在对小说叙事结构和叙事技巧的探索上，莫言从模仿西方、极力展现先锋性和现代性逐渐走向了对传统文学的致敬和回归，对传统叙事结构的吸收和借鉴使其文本结构呈现出多元化特征，从而创造出独具一格、具有本土特色的小说形式。本文立足莫言三十余年長篇小说的创作生涯，对其叙事艺术的变化和突破进行梳理，具体分析莫言小说叙事艺术的传统文学根基，以及他对古代传统的现代转换。

莫言以其奇诡独特、奇异丰富的创作给读者带来强烈的美感和极致的阅读体验，这与其丰富多样的叙事结构和叙事技巧密不可分。他作为中国故事的杰出“讲述者”，十分注重讲故事的技巧和小说结构的巧妙性，从而使内容和形式达成更加完美的有机融合。“故事对一个作家来说并不重要，编一个曲折的故事对一个作家来说并不太难，关键是处理故事的方式。”[1]当他意识到一味学习西方并不可靠时，便开始向内关注传统的写作技艺，从古典小说、说书艺术等传统文学中汲取养分。从受西方现代派启发而运用眼花缭乱的叙事技巧，到《檀香刑》的后记中明确提出要进行“大踏步撤退”、向传统性和本土性回归，莫言不断探索自己独具一格的叙事艺术和表达模式，从而在文学史上开创了自己独一无二的壮丽篇章。

1 莫言创作前期的“先锋性”“实验性”叙事

20世纪80年代初，受西方现代派小说影响，新潮文学风行一时，莫言自己也说过：“我曾积极地向西方现代派小说学习，也曾玩弄过形形色色的叙述花样。”[2]他的早期创作明显带有马尔克斯、博尔赫斯和福克纳等人的烙印。1985年《透明的红萝卜》的发表使莫言在文坛上崭头露脚，随后推出的《红高粱家族》系列更是让他名声大噪，在20世纪80年代作家们积极学习西方现代小说的大环境下，莫言的“先锋”叙事虽变幻莫测却带来了强烈的冲击力和感染力，直至《酒国》到达了“先锋性”结构的巅峰。

如在《红高粱家族》中莫言自觉设计了“多声部”的情节故事，具有“复调小说”鲜明特征。作者大量运用“我”的第一人称和“我爷爷”“我奶奶”的复合人称，使二者产生了鲜明的对比，一面是“我爷爷”“我奶奶”极具野性和生命力的行为壮举，另一面则是“我”这个“土匪种”的退化和平庸，在历史和当下的对应中，将小说主题表现得淋漓尽致。《十三步》在叙事结构上无疑更是“先锋”“实验”的炫技之作，小说中叙事视角变幻莫测，常常在某一段某一句中出现数次转变，读者想理清“你”“我”“他”的人称指向就已经是一项浩大工程了。《酒国》受现代主义小说影响在叙事中设计了三条线索，三线交织最终合而为一构成了小说独特的叙事结构，使故事内容含蓄蕴藉真真假假虚虚实实，达到了莫言形式实验和叙事“先锋性”的高峰，传达出莫言“结构就是政治”的写作理念。但当叙事的先锋性和形式试验达到极致时，难免过于偏重形式的精巧复杂而在内容上使人捉摸不透，同时以其阅读难度拒读者千里之外，这些都引起了莫言的反思，于是他将目光从西方转向传统，对“传统”和“民间”进行着从“不自觉”到“自觉”的挖掘，最终探索出了一条独具一格的叙事道路。

2 莫言叙事艺术对传统的继承和回归

20世纪80年代末，莫言毫不克制的“先锋”叙事受到批判和冷遇，《欢乐》《红蝗》等遭到评论界恶评，《十三步》《酒国》等出版后并未引起太大关注，他逐渐陷入了低潮期，也意识到“一味地学习西方是不行的，一个作家想要成功，还是要从民间、从民族文化里吸取营养，创作出有中国气派的作品。”[3]于是莫言开始对自己的创作进行调整，更多将目光投向传统的叙事艺术，作出整合传统与现代的伟大尝试。这个过程无疑是艰难和曲折的，莫言自己也坦言，“西方小说的那套技巧使用起来太方便了，而我的头脑里积累起来的与他的故事相类似的实在太多了。惯性巨大，即便是叛变，也需要一个过程……一直到 2000年写作《檀香刑》时，才感觉到具备了与西方文学分庭抗礼的能力”[4]。但毋庸置疑，这种改变和“撤退”意义深远，不仅为莫言的文学创作提供了养分，使他最终开辟出一条独具一格的叙事道路;同时赋予了古代文学传统以新的生命活力。正如李敬泽所言，“莫言的小说重新找寻了伟大叙事传统之间的血肉联系。”

《丰乳肥臀》的创作被视为莫言对传统文学的首次撤退和回归。他将原来擅用的精巧复杂的共时性结构弃置一旁，而是采用了古典文学常用的历时性结构，以线性顺序为主展开情节。莫言在提到《丰乳肥臀》时曾说，长篇小说“如果玩得太花哨的话，势必影响阅读。所以这部小说前边还是按部就班，按照顺时针的方向叙述”[5]。小说的前六卷以线性叙事方式讲述了从20世纪30年代到90年代围绕着“我母亲”的苦难史，纷繁复杂的历史变迁为“母亲”、上官金童、上官家的女儿等主要人物提供了广阔的背景和舞台。莫言对写重大历史事件并不热衷，而是致力于从细微处发掘人性，历史的风云变幻见证着母亲的苦难，歌颂着母性的伟大。这样的线性历时叙事结构无疑是莫言在形式探索上的一次巨大撤退，十分完美地展现了小人物的命运沉浮和百年中国的风云变幻，同时为小说增添了厚重感和肃穆感，带给读者无尽的震撼和感动。

莫言曾提到古典文学对他的创作产生了深刻影响，他一度对民间曲艺十分着迷，迷恋于其一韵到底的气势。《檀香刑》便采用中国传统戏剧结构，穿插着山东茂腔以及话本的唱段和戏文，将“孙丙抗德”这一独特的茂腔剧目改编为了小说的形式，却在叙事上仍留有浓厚的“戏曲”余韵，从而实现对于传统文学更为显著的“撤退”与回归。小说采用“凤头、猪肚、豹尾”的独特结构，这正是对应了古典戏曲所采用的“起接—中段敷衍—后段收煞”，从而建构了小说的基本框架：在凤头部中运用有限视角，眉娘、赵甲、小甲、钱丁几个主要人物你方唱罢我登场，以“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”“钱丁恨声”大体押韵、带有唱腔式的语言展开小说的叙述，使读者能更清晰地窥见人物内心;在猪肚部中则运用全知视角交代了故事的来龙去脉，道出了错综复杂的人情纠葛，情节跌宕起伏、环环相扣、引人入胜，好似流行于街头巷尾的民间说书艺术，而作者俨然变成了具有上帝视角的“民间说书人”;豹尾部则又以“赵甲道白”“眉娘诉说”“孙丙说戏”“小甲放歌”“知县绝唱”让主人公分别发声，从而形成故事的结局，与“凤头”部相呼应，人物的语言表达方式也都是“猫腔”式的唱腔，同时穿插着俗语俚语、散曲韵文，使整部小说宛若一出惊心动魄的“茂腔”大戏，唱出了凄凉悲壮的人间惨剧。这样的叙述结构和叙述方式无疑使作品带有浓厚的传统意味和民间特色，戏曲的架构方式与悲壮惨烈的故事内容形成一种诡异的张力，幽默与残忍应和，滑稽与肃穆交织，小说本身就像一出戏，伴随着孙丙之死，“檀香刑”的大戏随之落幕，小说也戛然而止，这种别出心裁的构造饱含作者对历史的思考和人性的悲悯。

继《檀香刑》之后，《生死疲劳》被认为是小说艺术精神“认祖归宗”的又一力作，莫言曾坦言希望读者通过这部小说怀念中国古典文学，“写完了《生死疲劳》，我才可以斗胆说：‘我写出了一部比较纯粹的中国小说。”他在一次演讲中这样讲道。《生死疲劳》采用了章回体式的标题，同时在叙事上也借鉴了章回体小说的结构形式，讲述了地主西门闹被阎王罚以六道轮回，依次托生为驴、牛、猪、狗、猴和大头儿的故事，以时间为序反映了 20 世纪中期以后中国所经历的土改、互助组、合作社、文革、改革开放一直到 2000 年新千年的开端共半个世纪的历史。莫言充分发挥了自己“讲故事”的才华，如古典说书人一般演绎着这部精彩绝伦的“章回体”小说，使情节环环相扣引人入胜。全书每个章节都有反映作品主题的回目，以对偶形式出现，较精准概括了章节内容，便于读者把握主要线索;同时虽然小说内容纷繁复杂、体量巨大，又杂以“六道轮回”的复杂结构和西门闹时不时对于过去的回忆，但总体单线的叙事方式使故事脉络清晰、结构明了，这些特质都与传统章回小说相吻合。陈思和便认为《生死疲劳》“有点像《水浒传》的叙事结构，叙述对象一会儿是林冲，一会儿是武松，一会儿又是宋江，他们的故事连串起来，朝着同一个方向推动了整个叙述的进展”[6]。

传统长篇评书是由一个个的“柁子”串联而成，“柁子”间相对独立却仍以线性方式组成完整故事。《檀香刑》《蛙》《生死疲劳》叙事结构在一定程度上也是莫言对传统文学中评书形式的继承。即在传统的线性叙事以外，将小说分为若干部分。如《蛙》由五封长信构成，分别交代了“姑姑”不同阶段的人生经历，从送子观音到计划生育工作者再到民间手艺人，比较完整地展现了姑姑苦难和煎熬的一生;《生死疲劳》分为“驴折腾”“牛犟劲”“猪撒欢”“狗精神”和“结局与开端”五部分;《檀香刑》由“凤头”“猪肚”和“豹尾”三部分内容构成，每部分的内容相对独立却又组成一个有机的整体。从莫言小说结构与评书体结构的相似性来看，他也是中国传统说书艺术的传人。

3 莫言对传统的现代化转换

传统就是一座仓库，何时封闭，何时启封，是复杂问题。当一种传统被重视的时候，实际上它蕴含着某种新的意图和诉求。莫言在对传统文学借鉴和回归之时，其实便包含着对传统的超越和再创造。

《檀香刑》虽然借鉴传统戏曲的叙事结构和叙事语言，是一部向传统“大撤退”的文学作品，但莫言始终没有丢弃他的先锋性，在作品中融合了许多西方现代叙事技巧。如在历时性叙事结构中借鉴了巴赫金的“复调”小说理论，即“在作品的结构中，主人公议论具有特殊的独立性;它似乎与作者议论平起平坐，并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来”[7]。小说采用多声部的合唱和多个人的限知视角对同一事件分别发声，使几个主要人物同时变成了故事的叙述者，与作者全知全能的叙事一同构成了一个复杂的话语世界，丰富了故事的层次和内蕴，使孙丙抗德这一历史事件显得荡气回肠，复杂而又悲壮。同时叙述者和作者的分离，能够使读者更加深切窥见人物内心和所思所想，如赵甲对于酷刑变态的满足感和对封建政权刽子手身份的自豪感在其叙述中暴露无遗，展现出了扭曲变态、复杂幽微的人性，从而增强小说的张力。

细究起来，《生死疲劳》虽一定程度上借用了章回体的形式却也并非严格意义上的章回小说，莫言根据内容需要对形式进行改造。如小说每一章的开头并没有传统章回小说中常出现的诗词，且第五部分“结局与开端”没有使用章回体式。同时，莫言在章回体结构中也创造性地运用了西方现代派技巧。首先，他重视心理描写和内心刻画，有时运用意识流手法加以表现，这与传统章回小说重情节而忽视心理有很大不同，如《生死疲劳》中有大量动物意识流动和内心刻画，“进了村，行走在大街上，我的蹄铁与路面的石头相碰，发出节奏分明的清脆声响。尽管我心有旁骛，脑海里晃动着那头母驴秀丽的眉眼，娇嫩的粉唇，鼻畔氤氲着它那泡多情尿的气味，使我时时想发疯。”[8]诸如此类的众多心理描写使小说呈现出荒诞派风格。“中西结合”的方式使《生死疲劳》在情节结构严谨逻辑分明的同时，又鲜明细腻地表现出“人性”、“动物性”的幽微复杂。其次，莫言借鉴了西方“元小说”的叙事技巧。如“莫言”既是小说的作者，却同时也是故事中的人物，那个叫“莫言”的小子作为小说中丑陋油滑的“丑角”不时地出场，为小说的真实感、多义性提供可能;而他写作的《苦胆记》《太岁》《黑驴记》《杏花烂漫》《撑杆跳月》等文本也为小说的叙述提供了另一种文本解读。“如同莫言向拉美魔幻现实主义致敬的同时‘告别魔幻现实主义一样，莫言在成功起用中国章回体后，也‘告别了章回体[9]。”

4 結语

过分关注花样技巧，放逐感情、不加克制的写作是注定不能长久的。现代许多先锋写作，正是因为片面追求形式和花样却缺乏深刻的情感内蕴而走向末路。但作为富有洞见力和创造性的当代作家，莫言从不墨守成规或拘泥于某种特定的形式，开辟出了一条独一无二的创作道路。他“自觉”的从中国叙事文学的传统中汲取营养，同时并未摒弃西方的于他相宜的创作技巧，从而在回归传统的同时也对传统进行着现代性转化，使传统在中西结合、古今交融中焕发出新的生机和活力。莫言对传统文学的继承与超越同时体现出中国传统文学资源的丰富性及其在当代小说中无限生成的可能性，给予当下创作重要的启示和借鉴意义。

引用

[1] 周罡，莫言.发现故乡与表现自我：莫言访谈录[J].小说评论，2002（6）：33-40.

[2] 莫言.讲故事的人：在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的讲演[J].当代作家评论，2013（1）：4-10+2-4.

[3] 王尧.莫言王尧对话录[M].苏州：苏州大学出版社，2003.

[4] 莫言.用耳朵阅读[M].北京：作家出版社，2012.

[5] 莫言.碎语文学[M].北京：作家出版社，2012.

[6] 陈思和.“历史-家族”民间叙事模式的创新尝试[J].当代作家评论，2008（6）：90-101.

[7] 巴赫.陀思妥耶夫斯基诗学问题（第1版）[M].北京：三联书店，1988.

[8] 莫言.生死疲劳[M].北京：作家出版社，2012.

[9] 黄万华.自由的诉说：莫言叙事的天籁之声：莫言新世纪10年的小说[J].东岳论丛，2012，33（10）：11-14.

基金项目：2021年度吉林大学“大学生创新创业训练计划”创新训练项目“莫言创作的传统文学根基”（202110183006）

作者简介：邢隽雨，女，河南郑州人，本科，就读于吉林大学。

指导老师：王学谦（1962—），男，吉林吉林人，博士，教授，就职于吉林大学。