朱家英

李贺在中唐时期是独树一帜的诗人，以其诗境之幽奥、语言之瑰奇，素有“诗鬼”之称。然而其诗集中多为歌行体，近体诗很少，清人姚文燮论曰：“（中唐诗风）类多浅率靡，而七言近体尤甚。……斯集惟古体为多，其绝无七言近体者，深以尔时之七言近体为不可救药而姑置之不议论也。”（《昌谷集注凡例》）这种说法影响很大，在后世不断引起回响，如毛泽东主席在《致陈毅》的信中说：“李贺除有很少几首五言律外，七言律他一首也不写。”（《毛泽东书信选集》，人民文学出版社1983年版）唐诗研究名家刘学锴先生也说：“中唐后期的元、白、韩、柳，都把主要精力用在古体诗的写作上，李贺更是一首七律也不写。”（《李商隐的七言律诗》，《安徽师范大学学报》2002年第1期）踵事者增华，甚至称李贺“一生没写过一首律诗”，将李贺不写的范围从前人说的七言律扩大到整个律诗。

李贺诗集中有五言律诗，此不待言，如沈德潜《唐诗别裁集》五言律诗类就收有李贺之诗，前人对此也大都認可。问题的焦点在于：李贺集中为何一首七言律诗都没有？以至于后世解释纷纭，或认为李贺对于近体诗一窍不通，缺乏驾驭七言律诗的能力（白戈《李贺其事其诗》），或认为李贺非常厌恶当时近体诗的代表“元和体”，所以不写（杨其群《李贺为何不写七言律》）。

作为一个天才型的诗人，生活在以诗赋取士的唐代，自小受到的教育中不可能没有律诗的写作。如果说热爱创作自由的李贺不喜欢律诗的束缚，从而也并不擅长，是可以理解的，但说他对此一窍不通，写不出来一首像模像样的七言律诗，是无论如何不能令人信服的。若谓李贺厌恶近体诗而不作，则又何以解释他曾写五言律诗？当然，李贺的律诗“多用古韵，此唐人所未有者”（许学夷《诗源辨体》），甚少斤斤恪守近体诗的法则，也是实情，此大概是李贺其人的性格使然，不愿从人所好，随俗俯仰，而是喜欢别开生面，独标一格，以达到突出众流的效果。因此李贺甚少染指七言近体，但很难遽然断定说他“一首七律也不写”。

清人黄之隽曰：“李贺集无七言律。一日读《南园》绝句第十一首，嫌语气未完，急以第十二首连读之，始知为一首而误分者。”（《詹言·下》）《南园》今通题《南园十三首》，是李贺居住在昌谷时期创作的组诗，今本分为十二首绝句、一首五律，内容或慨流光易去，或悯民生之苦，或伤有志难酬，或羡山居之乐，所指非一。黄之隽所说的两首诗如下：

长峦谷口倚嵇家，白昼千峰老翠华。

自履藤鞋收石蜜，手牵苔絮长莼花。（其十一）

松溪黑水新龙卵，桂洞生硝旧马牙。

谁遣虞卿裁道帔，轻绡一匹染朝霞。（其十二）

此二诗为描写山居之乐。姚文燮《昌谷集注》评第十一首云：“自叹才高不遇，而托叔夜以相况也。……贺谓身当此际，宜始终深谷，放怀古今，惟精导气栖神之术，采药穷年，安知人事之崄巇乎！”方扶南《李长吉诗集批注》评第十二首：“此一首又谓不如入道，感之至矣。”前一首言放怀人事以求世外之游，后一首言不如入道，两者在内容上显然是连贯的。的确，若将两者合而为一，视为律诗来读，则其意义更为贯通，意境更为完整。其首句“长峦谷口倚嵇家”或指为“托叔夜以自况”，或指为李贺嵇姓邻居（王友胜、李德辉校注《李贺集》，岳麓书社2003年版），窃以叶葱奇所谓“用近代的嵇康来比喻他的邻人”一解较胜（《李贺诗集疏注》）。孙登尝谓嵇康：“君才则高矣，保身之道不足。”（刘义庆《世说新语·栖逸》）故而此句之后倾心于隐居修道之乐。然而李贺并非真的意在超然，其对修道的向往实为怀才不遇的愤激表达。结合此前他对“读书无用”的愤慨，可以想见他越是表现得超脱，内心也就越痛苦。而非将此二首诗结合，其感情脉络不易知也。另外，此二诗所押韵脚“家、华、花、牙、霞”均属麻韵，且二诗平仄为标准的律诗格式，粘对无误，在排序上又前后相邻，诸如此类，自然不是以巧合便能解释，而更有可能原本是一首七言律诗，后在传抄过程中被割裂成两首七言绝句。钱锺书先生称“黄氏（黄之隽）于昌谷用力甚深……论昌谷有七言律，尤为创论”（《谈艺录》七“李长吉诗”），对黄之隽从阅读体验上指出的这一问题颇为欣赏。

无独有偶，《南园十三首》中的第六、七两首其实也存在类似的可能。其诗云：

寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。

不见年年辽海上，文章何处哭秋风？（其六）

长卿牢落悲空舍，曼倩诙谐取自容。

见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公。（其七）

第六首诗，王琦评曰：“夫书生之辈，寻章摘句，无间朝暮。当晓月入帘之候，犹用力不歇，可谓勤矣。无奈边场之上，不尚文词，即有才如宋玉，能赋悲秋，亦何处用之？念及此，能无动投笔之思，而驰逐于鞍马之间耶？”（《李长吉歌诗汇解》卷一）其诗表达了文章无用，不及建功边塞能立身扬名的愤慨。第七首诗意思相同，系从文人落魄切入，最后表明不如从事武功，尚有出人头地的希望。近人俞陛云评曰：“此长吉自伤身世也。首二句言汉时才俊如相如者，尚以‘牢落’兴嗟;如曼倩者，姑以‘诙谐’自隐。文章既不为世用，不若归买若耶宝剑，求袁公击刺之术，把臂荆高，一吐其抑塞之气。诗因愤世而作，故前首有‘文章何处哭秋风’句，乃其本怀也。”（《诗境浅说正续编》）在这里，俞陛云引第六首末句以证第七首诗意，也正是看到了两首诗在意义上的联系之处，从而指出可以前后互证。当代学者沈祖棻曾将这两首诗放在一起笺释，认为两诗内容大致相同，它们表现的事实上是一种怀才不遇的牢骚，但以慨叹文人无用的方式来表达。学文没有得到满意的出路，就想转而习武，考进士不第，就想投奔藩镇或赴边疆从军（《唐人七绝诗浅释》）。从这一点上说，此二诗在意义是贯通的。而细加考察，第七首诗起首便以对句开篇，似显突兀。而且题旨未经铺垫，遽然引出买剑事袁公之句，亦觉语气头轻脚重。但是若与第六首合读，则前两联言辛苦读书仍不及立功边庭，后两联以即便才如司马相如、东方朔亦不能一申己志为例，得出诚不若即去学剑的感慨。如此则全诗脉络贯通，意境方显完整。

再分析这两首诗的格律，其韵脚“虫、弓、风、公”均为东韵，“容”为钟韵，在《广韵》中二韵不通押。然而早就有学者指出李贺诗歌在用韵方面的独特之处，其中就有东、钟二韵通押，达90次之多（参看冯芝生《李贺诗韵考》，《重庆师院学报》1994年第2期;韩荔华《李贺诗歌用韵考察》，《北京第二外国语学院学报》1994年第6期）。如此则二诗合一，反而更加符合李贺的用韵习惯。或许有人会说李贺诗多古体，故用韵较宽，但与李贺时代相近的李商隐为律诗高手，而同样的用韵也体现在他的《少年》诗中：

外戚平羌第一功，生年二十有重封。直登宣室螭头上，横过甘泉豹尾中。

别馆觉来云雨梦，后门归去蕙兰丛。

灞陵夜猎随田窦，不识寒郊自转蓬。

该诗首联韵脚“封”属钟韵，其余三联的“中”“丛”“蓬”属东韵，即为钟、东二韵混押。《广韵》中的东、钟二韵至《平水韵》中合并为冬韵，说明在语音的发展变化中，这两部韵的混同是发展趋势。虽在中晚唐时，此种用法仍属出韵，但也可证明东、钟混用并非李贺诗中仅见，闻一多先生曾举例说明唐代近体诗中的“通韵”现象：“通韵之法，独非古诗所有，律诗亦然，盖自唐已如是矣。所通之韵，以东、冬、鱼、虞为尤多。……刘长卿《登思禅寺》五律乃东韵，三联用‘松’字，则冬韵也。戴叔伦《江乡故人集客舍》五律乃冬韵，三联用‘虫’字，则东韵也。……魏兼恕《送张兵曹》五律乃东韵，首联用‘农’字，则冬韵也。耿《紫芝观》五律乃冬韵，首联用‘风’字，则东韵也。释澹交《望樊川》五律乃冬韵，首联用‘中’字，则东韵也。至如李贺《追赋画江潭苑》五律杂用‘红’、‘龙’、‘空’、‘钟’四字，此则开后人辘轳进退之格，诗中另为一种矣。”（《神话与诗·律诗底研究》）可见依照平水韵的标准，东、冬两部韵通押，在唐代是一个非常普遍的现象，而其中特别指出李贺的《追赋画江潭苑》一诗用这样的通韵方式创造了“进退格”的诗法，自然也不能因出韵而指其非律诗。此外，《南园》这两首诗合读在平仄上也符合律诗的要求。或谓合二诗为一首律诗，其颔联不对仗，实际上唐诗中仅颈联对仗的律诗所在多有，王力《汉语诗律学》即已指出并举例。律诗最重要的特征乃是平仄的粘对规律，而在这一点上此两首诗都是符合的。

尽管从诗歌的技术层面上来说，这四首绝句完全有可能是两首律诗拆分而成的，但在李賀诗歌自唐朝至今的流传过程中是否会出现这种可能，仍需经过文献学的考察。这里需要弄清楚三个问题：首先，李贺诗集在传世过程中其版本形态是否曾发生变化？答案是肯定的。李贺虽然在其生前即得享盛名，《唐摭言》云其“七岁以长短之制，名动京华”。然而与其声名大噪适成反比，其诗集的流传却历经波折。最早论及此事的是杜牧，他在所作《李贺集序》称其系应贤学士沈子明之请，据沈氏自道：“贺且死，尝授我平生所著歌诗，离为四编，凡二百三十三首。”是明确了李贺集的卷数及篇数，且言下之意此为李贺手订，自然应属最可靠的本子。然而唐本李贺集已不可得见，今存宋本为最古。而在宋代时，李贺集就已经有京师本、会稽姚氏本、蜀本、宣城本、鲍钦止本、蒙古本、临安陈氏本等诸多版本，卷数也有四卷、五卷之不同，如《新唐书·艺文志》即明确记载李贺集为五卷。《四库全书总目》据检《文献通考》认为李贺集五卷，实合外集一卷言之。晁公武《郡斋读书志》即载李贺集四卷，外集一卷，并云“外集予得之梁子美家”，是外集在当时显系独立于四卷之外行世的。

就各个版本而言，其篇目亦多有不同，薛季宣《李长吉诗集序》云：“蜀本、会稽姚氏本皆二百十九篇，宣城本二百四十二篇。蜀本不知所从来，姚氏本出秘阁，宣城本出贺铸方回家……概之杜牧之叙，宣城本多羡诗十九，蜀、姚氏本少亡诗四。”是宣城本篇目较之蜀本与姚氏本多二十三首。然而此三本之篇数已经与杜牧《李贺集序》所云有差异。且薛季宣“概之杜牧之叙”的数字所谓多十九、少四云云，实际已经指出他所看到杜牧序所记篇目为二百二十三篇。事实上，杜牧此序的不同版本在谈到李贺诗歌的数量时文字稍有不同，《四部丛刊》影明翻宋刻《樊川文集》本作“凡千首”，《唐文粹》卷九三作“若干首”，《文苑英华》卷七一四作“二百二十三首”，是知杜牧序所记究为二百三十三篇，抑或为二百二十三篇，一笔之差在宋代已经有了差异。

而其他宋代学者在谈到这一问题时，同样是言人人殊，南宋吴正子笺注、刘辰翁评点《笺注评点李长吉歌诗》外集部分称：“京师本无后卷，有后卷者鲍本也。……今余用京、鲍二本训注，而二本四卷终，皆二百一十九篇，与姚、蜀本同。薛（按：即薛季宣）谓宣城本二百四十有二首，盖多余本二十有三耳。今鲍本二卷共二十有三篇，适与宣本所多之数合。”指出外集部分为二十三首。北宋黄伯思在其《跋昌谷别集后》也提到李贺集外逸诗，然指称“凡五十二首。……贺章什流传者少，今世行杜牧所叙贺歌诗篇，才四卷耳”，并云其从赵来叔处借传于河南右军官舍，是北宋时期黄伯思所见外集有五十二首，与南宋人吴正子所云二十三首者有很大的出入。由此可知，李贺诗集在流传过程中其卷数、篇数都发生了很大的变化。在传抄作为主要传播手段的时代，这固然是情理之中的事。李商隐在《李长吉小传》中言李贺与王参元、杨敬之、权璩、崔植辈为密，而其所作诗，“王、杨辈时复来探取写去”。而“长吉往往独骑往还京洛，所至或时有著，随弃之”。诸如此类均导致李贺诗歌在生前即有部分散落，这也是在其四编歌诗之外而屡有逸诗出现的原因。

其次，在历次版本演变过程中其诗歌有无被割裂拆分的可能？答案也是肯定的。汲古阁影宋本李贺诗集有吴慈培跋云：“盖自南宋以来，唐人集版刻独多，又不尽守旧来面目，后之人欲溯流寻源，亦甚难矣。”（《汲古阁影宋刻李长吉歌诗编》）刘辰翁之子刘将孙在《刻李长吉诗序》中也称“传本四出，近年乃无不知读长吉诗，效长吉体，然类展转讹脱”。这种“讹脱”的程度有多大，可以通过例证而知。毛晋汲古阁影印宋刻本《李贺歌诗编》系出自鲍钦止本（参看刘衍《李贺诗集版本源流及校勘说略》，《长沙水电师院学报》1989年第3期），毛氏在其跋语中提到前所见南宋时所刻临安陈氏本，并指出其较之鲍本的相异之处：“继获临安陈氏本，如《勉爱行》二首离为三首。《神弦别曲》《神弦曲》《神弦》三处合编一处，诠次倒颠。……继而复见鲍钦止手定本，无论“白门前，大楼喜”一篇得未曾有。”这里指出了陈氏本所有的三个重要的特征：第一，今题《勉爱行二首送小季之庐山》诗在陈氏本被分为三首诗;第二，今分处卷四的《神弦别曲》《神弦曲》《神弦》三诗在陈氏本中是连在一起的;第三，今宣城本、吴正子本、蒙古本、鲍钦止本等外集均有的《白门前》一篇在陈氏本中无收。这种诗体的割裂及篇目的颠倒、存佚显示了当时刊刻所据原本与其他版本之间的差异性。尤可注意的是今题为《勉爱行二首》的诗竟然被分割为三首，说明“二首”的数目标识在当时也并非一致存在，否则就很难解释陈氏本会出现这样的失误。且如果说一首诗被分割为两首诗是技术的失误，尚属偶然，那么将不同次序的诗排列在一起就不可能是无意为之了。作为南宋时临安有名的书商，陈氏在刊刻李贺集时不可能不做版本的选择，其所刻李贺集与其他版本之间的差异说明了流传过程中诗歌的篇目与形制并不固定。

再其次，就《南园十三首》组诗而言，有无发生篇目变化的可能？答案同样是肯定的。一个证据是这组诗的不同版本其题目有所不同，如董氏诵芬室影印宋宣城本《李贺歌诗编》题为《南园十三首》，而赵衍刻本《李贺歌诗编》（即蒙古本）题为《南园一十三首》，虽数目相同，然而篇目题写小异。另外，就各首诗之间的联系而言，宣城本与蒙古本均前后衔接排列，而在吴正子《笺注李长吉歌诗》中则标注“其一”“其二”“其三”以至于“其十三”。此种差异说明在当时标注方式并不统一，如何排版布置悉依编者之见，因此在他们之前很难说有一个供编者统一依照的版本。另一个证据则是宋代学者吴正子、刘辰翁《笺注评点李长吉歌诗》的外集部分数次引用鲍钦止本注解，在外集第一首《南园》题后注云“鲍钦止云此篇第一卷所脱”，也就是说现存于外集中的《南园》詩原系李贺集第一卷《南园》组诗其中一首，后来脱落以致被收入外集。假设《南园十三首》确为李贺创作的原貌，则加入外集的《南园》诗就变成十四首，与原题不合。鲍钦止是北宋人，其校刻李贺诗集表明其对李贺诗歌非常熟悉，也一定看过其他的版本。其明确指出外集中《南园》诗系第一卷脱落，或其所见旧本如此，故语气笃定，而如此则又说明第一卷《南园十三首》的篇数非其本来面目。之所以认可鲍氏所言，是因为他同时又指出外集中《感讽六首》为第二卷所脱，即与第二卷中《感讽五首》原为一组诗，考其体裁与内容，两组诗非常相近，应为一组无疑。既然《感讽》组诗原为十一首，那么割裂之后分别标注的五首、六首云云自然是后人以其所见补题。加上前述《勉爱行二首》也曾被割裂为三首，则李贺诗集中诗体离合的现象并不罕见。以此推论，《南园十三首》的篇目自然也并非绝对可靠。这种篇目的不确定性同时也指向其内容的不确定性，即不能排除抄写过程中讹变的发生。

综上所述，李贺诗歌历经传抄百余年方始刻印，而在这个接受过程中，早有学者指出其诗在唐宋之际只有流行性，而无经典性（陈友冰《李贺诗歌的唐宋接受》，《文学评论》2008年第1期），当时多家唐诗选本对李贺诗关注极少，这也影响了其诗歌辗转抄写过程中的准确程度，因此造成了其诗歌版本复杂、异写突出的问题。通过对李贺诗集版本源流的考察，可以知道以《南园十三首》为代表的几个组诗都曾经有篇目离合、诗体割裂的现象出现，所以上述观点尽管是推论，但也并非绝无可能。借此不仅可以重新认识李贺不写七律的传统观点，同时也可以清楚地看到传抄错讹对李贺诗歌面貌带来的影响。

（作者单位：山东大学文学院）