王大水

《尼罗河上的惨案》几经推迟终于走上了“审判台”。作为2022年春节档之后的引进片，只比北美地区晚一周上映，票房表现没能兑现引进的预期——本想借1978年版电影在民众中的口碑重新炒起话题，但新版与我国观众心目中的经典差距过大，加剧了负面口碑的传播，上映4天总票房不到1000万美元，尚不及春节档国产电影的余温，成了名副其实的“惨案”。在北美地区，即便是两位好莱坞当红女星担纲主演，也未能粉饰其诸多败笔，上映十余天票房不到3000万美元。

新版“惨案”算得上“寰球同此凉热”。全球观众的心里当然有標尺，标尺上刻着两个参照系：第一个当然是阿加莎·克里斯蒂的原著小说，而新版电影的导演布拉纳——英国舞台剧明星——已经是第二次挑战“原著党”的底线，延续了5年前他对《东方快车谋杀案》的重拍惨剧。第二个参照，是英国于1978年上映的《尼罗河上的惨案》，它被誉为对原著最成功的一次改编，也因上海电影译制片厂对它的配音制作，成为几代中国观众心目中“无可取代”的经典改编。

对同一原著的改编和重拍，向来高下立判。当代最热门的推理小说之一——《嫌疑人X的献身》就先后被日本、韩国和中国搬上银幕。福山雅治和堤真一演出了令人心碎的对决和没有赢家的破案——珠玉在前，其后中、韩两个改编版本在情节取舍和情感比重方面都刻意作出很大区别，却也都变了味道。

改编的根本驱动力是资本运作，把畅销小说或者话题作品影视化，借热度翻炒，形成所谓“IP联动”效应，在出发点上就带着“原罪”——是投资方的资本博弈，而不是把经典作品视听化的公益行为。

即便1978年版的《尼罗河上的惨案》，或是2008年版的《嫌疑人X的献身》，本质也是消费品，只是提供给观众与同时代市场上的类型电影不同的反思角度。推理片，或者说侦探电影，会帮助观众释放某种共同的焦虑情绪，观众恐惧的——真相被合谋掩盖。推理电影的观众，在侦探视角下感受到失去真相的恐惧——恐惧自己的好奇心被抹杀，而好奇心代表的是人类求知的本能，推理（侦探）电影提供的真相能够缓解这一焦虑，进而抚慰观众心灵。真相就是真相，但展现真相的维度决定了一部推理电影的高度。

《尼罗河上的惨案》把所有人可能存在的杀人动机都和其经济地位挂钩，借此约略提及身处不同阶层的人们的生存困境;《嫌疑人X的献身》让侦探揭出真相的同时也让他失去了知己，终生遗憾。这两部影片都通过丰富角色的内心层次进而引发观众独立思考。两部商业电影之所以成为经典类型片，皆因其文学原著提供了深度和广度，在执行层面——无论是选角还是对剧情主线的改动分寸——审慎地遵循原著的精髓，就能够收获票房和口碑。

同样是出于资本的驱动，避开热门的文学IP版权争夺，电影也可以复制自己。好莱坞在上世纪80年代重拍了他们在30年代的诸多类型片，比如黑色电影《疤面人》就被翻拍成动作犯罪片《疤面煞星》;再如法国新浪潮代表作《筋疲力尽》，被美国在1983年翻拍成一部青春叛逆的犯罪片《断了气》……他们给曾经的“话题电影”赋予了当时的思潮以及最具视觉奇观的表现形式：阿尔帕西诺给原作主角加入了一种流行的歇斯底里的神经质特征，重新诠释了一个黑帮分子的毁灭之路;理查·基尔则模糊了原作中让-保罗·贝尔蒙多的无政府主义气质，而上世纪60年代的虚无和毁灭感也被柔化成为一种单纯的反抗精神，这毫无疑问也是为了让更多观众能够接受。

在文学版权日趋天价的今天，很多电影公司从成本考量，开始购买国外电影的改编权——既保证了剧情不会被观众诟病，也同时保有一部分受众基础，原作自带一批资深影迷，他们将成为翻拍片上映时的话题种子。

2021年春节档的《人潮汹涌》和2022年春节档的《这个杀手不太冷静》，前者翻拍自2012年日本犯罪喜剧《盗钥匙的方法》，后者翻拍自日本喜剧大师三谷幸喜自编自导的影片《魔幻时刻》（2008年）。本土化的两部喜剧片，在剧情上得到了“及格”的评价，仅此一点，就已经保证了首周和次周票房不会因为剧情崩坏而导致口碑坍塌。其翻拍对象本身是“喜剧”，也就提供了影片本土化的空间，以本土的小人物的荒唐闹剧气质，去替换日本的小人物温情喜剧精神，满足了春节档进影院消费的观众的最基本需求——图个乐。之所以两部本土化翻拍的豆瓣评分都在6.5分以上（尽管与原作8.5的评分差距很大），还是因为制作方忠实了原作最基本的精髓：当生活的艰难遭遇梦想的纯粹，小人物选择了令人笑中带泪的坚守。

国产犯罪电影《误杀》翻拍自印度犯罪片《误杀瞒天记》，在口碑上得到了更宽容的评价。首先是犯罪动机更易于本土观众共情：一个守护家人的父亲，面对徇私枉法的警察局长，站在了法律的对立面，却也站上了道德的制高点。其次，犯罪片的最大看点是犯罪手法，也是其基本的奇观元素。借用原作的犯罪设计逻辑，可以更轻松地规避剧情漏洞，因为这一向是国内电影剧作的短板，这也就确保了核心情节在不出现硬伤的前提下，进行本土化改编。也正因为第一部的成功，才有了2021年末的《误杀2》——片方把一个翻拍片炒成了一个“IP”，进而再去透支这个“IP”的影响力——从而形成了第二部的票房基础，至少保证了其在首周的票房表现。至于口碑，就是另一回事了。

除了在剧情上不得不借助外国成功影片的主情节架构，也有基于话题或元素的翻拍。2015年的《新娘大作战》翻拍自好莱坞2009年的《结婚大作战》，2016年《我最好朋友的婚礼》翻拍自美国1997年的同名电影。两部翻拍片，都以“婚礼”元素和“闺蜜”话题为炒作点，前者是抢闺蜜结婚的地盘，后者是给闺蜜婚礼使坏，都是基于嫉妒心的恶意放大，形成戏剧效应。可惜的是，片方只搬运了“恶意”，却没学到这“恶意”的内在机理，以至于在影片第二幕结尾的时候，两个女生都被刻意丑化到无法翻身的境地。有此口碑灾难，当然是因为改编者只看重戏剧效果，煽动角色去相互撕扯，而忽视了原作中角色身上本就具有的良知。原作在第三幕的“和解”，是主角在直面了作为人本就具有的嫉妒之后，还能以良知的回归令人性的光芒再现，从而令观众接纳了恶意的存在，并在人文关怀下释然，这也是一部商业电影必须提供给观众的。

1960年、1987年和2011年，华语电影史上先后出现了三部同名电影——《倩女幽魂》。第一部是由李翰祥导演直接从《聊斋志异》里改编而得，这部颇具古韵的电影曾经获得第十三届戛纳电影节金棕榈奖提名。它也启发了程小东以影像奇观去实现自己的美学追求，从而成就了无可超越的宁采臣与聂小倩的银幕形象。同样地，胡金铨导演批判明代东厂特务制度的影片《龙门客栈》，在1992年被徐克改编，并加入了其对空间和人之间的生存思辨，赋予了武侠电影一种前所未有的新风格。至于《倩女幽魂》在2011年的再翻拍，则在燕赤霞和聂小倩之间的情感纠葛上作了夸张改动，进而衍生了一系列毫无信服力的爱情处境，也侧面证实了一位擅长拍“情绪动作片“的导演处理情感故事有多么粗暴。

2019年，周星馳翻拍自己20年前的《喜剧之王》，片名加了“新”字，却也透支了他自己的华语喜剧巅峰之作。为了迎合当时社会的情感热点，他们给女主角强加了一组三角关系，做成“身边的闺蜜是心机女，枕边的男友是大渣男”，把情感挫折偷换概念成为小人物梦想的阻力。20年前的原作，尹天仇的悲剧性和喜剧感是浑然一体的，他的可笑正是由于他对自己的认知局限，他看不到所处世界的真状，从而产生“我是捍卫表演真理的苦行者”这一错觉。他处处碰壁依然自我陶醉，而当他回归到城寨草台班子的自娱自乐时，就是他真正认知到自己对表演的乐趣的时刻，也是他真正有资格与柳飘飘平等相处的时刻，也是所有观众心悦诚服的时刻。

基于资本驱动的“翻拍”，是否都会堕入衔尾蛇般的怪圈之中——在自己划的圈子里不停地转下去，却没办法提供出任何的新意甚至启迪呢？我们不妨以制作“初心”去判断一部“翻拍”片的大体水准。

2014年，北京人艺导演徐昂翻拍美国电影《十二怒汉》，并于2015年搬上银幕——《十二公民》引起国内热议。徐昂导演将这次经典翻拍赋予了当下最具时代特征的话题，涉及仇富心理、“地域炮”、职业歧视等议题，并把庭审改编为一次法学院的毕业模拟审判。由话剧明星何冰、韩童生担纲主演，在当时成为一部话题电影。颇为有趣的是，何冰扮演的模拟陪审员在讨论案情的时候，不得不多次呼吁群情激愤的其他陪审员们保持理性客观，而对案情的探讨则反复因此中断。

2022年春节档影片《这个杀手不太冷静》，翻拍自日本喜剧大师三谷幸喜自编自导的影片《魔幻时刻》（2008年）。

《尼罗河上的惨案》（1978年）。

相应地，其原作《十二怒汉》及后续翻拍作品也在国内获得空前关注。1954年，曾参加过美国庭审陪审团的编剧罗斯写出了剧本《十二怒汉》，随即被搬上美国电视银屏。当时，好莱坞影星亨利·方达看过该剧之后，被其捍卫法治精神的辩证态度所打动，他找当时的大制片厂拉投资，却四处碰壁。最终，他说服联艺公司投资，而自己更是投了一多半的钱，这才有了1957年上映的电影《十二怒汉》，尽管票房表现平平，却影响至今，成就了世界电影史上的经典。

其实，徐昂的翻拍并非第一次。1991年，日本当代最杰出的编剧——三谷幸喜（就是前文提到的《魔幻时刻》的导演），把《十二怒汉》改写为《十二个温柔的日本人》。 《十二个温柔的日本人》讲述了这样一个故事：一个单亲母亲涉嫌杀害其前夫而被送上法庭，法庭指定了陪审团裁定被告的罪名是否成立，于是，十二个普通公民受命作为陪审员，他们必须取得全体一致的裁定结果才能结束陪审员义务。“有罪”还是“无罪”？每一个陪审员都要面临人情与法理的无尽拷问，每个人都不得不直面自己的内心黑洞。改编的侧重点已经发生了偏移，从对法治精神的捍卫转向了对人性的洞察。在保留了原作对人的基本情绪的显影之外，日版影片反思了“客观理性”这个概念，并借助一位牙医揭示了“理性”的两面：一开始最尊重庭审规则的人竟然篡改了规则——这个自诩最客观理性的人，打着规则的幌子，试图操控陪审团的意见。三谷幸喜带来了反思精神，同时也呼唤了人之为人最基本的“共情”本能，超越了原作对法治精神本身的单纯捍卫。值得一提的是，徐昂导演的话剧作品《戏剧的忧伤》，也是直接搬演三谷幸喜编剧的影片《笑之大学》。

1997年，美国导演威廉·弗雷德金再次翻拍《十二怒汉》，但反响平平。2007年，俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫翻拍该片，定名为《十二怒汉：大审判》，将受审的嫌疑人改为一名车臣男孩，透过一桩凶杀案的庭审直指车臣的冲突，唤起观众关注战争带给人们的仇恨与创伤。战争使每个普通人成了受害者，而法治精神将避免再让他们成为加害人。

由此可见，翻拍片的初心，决定了翻拍片的艺术成就，而翻拍或者改编的态度，决定了影片的质量。电影市场首先是资本的游戏，作为观众，我们首先是消费者，而在消费的同时，观众当然有权利要求获得不同的观影体验。观众能不能通过影片获得认知层面的跃升？如果答案是肯定的，那么，我们不但成功地避了“雷”，还赚了一次心灵之旅，就太值得为此浮一大白了。

（责编：马南迪）