刘霖杰 李作霖

(湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081)

文学批评中的“形式”，通常是指文学作品的类型、小说的语言风格、诗歌的韵律等决定一部作品赖以生成与构建起来的原则。新批评将其视为文学作品所内在的“文学性”，新历史主义对社会历史材料的关注又使得文学形式淡出其研究范围，而20世纪80年代末期，新形式主义作为对新历史主义的反拨而出现，这一新兴的形式主义研究方法反对空泛强调历史，将失落已久的形式主义传统重新带回到文学批评理论的视野当中。

美国文学批评理论家卡洛琳·列维尼(Caroline Levine)通过将新批评的细读方法与新历史主义的研究方法糅合在一起，提出自己的新形式主义理论方法，将形式视为一种跨时空运作的网络，她将这一套理论方法称之为“战略形式主义”[1](Strategic Formalism)。在这一形式网络中，当不同形式产生接触时，将会激活其所蕴含的“功能可供性”(Affordances)，表明形式这一存在能够为主体提供各种行为可能性[2]，从而产生不可预见的效果与影响。并且，在卡洛琳·列维尼的这一新形式主义网络中，形式呈现出分散或分布式的非主权运作模式，使得在形式网络的运作中，没有一种形式可以主导其他形式。同时，这一形式网络是动态而非静态的，动态的形式网络不仅强调网络中的形式节点是互通互联的，而且强调这些节点随着时间的推移而不断变化。

代表卡洛琳·列维尼这一观点的著作《诸形式：整体、韵、等级制、网络》(Forms：Whole, Rhythm, Hierarchy, Network)在2015年出版，而新形式主义这一名词是在1989年12月的现代语言协会特别会议的标题中得来，即“迈向新形式主义：文艺复兴时期新历史主义和女权主义形式主义方法”，这一名称由学者希瑟·杜布罗(Heather Dubrow)提出[3]。新形式主义对于形式阅读的强调以及社会历史的关注，使得形式主义方法再次重回文学批评学界的关注视野中。

一、从新批评到新形式主义

新批评作为旧形式主义中的一个主要流派，在“二战”之后几乎主宰着美国的文学批评学界，它不仅将文本与它们的文化母体隔离开来，而且还将共时存在的文本彼此隔离开来，将文本解读为独立的、统一的实体。虽然新批评中，也有像威廉·燕卜逊这样关注文化和政治分析的学者，但是在大部分时间里，对于文本本身的关注仍然大于对于社会文化的关注。1971年，解构主义者保罗·德曼对新批评做出强烈批评，他认为过度关注文本会给文本带来一种虚假的整体性，而忽略文本之间存在的断裂。而福柯的谱系学研究对于文学批评理论的发展起到了推进作用，使得文学研究朝着政治历史方面转向[4]。在这些受到福柯谱系学影响的文学批评流派中，新历史主义尤为明显，其研究转为从文本外部角度来研究文学。随着新历史主义在文学批评界地位的不断提升，文学批评由对文本本身的研究转向其背后的政治、历史文化背景研究。

到了“后理论”时期，理论的失败[5]似乎宣告着传统经典理论已无遵循的必要，但是“后理论”并不意味着不再发展理论，而是需要在理论与文学批评实操之间建立起良好的衔接，而非将二者逐渐分离。伊格尔顿将“后理论”这一阶段解释为理论发展“黄金时期”的消逝[6]，理论在这一阶段中，仍然作为指导学者的重要工具而存在，并且理论的发展与转向仍在进行，在后理论的转向中，对于文学性的重新关注是最为突出的方向。

伊格尔顿认为文学批评实际上和政治批评离不开关系[7]，在2007年出版的《如何读诗》中，伊格尔顿提出“形式不是对历史的干扰，而是进入历史的一种方式[8]”，开始表现出其将形式分析融入其政治批评当中的趋势，对于文本形式的关注重新回到伊格尔顿的视野当中。无独有偶，1998年时，斯蒂芬·格林布拉特在一场研究文学领域边界的论战中承认，“恢复我自己的文学训练中的严密的形式主义”对于他来说是十分必要的[9]。学界呼唤着形式主义研究的回归，于是新形式主义带着对于文学形式与社会历史的双重关注，来到文学批评的视野中。

撰写《网络美学》(Network Aesthetics)的帕特里克·贾戈达(Patrick Jagoda)在该书中不仅谈到新形式主义与网络美学之间的共同之处，同时还赞同新形式主义所作出的改变，同时贾戈达也进一步提出，对形式的关注不仅可以在文学批评领域内存在，同时也可以在美学、社会、文化等多维领域存在，以网络美学，即非中心性的、发散性的方式来对待多维度领域的形式研究，颇具启发意义[10]17-18。因此，网络美学与新形式主义的协同运作，意味着这种网络分析以多义的、网络化的方式来看待各领域中所存在的形式，这可以减少分析上的封闭、对待历史的草率以及对社会政治的排斥，使得形式研究变得开放且可扩展。

在《诸形式》的序言中，卡洛琳·列维尼提到，自己的研究很大程度上受到福柯谱系学的影响，福柯把文学置入到一个时代的知识体系中，并从微观话语体系的角度详加考察，而列维尼利用“网络”将新形式主义研究带入到了一个新领域，在这一大量形式构建的网络中，文学作为网络其中一个节点，与大量同时运行的形式节点发生接触，并因此产生各类影响。但不同的是，福柯在这一考察过程中忽略了文学的审美特性，即忽略了文学的形式，在新形式主义的研究中，对于文学本身的形式已经得到重拾。同时，列维尼的新形式主义网络对于文学作品的分析，不仅仅包括形式本身，还包括不少非文学的形式，这使得她的新形式主义研究，或者说，战略形式主义研究迈入到了一个新的层次中。

二、新形式主义网络分析

(一)作为格式塔的网络

卡洛琳·列维尼在作品中谈到新形式主义需要对文学研究进行格式塔转变，它要求对政治和政治与文学的关系进行新的解释[11]16。不以等级制的方式来看待政治与社会抑或是与文学的关系，而是转变这一思考模式，以网络的方式来加以看待。

新形式主义的网络分析作为趋向于格式塔转变的文学研究，需要对文学形式与非文学形式的“接受”与“拒绝”形成一套新的范畴。借助这一格式塔的新形式主义网络，形式主义研究可以同时把握社会历史和文学性这两种形式。卡洛琳·列维尼发展出一种新式的细读方法，她将其称为“社会细读”，这一阅读策略能够发现不同形式在文本以及社会之间的网络式的相互流动。由于功能可供性的存在，文学研究的格式塔转变才有了可能性，社会历史的形式可以走入文学，反之，文学的形式也可以对社会历史造成影响。《诸形式》中提供过葛莉·薇思瓦纳珊(Gauri Viswanathan)关于英国批评家通过批评印度史诗来达成文化殖民目的的案例[11]58。

当时的英国政府需要一种特殊的方法，来使得印度民众接受英国的殖民统治，但是利用基督教传播可能会引发民众的激烈反抗。于是，通过对《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》等印度史诗著作的系统性批评，英国批评家促使印度青年人将梵语文学看作是“落后”与“堕落”的象征。例如，《摩诃婆罗多》中朵帕娣与五个男人结婚的记录，这通常会引起读者的道德反感，而这一史诗将其视为拉克希米女神与她的妃子毗湿奴的象征性结合，试图赋予多妻制以神圣性，讽刺的是，当朵帕娣的这一事迹在《摩诃婆罗多》中被寓言化时，这些社会习俗获得了一种神圣性，使读者无法区分道德行为和不道德行为。于是，英国评论家从中找到突破口，将《摩诃婆罗多》描述为婆罗门阶层的腐朽文化之体现，来撬动印度的社会文化政治[12]124-125。

在这一过程中，印度史诗这一形式被视为一种被编码的信息，而印度文化可以这一信息来为个体提供信仰和行为模式的传承，批评家对于印度史诗的批判，相当于切断了“史诗-文化-教化”这一循环过程，从而通过对印度史诗这一“小形式”的批判来完成对印度传统文化认同乃至社会政治等一系列“大形式”的翻转，印度政治与印度史诗成为一个系统中所联结的形式节点，对史诗形式的批判转入到对印度社会文化形式的批判上，完成格式塔的转变，印度青年对本土文化的认可被削弱，从而为英国的殖民统治铺平道路。

同时，英国殖民政府将英国人撰写的大量历史著作作为印度学校和学院文学课程的一部分来教授，历史学说被改造成了在非文学的基础上对神话的重塑，通过这一重塑，印度社会的不和谐现象被逼到了明处。英国批评家们发现，只要印度青年没有历史意识，他们就能一直被束缚在殖民政府的统治下。这一措施的影响对于印度来说极其深远，例如，直到1919年，加尔各答大学委员会仍将亚当斯密的《道德情操论》列为规定学习课程的一部分[12]128。

通过对文学作品形式的功能可供性的充分利用，英国殖民政府将印度文学作品拉入到“落后”的政治范畴内，而这些制度化的文学课程在印度一直得到存续，将代表“先进”文化的英语作品不断输入到印度民众的精神世界中，来完成用文学来撬动社会历史文化这一目的。在这一过程中，印度文学作品与印度意识形态处于相互交织的并行状态，梵语文学将传统印度文化置于“落后”的体系中，而把持着英语文学话语权的殖民政府，使得印度民众将英语文学视为先进文化的代表，从而系统地瓦解印度传统意识形态。在列维尼看来，当文学或是社会历史政治这一词被提及的时候，它们并不是被孤立提及的，而是处于一个形式网络中，其中一个节点被触及的时候，其波动会传导到与之相联系的形式节点上。

因此，新形式主义网络分析逐渐重拾起被福柯以及新历史主义忽略的文学审美特性，使得文学形式与非文学形式不再呈模糊状态，而是相互平等、有机联系的关系。

(二)形式网络中的竞争与碰撞

形式网络作为一种非主权结构，由复杂多样且相互连接的形式“节点”组成，形式之间相互施加影响自身影响，并产生竞争，没有一种形式节点可以在形式网络中取得主导地位。在对形式进行网络分析时，卡洛琳·列维尼借鉴了帕特里克·贾戈达的网络美学以及不同网络理论研究者的成果，并对此进行延伸，最能体现形式网络的碰撞与竞争的是《诸形式》中分析电视剧《火线》的例子。

《火线》将一百多个角色以多种复杂的顺序交织在一起，相互重叠和重塑，没有一个单一的互联原则将彼此联系起来，它将看似疏远或互不相关的人物通过形式网络联结。因此，列维尼认为《火线》可以使得我们改变对阅读形式的惯性思维，从看似占据主导地位的形式上脱离，转而关注大量的社会形式相遇所产生的奇异无序[11]132-133，社会是形式网络关联的结果，而非其原因。

在该电视剧的第三季中，区长官霍华德·考文在巴尔的摩私自划分出一块新区域，名为“汉姆斯特丹”，在这块区域内，毒品交易以及其他犯罪行为被“合法化”，不受警察干扰，同时也允许公共卫生组织在此展开卫生服务，大量形式在此相遇。市长尝试关闭这些非法区域，但由于在这方面工作上的不及时而导致他在选举中失败，使得卡瑟提成为了巴尔的摩市乃至整个马里兰州的领导人。从通常的角度出发可能会认为，大的形式定义了小的形式，即区长官作为政治形式的领导者，定义了“汉姆斯特丹”这一小的区域形式。实际上，“汉姆斯特丹”的存在极大改变了巴尔的摩乃至马里兰州的权力网络，在这一形式网络中，次要形式对主要形式产生竞争并影响后者。这三个区域形式在网络中看似是相一致的，但并非为同一目的而相互协调。

另外，《火线》中内蒙德·布瑞斯是剧中少数得到圆满结局的角色之一，这位少年的父亲为了组织的利益自愿接受终身监禁，让内蒙德受到保护。当毒贩组织失去自己的地盘后，内蒙德被赶回街头重操旧业，但是一位退休的警官注意到了他，并为他提供庇护地。内蒙德之所以能取得较好的结局，就在于他处在两个空间形式的碰撞之处——学校与领养他的家庭。学校与家庭两个形式的碰撞与竞争为内蒙德争取到了自由空间，在这一空间中他能够得到保护，不必受到其他形式的主导，免于沦为与同龄人一道[11]137-138。

从这一层面上考虑，《火线》并没有产生一个预设社会类型的稳定网络，而是展示了一个不对称的无组织系统[10]111。在这个系统中，普通人的生活不是由统一的开头和明确的结尾组成的，而是由大量碰撞竞争的形式捆绑在中间部分。《火线》通过跟踪演员和他们随着时间推移形成的动态网络联系，将镜头焦点集中于这种复杂网络上，传递一种网络审美。这一网络式审美的关键在于，在形式网络中，无处不在的碰撞与竞争使得看似稳固的等级制崩离，在其中，没有一种形式能够长期占据同一个位置，也没有地方会空置，即便是贯彻《火线》全剧的官僚形式，都没有作为单一且明确的独立形式出现。

而卡洛琳·列维尼引述《火线》的用意在于，新形式主义网络分析对于理解形式碰撞的影响是至关重要的，通过引入新形式，使得新旧形式对立碰撞，从而为一种新的社会实践创造存在的可能性。意识到形式的重叠与冲突，形式网络可以向我们展示，“系统”并不是一个有组织或强行整合的单一结构，而是不同有限整体、等级制度和网络的堆砌组合。新形式主义网络分析所展现的文本与社会，是一个不断被形式碰撞带来的令人意想不到的影响所扰乱的社会世界，在这一世界中，迎来的并非是福山式的“历史的终结”，通过对形式碰撞的追踪，可以为“对不公平的转变”创造机会，创造新的可能的社会实践。

(三)形式网络的动态运行

形式网络是动态运行着的，这就意味着这一网络除了在空间内延伸运作外，还在跨时间的维度上运行。无论其形式节点组成如何，形式网络从来都不是一个静态的结构[10]8。在该网络中，不同时空的形式相遇时会激活其内部的功能可供性，因其自身的物质性而发挥出超出本体的作用，并且从历史上看，形式的互动是动态的，当它们相遇时，往往会产生一种激进的改变和一系列意想不到的差异。

《英国童话》作为约瑟夫·雅各布斯(Joseph Jacobs)在1890年编撰的英国民间童话故事集，在其出版后就受到英国大量读者和批评家的欢迎。雅各布斯向英国读者介绍说，他认为《英国童话》是英国人民应有的文化遗产，并且声称格林兄弟编撰的德国童话中所蕴含的德国文化传统形式对英国的影响过大，有可能会抹杀英国本土的文化传统。于是，雅各布斯开始收集英国民间童话故事并对其进行编辑，以便英国儿童能够吸收他们的民族遗产。实际上，这是对民族认同缺席所作出的补偿，是在英国民族已经吸收了德国《格林童话》的文化财富形式之后才出现的。

《格林童话》作为一种文学形式，在与英国的民族认同遭遇时，它调动了多个形式之间的微妙关系，该童话作为不同地域的形式，在得到英国民众的接受后，在这一英国民族文化这一网络中占据着短暂的位置，当其与倡导英国传统文化的意识相遇，网络将《格林童话》与其德国文化出身联系起来，激发出英国文化形式的抵抗性。在新形式主义网络分析这一视阈下，《格林童话》试图实现对英国传统民间文学的“代位”(surrogation)，而英国民间文学这种形式在时间维度上来看一直是稳定存在着的，只不过尚未得到集结出版，而这一稳定意味着该民间文学形式需要反复重现的规则和实践来构成[11]58，在维持民间文学这一形式稳定的过程中，许多民间作者积极地再现了英国民间文学的规则和实践，以此来重复这一文学形式的本身。

在《格林童话》尝试代位时，它并非是对这一规则和实践的重现，无法再现英国民间文学这一形式本身，而英国民间文学并没有消失，在网络中因不同地域的《格林童话》的进入而与之产生联系，对《格林童话》所施加的秩序进行抵抗。英国民间文学作为一种古老的文学形式，在与德国《格林童话》的联系中实现了其形式的重复，这一重复并不是民间文学在维多利亚时期的英国简单复制并重现这些民间故事，而是通过这一重复获得了新的位置，使其与雅各布斯“利用英国传统民间故事实现民族团结”形成呼应，并重申其特定的重复模式，与《格林童话》区分开来。雅各布斯的《英国童话》保留了各种形式，这些形式随着时间的推移而得到重复，英国民间故事在这一过程中获得了稳定性。没有这些重复，《英国童话》将不再是可识别的民间故事，而没有《英国童话》这一集合的形式，英国民间故事将无法通过网络对英国民众身体、话语施加秩序。

值得注意的是，雅各布斯本人实际上并不是在英国出生或长大的，他是一个在澳大利亚出生的犹太人，后来定居在美国，在那里他获得了公民身份，并成为犹太历史专家，这些事实雅各布斯并没有试图加以隐瞒。在《英国童话》的前言中，他惬意地谈到他如何收录了美国、英国和澳大利亚等国的故事[13]。雅各布斯还声明，他对每个故事都进行了大量的修改和编辑。那么，根据文学研究的通常规范，可以将这本英国童话集称为“英国童话”“澳大利亚童话”甚至是“美国童话”。而事实上，《英国童话》承载着大量不同时空的形式，成为形式网络中形式所集结的“终端”，这一终端并非停留在一定时间空间范围内，而是在时空维度上延伸，感知着不同时空的形式并在当下生产新的形式，突破了线性的时空，转向形式网络。

而新形式主义的这一网络分析，不是作为一种重新激发我们对文学力量的兴趣的方式，而是作为一种阅读世界的方法[14]。通过扩大对于形式的定义，这一分析方法的使用范围更为广泛，来表明非文学的形式本身也是对世界施加秩序的尝试，在形式的网络中，社会、文化、政治和文学形式相互摩擦，同时运作但不一致。

三、新形式主义网络分析的运用

列维尼在《诸形式》中对文学以及新媒介的研究局限于维多利亚时代文学与单一的电视剧《火线》上，因此使新形式主义网络分析的实际作用受到一定程度上的束缚。不过，可以通过这一方法来对网络百科全书的发展进行有效且深入的考察，在此以微软百科全书“Encarta”为例来进行分析。

微软百科全书“Encarta”诞生于1993年，该百科全书在开发初始阶段时设想为文字版的百科全书添加更多的插图、音视频资料等多媒体形式，为用户提供纸质百科全书从未拥有过的信息量。进入微软百科全书主程序时可以发现，每一个选项都有对应的图标，并且其初始界面是一个介绍性的引导界面，为用户介绍该如何使用百科全书。计算机以及网络等新媒介的出现似乎为百科全书带来了新的可能，微软百科全书以纸质媒介难以企及的方式整合大量音视频数据以及过往历史资料，似乎通过堆积新媒介形式的数量，电子百科全书就可以创造出整合人类整体知识的媒介，从而摆脱纸质媒介的局限性。

在这一百科全书中，新媒介形式占据了程序窗口中的大部分内容，而文本信息被挪到了窗口的右侧，这使得在同一个窗口中能看到多种不兼容的媒介形式。文本形式与音视频等新媒介形式，后者作为麦克卢汉所提到的热媒介的代表，从视觉上来看待文本形式与视频形式，视频形式会是一种充满数据的状态[15]，将自身视为文本形式的替代物而试图为用户提供丰富的信息。在微软百科全书这一大量新旧媒介形式组织成的网络中，形式之间发生着强烈的竞争，图像与视频的存在允许用户按照媒介形式的类型来进行搜索，在这种情况下，新媒介形式被视为百科全书中的一般知识，而文字形式似乎成为一种定位略显奇异的特殊知识。

百科全书简单地使大量媒介形式混合在一个窗口中并没有使其有机结合起来。音视频形式对文字形式的否定，对于百科全书来说是破坏性的，微软百科全书的界面被不同的媒介形式分割为多个部分，而这些形式都是在讨论同一个内容。总的来说，微软百科全书在初期无法使得文字形式成为信息组织的一部分，削弱了百科全书信息记载的整体性，弱化了信息搜索的便捷性。

而从后续百科全书的发展来看，可以通过新形式主义网络分析来发现“理清多种竞争形式之间关系”的重要性，以及捕捉古老的文本形式是如何重归百科全书的中心位置的。维基百科作为电子百科全书的一种，它转而将文字形式放置在网页窗口的突出位置，多种媒体形式来到了窗口的边缘位置。从微软百科全书到维基百科，表面上后者放弃了混合多种竞争的媒体形式的尝试，但实际上，维基百科以社区和不同用户为基础的条目写作和编辑，超越了旧式百科全书整合人类知识的梦想，而百科全书不再是基于超越特定媒体限制的理想化的知识模型，而是转向了对媒介和知识使用的强调[16]。并且，维基百科社区的媒介并不依赖于新媒体形式的倍增，而是依赖于文本形式本身的性质，视频、音频、超链接等多种媒介形式不是简单地放入到网页中，而是通过接受写作媒介的性质和限制而使之成为可能的用途，进入到维基百科的某一词条中，视频图像资料等形式被精心编排，并从属于位于中心位置的文字形式，在这一转变下，多媒体形式的引用是受到文字形式的引导，从而在复杂的形式网络中尽可能减少大量竞争形式之间的冲突与碰撞。

多种形式的有机组合，使得维基百科这一网络电子百科全书走出“多媒体百科全书”的限制，这种知识组织呈现出网络化的形态，并且允许用户不断对其作出修改，以便更新其中的各种文字及新媒介形式，文字与非文字形式在其中实现格式塔的有机整合，形式之间的竞争通过对文字形式的强调而形成一定的平衡，在维基百科中，没有一种形式占据着主导地位，而非微软百科全书那样人为赋予多媒体形式主导地位而导致形式网络平衡的撕裂。而且，在微软百科全书到维基百科这一网络化的转变过程中，电子百科全书从其他媒介向以文本搜索为中心的功能的演变，是对这些电子文档的文本性、书面性等传统印刷媒介形式的重新接纳。这些传统形式在维基百科的发展历程中得到重复，从过去的时间维度中抽出，在新的形式网络中发挥着作用。

结 语

卡洛琳·列维尼在新形式主义所能运用的领域上显得保守之外，她对形式主义发展所作的工作是值得肯定的。首先，她扩展了对于形式的定义，使得文本特征、理论概念、社会政治和文化形象可以并列在一个网络上，认识到多种社会形式和文本形式的相互作用。其次，在吸收新形式主义前辈的理论以及福柯谱系法的基础上，列维尼引入当下较为热门的网络理论来对新形式主义的研究范畴进行拓展，用网络来组织文学以及非文学形式的研究，虽然她目前并没有充分消化网络理论，但是这一拓展为新形式主义注入了时代的新活力，带来了不同学科的交叉分析。最后，卡洛琳·列维尼对形式的扩展定义，为分析文学文本以及社会结构开发一种更细微的话语。