摘  要：机械复制技术导致传统艺术与现代艺术审美本质的冲突，大众文化的兴起，解构了传统艺术的审美结构，建构了现代艺术新的审美特征。本雅明对机械复制时代艺术生产方式和意义呈现方式的前瞻性预测，对现代艺术发展具有很强的现实针对性和启示性，在其理论中，“光晕”已经成为了一个美学范畴，它有自身的价值和独特的魅力，代表了艺术作品在机械复制的过程中相对于传统艺术失去的因素，它指向过去，但并不否定当下和未来。当下随着艺术作品的观赏与商业价值的发展，新的“光晕”又焕发了生命力。

关键词：光晕;本雅明;机械复制艺术;大众文化

一、光晕的产生及特征

“光晕”（Aura）一词来源于《摄影小史》，本雅明用它来指代摄影作品与传统艺术作品相比所缺失的部分，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”[1]。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明经常用它来描述机械复制产品在复制过程中丧失的因素。它被认为是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[2]两部作品中的光晕意义是共通的。本雅明类比自然界的光晕来解释艺术作品的光晕，他提出当欣赏者驻足观看一幅画的时候，能够产生一种类似于远眺天边的山或是注视树枝的感觉，此时我们就是在“呼吸”着这些审美对象身上的光晕，领会着在一定距离外独特的意境。

林塞·沃特斯曾说道：“很多关于本雅明这篇文章的讨论，都致力于使他那关于传统和使艺术作品在传统中获得崇高地位的‘光晕这一概念中的思想观念转化为一个清楚明白的定义……原因就在于，他的这一概念是随时间的流失而不断变化的。”[3]

综合本雅明的描述，“光晕”有四个特点。一是神秘性。艺术之所以具有崇拜价值，是因为其诞生的原始时代与巫术礼仪有着密切的关系。在很大程度上，“光晕”与这种崇拜价值的神秘性有关。二是模糊性。“光晕”是一种可以理解却难以言说的感觉。它可以感动你的心灵，却很难确切说出这种感觉是什么，这与“光晕”本身的丰富性和复杂性有关。三是独一无二性和本真性。本雅明认为，任何艺术品在原则上都是可以复制的，但是唯一不能复制的，就是艺术品的光晕。所谓光晕就是艺术作品的本真性，艺术作品的即时即地性。包含了从它出现那一刻起所有可记录的东西，这种独一无二性在碰上被视为赝品的手工复制品的时候，就展示了其全部权威。四是距离感和膜拜价值。观者只有在理智上和它保持一定的距离，既要设身处地，又要避免物我的完全融合，并且带有膜拜的性质，才能体会到其原真性和独一无二性[4]。

二、光晕的消亡和艺术的变革

本雅明指出，对艺术作品的接受有两方面的侧重，一个侧重艺术品的膜拜价值，一个侧重艺术品的展示价值。膜拜价值与宗教礼仪相关，服务于神学，随着机械复制艺术品的“光晕”丧失，艺术作品的展示价值便成为了新的侧重价值，艺术品变成了一种全新的产品，艺术的创造力也得到了体现。

（一）光晕与传统艺术

最早的藝术作品起源于某种礼仪，首先是巫术礼仪，然后是宗教礼仪。本雅明认为艺术作品的光晕起源于礼仪功能。在古代，艺术作品的创造是为了祭祀或纪念，所以对作品的观赏一定是有距离的，并且带有膜拜的性质。“光晕”一词就像宗教作品中神头上的光圈，光圈体现了他的神圣性，光晕体现了艺术作品的伟大与崇高。光晕为作品附加了神性，或者说光晕是作品神性的自然体现。所以本雅明认为光晕具有一种神秘的内在“永恒价值”。“光晕”艺术与宗教礼仪、灵感创造、巫术崇拜等早期艺术，以及后来的古典艺术密不可分。可见，艺术作品的那种独特的“光晕”从未脱离它的礼仪功能。艺术作品独一无二的价值源于神学，如石器时代的洞穴人描画在洞壁上的驼鹿就是一种巫术工具。在万物有灵论的主导下，原始人认为神灵是世界的主宰，宗教礼仪是自发的信仰。

总之，最初的艺术作品就是通过祭献而使某个遥不可及的存在到来的媒介。人们之所以这样做，不是为了观看，而是为了让他们“存在”在这里。这是光晕发生的原初情形。机械复制把艺术品从礼仪的寄生中解放了出来，当艺术作品的光晕消失后，艺术的整个社会功能也随之改变。

（二）光晕与大众艺术

本雅明所讨论的传统艺术，是一个以艺术品为主体，以展览场域、艺术界评价、媒体报导为艺术意义系统的艺术价值体系。在这个体系中，受艺术界认可的展览场域提供艺术品的展示价值与可崇拜性，而艺术界评价则为艺术品的艺术价值做出广泛认可的批评，并通过媒体报导传播给观众。然而进入现代，大批的技术复制品从本质上唤起了大众对于亲近与复制客体的本能，解构了传统的展览空间与艺术价值体系，人们可以很容易地在任何时间、任何地点接触到这些被搁置起来的艺术品，从而将大批艺术品拖入大众媒介的视域中，因此本雅明感叹“作者与公众间消弭的界线”。机械复制使艺术作品的光晕不可避免地消失了，这是因为机械复制无法复制作品的此时此刻，使它的原境丧失;也是因为机械复制消弭了观者与作品之间的距离，消除了作品的崇高性。

20世纪中期以来，西方社会进入后工业时期，大众艺术日益普遍，也是从有光晕的艺术转变成机械复制艺术，艺术的膜拜价值转向展示价值。“由于日益强烈的‘万物平等意识，当代群众渴望物体在人性上和空间上更贴近自己，因此强烈的接受复制品以克服其独一无二性。”[5]正是在这种意义上，本雅明认为大众渴望物的亲近。这种“亲近”并不是人走进物体的情境，而是物通过机械复制进入我们的面前，通过机械复制取代原作本身，这导致了光晕的衰竭。换句话说，人们将其物性与事性剥离，单纯地欣赏它的物性本身。因此，事物的独一无二性消失了，而消失的正是它的事性层面。人们只是看到眼前之物，而不再关注它所处的事性的关联[6]。

曾经画作与它所处的环境是一体的，是建筑物整体的一部分。也就是说，画作所处的建筑物本身，也是画作自身意义的一部分。而机械复制将影像从原环境中剥离出来，观看者得以在各种不同的环境中看到这些复制品。影像因此产生了多重含义。从此，原作的价值只在于它是那些复制品的原作，而不在于其影像所表达的内容。机械复制能力赋予了“原作”新的地位。比如英国国立美术馆和卢浮宫对各自收藏的达芬奇《岩间圣母》的真迹之争，并不是其意义或质量，而是其“唯一性”在决定价值。文本存在于一个特定的物理位置并且只能进那个位置才能被看见和欣赏，在这个意义上，文本是原创性的。机械复制（主要是摄影和电影）的发展改变了这一局面[7]。

机械复制出现后的最大变化是复制品有了自己独特的地位，技术的发展，不但能对被复制者产生变形，而且可以将其置于以前无法达到的时间和空间。作品本身的存在方式被改变，原作虽然依旧在物质层面上延续，但处于技术上可复制的历史语境中的艺术作品，不能再以作为某种距离感和独一无二性而出现在观者面前，于是“光晕”衰败了。

三、光晕在当代的形态

以艺术品的本真性与礼仪价值为根基的光晕，已经随着机械复制时代的到来走向衰败。但在现代艺术中，仍然存在着变化了形态的光晕，它所依附的艺术作品改变了传播形式与目的，重新披上了一层光晕，这种光晕也许来自观者对艺术作品本身的崇拜，也许是商人塑造的外壳。现代也存在着另一种与光晕相关的艺术，它告诉观者艺术作品能够存在光晕，但随之打破它却能造成震撼。

（一）从观赏价值中重生的“新光晕”

造成光晕衰败的一个原因就是大众在观赏艺术时的心不在焉。在本雅明的时代与社会，艺术深受欢迎，至少对于有条件欣赏艺术的中产阶级来说是如此。但在现代，越来越多的人有条件欣赏艺术，但是他们对艺术却知之甚少。这使光晕产生的一个必要条件，距离感再次出现了。于是艺术工作者试图打造一种新的光晕来提高艺术的地位，他们开始进行艺术普及。通过各种媒介介绍每一个艺术家、每一幅艺术作品，甚至每一种艺术符号。观者开始对它们背后的故事与显现出来的内容有所领会，于是发现了潜藏在其中的膜拜价值，重新为它们加上光晕。以前的光晕是艺术品的面纱，观者站在它面前却无法看清它，甚至需要仰望它。但新的光晕是艺术品的王冠，观者了解了其中的每一丝心血和每一处才华。此时，观者们出于心中的尊敬愿意退后一步，留出距离，为艺术品戴上光晕。

（二）在商业符号里诞生的“假光晕”

新“光晕”为商业文化的崇拜留出了空间。因为有些时候人们并不能真正理解艺术的价值而去欣赏艺术作品，但他们知道艺术存在价值，就产生了崇拜感。商人们就此想到了赚钱的好方法，他们将艺术作为符号，通过贩卖崇高和光晕来获取利益。在这种情况下，崇高成了一种噱头，把艺术作品本身遮盖起来，蒙住了观众的眼睛，营造一种微妙的距离感，让商家可以销售艺术作品。本雅明也提到过有一些富豪过于追求艺术作品的本真性，会花大价钱买一幅原作，以显示自己不俗的鉴赏力。这就显示了艺术价值的商业化。此时人们追求的不再是艺术作品本身，而是一种被塑造的崇高。不再针对欣赏艺术的观者，而是被光晕吸引来的买家。毫无疑问，这种光晕的根基回到了膜拜价值。但其与旧光晕不同，这种膜拜是被商人重新塑造出来的，膜拜的根源是资本与个体的虚荣。

（三）“反光晕”的新艺术

从达达主义开始就有源源不断的艺术者试图打破光晕，他们希望通过消解艺术的崇高性来表达一种荒诞、虚无或叛逆的精神。在戏谑艺术过程中产生的新艺术，比如给蒙娜丽莎画胡子，这种反崇高、反艺术行为，也被人们归类为艺术，这是一种新的、大胆的归类方法。在这些作品中，艺术的光晕完全消灭了。但这种落入人间、丧失距离的作品，依然被观者欣赏、体验着。这说明艺术可以不包含崇高，甚至不包含美，解构与反抗也拥有自己的艺术性。这种打破光晕的行为赋予了艺术新的生机。以杜尚的现成品为标志，杜尚的《泉》是典型反光晕的且具有嘲讽的意味。

四、当代大众文化

与艺术的传播——以大黄鸭为例

大黄鸭（Rubber Duck）是荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）的經典浴盆黄鸭为造型创作的巨型橡皮鸭艺术品。大黄鸭运用广为贩售的浴盆鸭为原形，并采用放大艺术手法，与日常体验不符，造成受众的奇观体验，进而塑造广泛传播的有利基石。自2007年以来，霍夫曼带着它从荷兰出发，至2014年大黄鸭造访了13个国家地区的22个城市。大黄鸭走到哪总是能带来大批人潮，为当地带来丰厚的商业利益。

大黄鸭本身具有相当多的素材可供观众传播，最重要的一点是大黄鸭的造型非常简单，它的形式在受众接受水平上不会造成任何困难。每个形象接受者都可以很容易带入自身感知与符号，和自身经验进行联系。大黄鸭在互联网上的传播是极具个人色彩的，许多人争相和它合照，也就是符号撷取，这在某种程度上满足人们亲近艺术品与复制形象的本能，透过这些举动大黄鸭被“克隆”上了互联网领域。就这样一只“黄色充气鸭子”被聚集了大量符号，在互联网上形成了丰富的“文化图像”。从大黄鸭的案例中，我们可以发现，今天的艺术品或流行文化商品，大多是异质符号的重新拼贴融合，或者反向地用单一符号代替过去的符号文本语境。每个符号的历史意义流转在一个个作品的反复改变下，形成意义系统或视觉符号的“光晕”。但是这些借用过去形式的符号已经和当时的文本或形式脱离，伴随着的是意义的碎片化和形式的空洞化，这是当代文化传播中不可避免的状况。

总之，本雅明在面对20世纪机械复制时代的艺术光晕的消散以及艺术功能转为展示价值后，态度是矛盾的。本雅明首先表示了对古代艺术中存在的光晕的怀恋，其次基于他自己的政治立场，同时他又站在这种光晕的反立面，因为艺术品的光晕是一种特权，为少数人所拥有。而他作为一个马克思主义者，反对不平等、提倡民主是他的政治诉求。所以他又反对艺术品的独一无二性和距离感。以摄影为例，一方面摄影是光晕的消失，因为机械复制技术，使它失去了古代艺术的光晕。另一方面摄影是艺术的重生，它使技术直接成为艺术又体现了现代的新精神。由此，他的情感取向和政治立场出现了矛盾。本雅明的理论并不是完美的，他对“光晕”的消散所表现出的对传统的怀念和矛盾的心理，对大众文化的过于期待忽视了其消极一面，使他的思想模糊复杂，并且对传统艺术“光晕”消散的看法是基于对摄影术的研究，所以并不具有完全的普遍性，这也是时代的局限。

机械复制技术导致了传统艺术与现代艺术审美本质的冲突，大众文化的兴起，解构了传统艺术的审美结构，建构了现代艺术新的审美特征。我们可以从他的思想中看到他是一个承前启后的人物。本雅明的“光晕”理论影响了当下流行的视觉文化，在视觉文化研究中，只要与看的行为有关都属于它的研究对象，无论是传统的还是大众的。他的研究无疑拓宽了视觉文化研究的视野。在考察艺术品时，如果要密切关注形式和材料等各种可变因素，那么另一个更为复杂的可变因素就更需要关注，这就是观看主体和观看语境。回到艺术品的原境中，这对它们的意义构成非常重要。当我们在了解艺术品时，人们在何时观看它们的问题与它们所描绘的内容一样重要。

参考文献：

[1]本雅明.迎向灵光消逝的年代本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2004：13.

[2]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：13.

[3]沃特斯.美学权威主义批判[M].昂智慧，译.北京：北京大学出版社，2000：269.

[4]元君玲.对本雅明“光晕”理论的思考[D].南昌：南昌大学，2007.

[5]刘北成.本雅明思想肖像[M].上海：上海人民出版社，1998：180.

[6]卢文超.艺术事件观下的物性与事性——重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》[J].文学评论，2019（4）：64-70.

[7]鲍尔德温.文化研究导论[M].陶东风，等译.北京：高等教育出版社，2007：380.

作者简介：王欣琪，山东师范大学美术学院艺术学专业硕士研究生。