三议中国钢琴音乐的“中国风格”

2022-04-03苏世彬

中国民族博览 2022年2期

【摘要】中国风格之于中国钢琴音乐创作的重要性可谓不言而喻，整个中国钢琴音乐创作史可以说是中国风格的追求史、发展史纵然这其中也包含西方文化与我国文化的碰撞与融汇。中国风格钢琴作品的创作自其诞生以来较之他类创作有着质的飞跃且没有陷入西方音乐文化的“窠臼”，成为我国作曲家孜孜追求的“至境”与中国钢琴音乐创作的助力器及核心要义，同时是建立我国钢琴乐派核心之石。

【关键词】中国钢琴音乐；中国风格；表现形式；表现内容

【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）02-153-03

【本文著录格式】苏世彬.三议中国钢琴音乐的“中国风格”[J].中国民族博览，2022，01（02）：153-155.

本命题最早由美籍俄裔作曲家齐尔品提出，齐氏于1934在上海举办“征求有中国风味的钢琴曲”的创作评奖活动。其中有份无比珍贵的史料就是齐氏与萧友梅的通信，①信中明确提出：“我写封信给您，是请您筹划一个以制作具有中国民族风格音乐为目的比赛。最好的一首由中国作曲家所写的而具有中国民族风格的钢琴曲……。” 信中的“中国民族风格”等字眼明确了此命题的首次提出，不管中国风味也好，中国民族风格也罢，均体现了对中国风格的某些要求。此后，关于中国风格钢琴创作比赛的活动如雨后春笋般问世，那么到底怎样去定义中国风格？为什么它会成为钢琴音乐创作的一定原则？具体的风格又是通过何种手段进行呈现的？中国风格在我国经历了怎样的发展历程？系列问题不仅是作曲家在创作中时刻铭记于心而又反复沉思的，而且是我国钢琴音乐创作道路上不可回避的问题，更加是我国钢琴学派理论建设的核心之石。其实关于中国钢琴音乐中国风格的理论建设成果多数人不求甚解、浅尝辄止，但笔者认识到风格之于中国钢琴音乐创作与中国钢琴学派建设的关键所在，为此抛砖引玉，请教于各位方家。

一、何谓中国钢琴音乐的“中国风格”

中国风格这个命题于1987年曾一度成为音乐界的讨论热点，②风格这个问题可按照时空、体裁、流派划分为多种类别，本文只是就风格的冰山一角而论。中国钢琴音乐的中国风格是一个发展中的概念，我们对这个不断变化的概念实在难以精確地进行表述，其追求而没有一个固定的模式。不同流派的作曲家的个性相异，甚至与我们对风格定义的个体主观感受以及评价标准也不尽相同。

有学者称风格是具体的，无论流派、个人、国别风格都有据可依。关键是这个“据”所指为何呢？是我国民族的文化传统还是我国的文化背景？可以笃定的是离开了这两者中国风格就不复存在。继续延伸，中国风格外国风格两者一定存在某些共性，这些共性寓于个性之中，这些“个性”促成了中国与外国各自的定义，即两者所独有的本质成为各自风格的前提。

个人风格是当我们从作家身上剥去所有并不属于他本人的东西和那些为他和别人所共有的东西之后，所获得的剩余或内核”③如威克纳格所言我们可以采取另外一种方式，即不从风格本身入手高度凝练、概括，而是采用一种“找不同或找相同”的方式对中国风格进行某种程度的定义：中国钢琴音乐的创作可谓西方文化与我国民族传统文化的碰撞与融汇，在对其进行定义时我们应该摒弃两种文化的共性以及双方互补的因素，得到的剩余或内核成为中国风格的本质。也可以说，在没有搞清楚东西方文化的共性之前对中国风格进行定义有些为时尚早。或许这种非从风格本身层面入手尝试定义的逆向思维是对中国风格本质的透视，可以给我们一些启迪。

有学者称中国风格是抽象的、广泛的诚然，中国风格是“只可意会不可言传”的，是“说不清道不明”的，是我们每个人都清楚而又不能对其进行准确定义的一个概念。但问题是不能因为风格抽象与广泛而放弃对风格进行界定，我们要找到它有据可依的“据”为何物？我们之所以能够对中国风格有一定的感受是因其具有外在的音乐形态与中国的传统文化气质，而且传统文化气质是稳定的且通过音乐形态进行呈现的。但这种气质在双文化的碰撞中是不可置换的，不可实行“拿来主义”的。譬如，普契尼歌剧《图兰朵》中《茉莉花》旋律的引用、改编，其只是在音乐形态上形似而非神似，具有中国风格的某些因素，而不具备我国民族文化积淀，故非真正流淌于国人血液之中的中国风格。由此我们可以得到风格的另一种升华即“是某种特定文化的特征，这一特征使该种文化区别于任何其他文化。”④

二、中国钢琴音乐“中国风格”的表现形式与内容

中国风格固有难以言喻之说，但通过对其音乐本体分析与内在的文化探寻总能寻觅一些“蛛丝马迹”。重新审视，中国风格的定义是体现具有特殊性、代表性、引人注目的个性特点，其涉及形式与内容两个表现层面。

形式是中国风格的外部表现形态即音乐形态学，囊括特殊的音乐语音、音乐表现手法、音乐体裁、音乐结构等。最直接体现风格特性的是音乐语言，钢琴作品犹如“流动的建筑”，音乐语言是建筑的某种材料装饰。在艺术界“语言”已然成为某种艺术形式的泛称，像肢体语言、书法语言等。音乐语言包括节奏、调式、旋法、音色体裁、作曲技法等。音乐语言有深浅之分，像节奏、调式是最基本的音乐语言要素，常与我们最原始的生产生活息息相关，最具风格特点。这些基本音乐语言按照一定的关系比例构成一种连环的机制作为一种表象与显性因素镶嵌于钢琴作品外部，作为一种情感表达的方式它本身固有的规律。我们不必对它进行过度猜测或联想，好似生来带有的风格特点最易于被我们感知、发现，而后又被运用于钢琴音乐作品的情感旨趣。譬如，我们可以从连续固定的小切分节奏型中领略到新疆风味，从一种调式中感受到朝鲜族的特殊语境。故这些基本的音乐语言最受作曲家的关注也最易于被受众所理解，它们本身固有的中国风格也决定不同的民族之间对于这种基本要素不会相互借鉴。深层的音乐语言包括音乐体裁、作曲技法等，它们作为某种统一的法则立足于基本要素之上，具有统一性、创造性，是历代作曲家在创作的试验场里渐成显学的某种思维方式，像联曲体、多段体结构，句句双、连环扣等旋法是最好的例证。综上所述，音乐语言可谓是中国风格中最易于察觉的，最直接体现中国风格的关键因素。

中国风格的体现除基本的音乐形态外还会由形态产生音乐表现内容。内容表现在作品的题材来源，标题对时代主题的刻画。前者包括社会风俗、民族生活、古代诸子百家、人生哲理与感悟；后者涵盖对这些风俗人情的描绘以及是否在音乐表述中体现了民族风格，展现了民族精神，是否将音响材料升华为某种精神且隔阂地融入钢琴作品使其成为自然流淌的血液，作曲家是否都在力图根植于民族文化的土壤且刻意联系人民、国家的命运。这些均作为一种隐性的内涵风格寓于钢琴作品内部。对中国风格的表现形式我们有直观的听觉与感觉体验，那么其表现内容则间接让我们产生审美风格体验，有时甚至有必要将其置于特定的社会与文化背景之下方可正确理解，因其常与整个社会文化思潮交融，故其具有时代性，能展现时代风格。譬如，我们需将《黄河》钢琴协奏曲置于内忧外患的背景之下方可理解，《山丹丹花开红艳艳》表达了中国红军到达陕北革命根据地的胜利喜悦。这种音乐内容与我国民族精神有密切联系，这种民族精神所表现的中国风格已然成为我国文化的象征。这一切都标志作曲家对于中国风格把握的理解与深化。

上述两者的关系如刘勰所言，“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。⑤刘氏认为情感表达大都是内敛的，是作家有感于物后以言语的形式而外化。在钢琴音乐中同样适用，中国风格是作曲家为表达情感而使音乐语言的外化。中国钢琴音乐的中国风格表现是一个多层次的结构，表现形式即音乐形态是显性的、表层的，对于中国风格的直接体现性不言而喻，《牧童短笛》《二泉映月》等作品的五声旋律是最好例证。表现内容作为一种隐性、深层的表现方式，可以从书法、文学、绘画等姊妹艺术中获取一定的传统文化灵感，进而联系到民族精神，进而对中国风格进行、升华，譬如，汪立三钢琴作品《他山集》、罗忠镕《钢琴曲三首》等。

三、由“形态”至“神韵”中国风格探索的若干思考

中国钢琴音乐的中国风格表现形式与内容也让我们对风格的继承、发展产生了一种界定，这是一个较为复杂的问题。音乐形态对于中国风格的最具表现使其成为大多数作曲家的偏爱，中国钢琴作品的写作历来不乏对音乐形态的继承。不管是拥护“拿来主义”直接将旧曲主题旋律编配还是文革期间对其他类音乐作品主题旋律的改编创作，抑或是從作品的题材中凝练、概括抽象的主题旋律，这些创作手法的都不谋而合的体现一个共性原则即五声性民族旋律音调。这类作品所体现的审美定势就是民族化、通俗化、地方化，同时也体现了此类中国钢琴作品对于中风格的继承都是从外部形态入手，只是把目光停留在形式层面。这种把中国风格的探索停留在形式层面的写作未免有失偏颇，因为风格的写作还有更深层的探索即音乐表现内容。从新时期开始这类钢琴作品相继涌现：作曲家们突破音乐形态对他们的束缚，且在其基础上加以个性化的发挥，甚至在自创作曲手法中完全发挥个人主题的创作目的，对中国风格的理解更加深入，与风格形式的探索背道而驰偏向另一个极端。各类题材均可作为创作素材，以揭示我国民族精神为最终目标进行写作，他们把“神韵”的追求作为中国风格的极致或者看作风格展现的全部内容，对音乐形态有所忽略。可能有些学者认为这类作品具有超然性且与国际接轨，可笔者认为他们恰恰遗忘了一个问题：“越是民族的越是世界的”。

这类钢琴作品所追求的中国风格也从侧面反应出一个新的问题：为什么我国钢琴音乐创作从进入新时期以来无论是演奏还是教学，对于这类作品的接受程度都很低？显然我们不能“乱棍打死”，从新时期至现在还是有部分优秀钢琴佳作，可我们不得不承认在彼时的钢琴创作领域这只是凤毛麟角。在彼时追求中国风格的钢琴创作道路上也许我们可以对此类现象进行回答。一是这类钢琴作品对五声性主题旋律的忽略使得音响的可听性、悦耳性下降，其接受程度也随之下降。二是在创作的题材选取与作曲技法上的多样化使作曲家们的创作方向产生多个分岔路口，不具备统一的创作时代方向感，可谓“星罗棋布”，没有“集合方向”创作。正如杨燕迪在论文《论改革开放以来的中国钢琴音乐创作》中所言：“近四十年来不再有某种统一的创作路线和风格追求；在如何体现中国风格、融合现当代作曲技术、挖掘钢琴表现力等问题上，作曲家的方案和策略也越来越具备个性；作曲家们不再以简单和直白的方式采纳或运用中国的民族（民间）元素，而是以更为复杂和多面的观点来看待音乐中的“中国性”；与此同时，外来的影响也趋于复杂，作曲家们不仅吸收艺术音乐的给养，也开始采纳其他音乐品种（包括爵士乐、流行音乐等更具全球性和都市性的音乐品种）的要素。”⑥从这两方面看，新时期的大部分钢琴创作没有达到预期效果且与受众产生隔阂，陷入孤芳自赏的局面。这类作品只是作为作曲家们的试验品问世，在中国风格的试验田寻找各种方式，虽然没有达到预期效果可也从客观上挖掘了中国风格的多样表现方式，至少从另一面警示着我们五声性旋律主题对于作品与受众者的连接性。毕竟钢琴作品的问世除了展示作曲家个人主观意志外，更重要的是与时代、民众相结合，具有时代性、亲民性。

从中国钢琴音乐中国风格表现方式与内容中，我们可以厘清风格的发展脉络，其经历了一个由“形态”至“神韵”的发展过程，前者是将风格等同于形式，后者将风格等同于内容，两者都各执已见，有失偏颇，因为风格是通过音乐形态的外化而达到内部独特的民族精神。只注意到形式风格好似具有一副躯壳而丢掉我国钢琴音乐的灵魂，可谓“有形无神”。正如赵晓生所言，“借中国音乐之躯还欧洲音乐之魂”。⑦反观如果只注意到内容层面而丢失了形态，就是“有神无形”，风格失去生存的基础而成了无所依靠的灵魂，正如我国一句古语：“皮之不存，毛将焉附。”⑧

两者之间还存在一个途径即将形式与内容相统一，作为整个机制进行创作，具有“因于内而符于外”的哲理性，所谓“有形有神、形神兼备”。这种创作方式相当长的一段时间内成了作曲家们的共性写作方式，同时体现了对中国钢琴音乐中国风格探索过程认识的不断深化。如果在表现方式上偏向天秤的某一端，只能说这类作品在某些层面相对缺乏中国风格，不具备鲜明的民族风格。毋庸讳言，这类作品在整个中国钢琴音乐的创作领域中不乏其数，也许这就是中国钢琴音乐至今还未具有相当大影响力的重要因素吧！

中国风格从某种意義上讲代表一定的传统。传统像一条河流，具有流动性，并不是一成不变的。在中国钢琴音乐创作中追求传统并不是“返璞归真”，而是我们用现代的目光去重新审视它的价值，即继承传统风格的目的就是创新。这种创新体现了我们对传统价值的再挖掘、再判定，从而使其具有时代性、现代性。

“时间是最准确、最公允的音乐评论家。”⑨中国钢琴作品中国风格的追求成功与否在我们这个时代对其的判定也许并不是最公允的，它取决于我们有所感觉而又无形的时间。也许我们可以为中国钢琴学派的理论建设找到一些答案，那些在时间长河中历久弥新而又兼具魅力，在我们的演奏教学中反复自我审视的，有足够的资格来向我们证明：中国风格的演变沿传统长河而驶且接受本民族新文化时代性碰撞，这种传统与时代性的融汇的中国风格才可使其在钢琴领域的创作中永远迸发夺目的光彩！

注释：

① 国立音乐专科学校音乐艺文社编：《音乐杂志》第1卷第3期，1934年。

② 代百生.《中国钢琴音乐研究》，上海：上海音乐出版社，2014年，第21-23页。

③ 见威克纳格《诗学·修辞学·风格论》英译者古柏型的注，转引自元化译的《文学风格论》。

④ 布封：《论风格》。

⑤ 南朝梁·刘勰《文心雕龙·体性》。

⑥ 杨燕迪《论改革开放以来的中国钢琴音乐创作》。

⑦ 赵晓生.有神无形，得神忘形——林品晶的《春晓》风格简析[J].上海：音乐爱好者，1988（1）：6-7.

⑧《左传·僖公十四年》。

⑨ 黄自：《乐评丛话》。

参考文献：

[1]代百生.中国钢琴音乐研究[M].上海：上海音乐出版社，