安镐记生产的精品漆器，从修饰图案纹饰工艺上和故宫博物院藏品《描金彩漆花鸟纹长方盒》髹饰技法和工艺不分伯仲。这款茶箱规格长25厘米，宽18厘米，高13厘米，采用福州沈氏家族特有的薄料工艺，箱体不因髹漆显得过于沉重，通体底髹金漆，正面彩绘孔雀站立枝头，皮毛纹理清晰细致，设色鲜明，层次丰富。茶箱各面均有彩绘枝纹，画工纤细而不显得浮躁。茶叶箱内附锡制内箱，箱盖上精工雕刻有树枝花纹。一方面，近代福建民间漆器花鸟纹饰的漆器数量较多，但做工相对粗糙，设色简单，层次较少。即使是主打外销市场的福州林大美漆器作坊亦是如此，图22和图23所示均是外销漆器，画工乏善可陈，仅采用一种色漆勾绘。花鸟纹图案相对于山水和人物纹饰在漆料表现上具有一定难度。另一方面，民国中晚期，西方列强经历“一战”和“二战”，购买力下降，故此时精品之作较为罕见。

4 洋画图式的复制

此类纹饰图案出现略晚于“来样定制”漆器，流行于民国中期。依稀几件作品从海外“舶回”，如图24所示，名为《清柳荫细犬图挂屏》，长153厘米，宽91厘米。其创制之处就是用于外销。清代，部分福建漆艺画工备受宫廷画师郎世宁绘画风格影响，以此图式用大漆复制于漆挂屏上。该漆屏通体底髹金漆，画面右侧柳枝苍穹有力，柳叶轻盈下垂，随风卷曲，柳下一只细犬立坐于竹篱花间。从整体上，金漆过渡统一柔和，远景银漆晕染至搪瓷白，髹漆肌理隐约显露宣纸纹理，漆屏显文人雅致之气，但又略显异域绘风，银漆晕白，渐脱漆画“难画白”的桎梏。左下落款镌刻“夏茔李鱓”，雕工如笔，刚柔兼备。因漆器装饰性强，易保存和运输，洋商、洋行奉之如珍宝，大肆采购。如十七世纪初期，大量被英国“东印度公司”购买，并转销至世界各地，此类外销漆器又被西方人称为“科罗曼多式”（Coromandel）。

明末，福建漆艺便与琉球等地有密切交流。从图像学角度，近代福建部分漆坊漆器纹饰与日本图式颇近。近代以来，漆艺术并不局囿于平面漆画或图案绘制，它与民族性格融合，形成“物用美学”的风格。漆器大多是立体造型，可使用亦可摆放，赋“漆”以“物”。日本漆器多见于生活器物，图25所示，是近代福建漆坊的日本和式样式漆凳。木质胎底，从髹漆纹饰上看极具日本和式纹饰风格，金漆锦纹，再用金漆描绘似枫叶团纹，三瓣组成一团纹，漆凳通体均匀遍布日本特色的鸟纹，视觉上均匀遍布红色圆点，颇似红果。漆凳边缘与结构转折处皆用黑漆作保护髹饰。另外，雍正时期的皇室造办处盛行的“仿洋漆”之风亦影响了早期近代福建漆器纹饰图案，描金、洒金、洋金工艺成了清末福建漆器精品图案的工艺形式。

“五口通商”后，类似于清末广州港生产的“纹章瓷”的生产模式，同样被复制到少部分漆器作坊。开始为诸如英国“东印度”公司制作带有其公司标志或徽章的漆器，不同于瓷器，漆器纹饰在表现绘画或图案的局限性更大，此类漆器传世较少，在民间只见一二（图26）。

5 庶民缱绻与僭越

民国末期，随着“功名街”兴起和“猪血货”勃兴，福建坊间出现生活漆器。因成本所限，此类漆器纹饰工艺更为粗糙，但纹饰图案上可管窥近代化进程在民间留下的轨辙。近现代美术图式的侵入同时也影响近代漆器纹饰风格的形成。因而，近代福建漆艺图案在主题与艺术表现之间缱绻，主要有两类：坊间生活叙事和近代化民间装饰图式。

5.1 坊间生活叙事

以民间生活叙事为题材的图案显然更贴合此类人群的需要。如图27所示，为福建民间百姓放置炊事杂物的漆器，左边漆器图案是关于田间劳作的生活场景，右边是端午节赛龙舟的风俗，均是近代民俗所熟见。从图案风格来看，此对漆器基本上构图十分饱满，颇有溢出之势。器物以黑漆为底，色漆彩绘，漆色块较大，色漆颜色明快但略有浮躁之风。细部禾苗、草坪、水纹的勾线断续，人物面部和肢体描绘以色块为主，一笔带过。从绘画风格上，已基本脱离中国传统绘画，带有年画的语言。

5.2 近代化民间装饰图式

民间装饰题材图案“取之于民，用之于民”，在封建时期难登“艺术大雅之堂”，近代福建民间使用的漆器纹饰也难逃此桎梏。从相对拙劣的纹饰图案依旧可以看出普通百姓对艺术生活的向往之情。由于所受教育和视角所限，此类纹饰在表现上力求表现普通百姓对农事生活和天伦之乐的希望。但在表现元素上多见堆砌，颜色略显媚俗，艺术和工艺手法上显得质朴（图28）。

封建制度行将崩塌之际，地处东南沿海又隔山崇岭的福建，僭越礼制之风早已出现。其中以云龙纹在民间器物的使用最为明显。“云龙纹”以龙和云构成，主纹为龙，辅纹为云，均是封建社会传统吉祥纹饰之一。始于唐朝，云龙纹即是帝王的象征，除却帝王之家，无人敢逾越雷池。清末民初，福建漆器的使用却蔚然成风。对于它的使用几乎涵盖了各种花色，大致有盘、奁盒、茶器、酒具、杯具、漆碗、提篮、梳妆盒、文玩等日用之器，以及漆瓶、挂屏、笔洗等陈设之器。福建各类漆坊均不拘一格发挥龙纹的形制，或流畅自如的飞龙在天，或婉约含蓄的亢龙有悔。云龙纹中最为常见的是独龙，在双龙和多龙的题材上图案则选用“二龙戏珠”“苍龙教子”（图29）、“群龙逐日”（图30）等题材。福建漆坊的画工对龙周围环境的渲染描摹颇为注重，龙呈驾云疾驰之势，或蟠舞于云间，再如逐浪于云纹波涛之中。又有时，在云纹上绘添龙爪，或隐匿龙身，或故露龙鳍，画面略有似与不似，露与非露之间的神幻（图31）。近代福建庶民阶层对于龙纹使用的僭越已趋燎原之势。

6 结语

漆艺体现了审美和实用的统一性，是民族文化和历史精髓的独特展示[16]。福建漆艺在清代中晚期渐趋形成地域性工艺特色，这一点用图像学的方法最易显现。从最初的对于传统纹饰的承继到逐步形成具有自身特色的装饰系统，近代福建漆器的图像演变过程记述着近代福建社会从传统社会向现代社会的转变，本文以时间为序，从五个阶段概述了这一发展的具体过程。除却主体撰写的文字，图像或许是最佳的历史记录者，它以内隐方式记述了福建社会变迁的轮廓。时至今日，我们依然可以将图像当成一种形式分析的工具，图像的不断变化，不仅是人、工具与材料之间的互动，更发生于人类活动过程中的各个阶段[17]，它记录了人类社会的发展历程，并跟随社会的发展。福建漆器装饰纹样的不断发展就充分体现了地域文化以及民间工艺美术，也展现了福建人的审美主张和艺术原则[18-19]。