朱国伟

我自小喜欢绘画，后来在上山下乡和在部队服役期间自修了绘画。1981年，因为从事新闻工作的原因，接触了摄影。用现在的话说，就是找到了一个能够表达自己的新媒介。

从1981年拿起相机到现在，我的摄影生涯大概经历四个阶段：

开始摄影的时候，我不懂记录、人文之类的说辞，只是借用绘画的图式，包括吸收了现代诗歌的一些意境，拍摄了许多故乡的民众生活（尤其是幼年跟随祖母在山里老家的那些孰悉的生活场面），还有风景。今天看来，那些照片也客观地记录了20世纪80年代的老家及陕北多地的生活场景，这应该算作我摄影的第一个阶段。

第二个阶段应该是从1987年开始的，这一年我从鲁迅美术学院摄影专业毕业后，除了拍摄陕北题材的照片外，也拍北方和西部的少数民族同胞，如拍藏民生活、蒙古族同胞的日常等等，除了记录之外，注重的是影像的相对奇异的表现。那些拍摄客观上满足了自己的视觉需求。

第三个阶段是2000年开始，我结束了近10年的异地他乡的生活和工作，那种精神上的漂流，也包括接受了一些所谓“当代艺术”的理念，拍摄陕北，后来在西安美术学院任教，也拍西安和陕西其它地方。借助于陕西特有的人文景观，表现某种时光对人与自然的剥逝。

第四个阶段是2010年后，我又重拾画笔，此时拍照片更多的是遵从于自己的内心需求，没有刻意地拍摄什么题材，拍摄身边随处看到的景物，包括外出带学生实习，在西安住地，也包括回陕北老家。此时再回到老家，我不再刻意拍摄什么“作品”，一切随心。

当我行走在杏花盛开的山路上、站在春雪覆盖的山野里，更多的是回味曾经的生活和视觉感受，而手中的相机只是随手拍几张寂静的风景照片。我觉得过去和未来紧密相连，只有回到过去的记忆里，才能看清未来的方向。

Q2：关于陕北老家题材的拍摄长达40年，是什么力量支撑您拍了这么久？

拍摄陕北老家题材的40年时间里，应该说我绝大部分时间都没有在故乡，但对于故土的情感从来没有改变过。我自幼深受祖母传统文化和习俗的教养。我童年生活的白于山区，应该是中国农耕人文生活气质的典型代表地。从1981年起，我对那里的人物、劳作、生活都有过细致的拍摄。20世纪80年代后期，我也从米勒和怀斯的绘画作品中印证了我对故乡的情感表达。故乡是我内心的一片净土，尤其是我们的生活被大量的快速消费所包围，精神上更需要一种自我观照，并与大众文化与常规主流摄影保持一定的距离。因此，在许多时候，我会将自己在精神上投向陕北故乡。尤金·阿杰特用一生拍摄他生活的巴黎，我也会用余生继续拍摄陕北。

纪实摄影在一定程度上需要积累，对我而言，只有通过数十年对故乡的关注和拍摄，才能使自己完成这一夙愿。我想做到的是给故乡留下一部乡村影像志，尤其是农耕文明的肖像志。

那些故乡的风景总是那么有说服力，它无疑一直是我阐明世界的地方。乡愁不仅仅是远离故乡的那份忧伤心情，亦不是什么时尚说辞。乡愁是我们远离故土，居安思危乃至对人本和人性的重拾。

只有站在自己的土地上.才好面对世界。这些感悟或许就是支撑我拍摄故乡的力量所在。

我前面讲过，除了故乡陕北的拍摄，我同时也拍西部的少数民族。从影像本身的意义上讲，那些远方的肖像和人物，是我影像历程中的片段印记，远方的拍摄只是随心随意。在远方，我只是一个过客，在索取了那些藏族人、维吾尔族人、蒙古族人、回族人的影像后，我没有留给人家物质和精神的东西，我聊以自慰的是，我镜头对准他们的时候，把他们看作是神圣的，在他们的宗教生活氛围中，我是虔诚的。在那些时刻，我的精神仿佛进入了一种洗礼，生理上有一种头发竖直的感觉。

2010年后，我拍故乡的同时，也拍摄并整理完成了“无须全景的证人”和“平凡与荒诞”等系列作品。我从先前“用中画幅相机和胶片高成本地拍摄记录式照片，为的是保持对取景框里景物的神圣感”的状态中走了出来。对于摄影，無论是早年倾情投入，还是现在漫无目的的随心所欲，照片对我而言，永远是留给自己精神世界的。

与其它艺术门类相比较，摄影最为有力的在于它的真实性和见证性，这一点我在20世纪80年代后期就意识到了。既使我拍摄“流逝”等实验性的作品，也会选择纪实的拍摄方法。真实的拍摄和表现对于摄影而言，才是有生命力的。

关注现实生活，揭示生活并对现实生活有某种指向性。

真实反映生活，而不是猎奇。从上世纪70年代末开始，中国拍摄纪实的许多摄影师拍摄了许多乡村，尤其是“老、少、边、穷”地区的民众生活，存在许多猎奇行为。而那些猎奇的照片是经不起时间考量的。猎奇不是摄影的本质，是在寻找一种感观刺激。而真诚地反映苦难，用一种人文关怀揭示苦难，则是摄影家的使命。

我的经历相比于多数人是比较丰富的，即便是同龄人也是比较特殊的，这也不是我刻意为之。那些不同的经历现在看来，成为了我的一种财富。它们教会了我如何面对生活、面对摄影、面对艺木。我认为自己不是一个学者型的艺术家。恰恰是那些丰富的人生经历，教会了我辨别事物的一种能力，教会了我如何认识世界，教会了我面对影像的一种真诚和悠然。

在中外摄影史上，有许多摄影家，确切地说不是欣赏，而是敬重。比如尤金·史密斯为追求真谛的献身精神，罗伯特·弗兰克对于纪实摄影语言的贡献。还有中国早期纪实摄影家庄学本，他的影像成就，虽不能与美国摄影家柯蒂斯相比，但那更多的是他所处的时代局限，是人为剥夺了他为摄影做出贡献的权利。庄学本在上世纪30年代能拍出那么多具有中国审美样式的纪实摄影作品，那种端庄而内敛的影像表达，我很尊重。

作为一个中国纪实摄影家，我认为应该有中国的文化精神，除了必要的摄影技术外，更多地应该吸收中国传统的人文精神，也只有那些深得中国文化熏陶，具备良好的视觉素养，不受意识形态制约的摄影家，才能拍出具有中国审美样式的作品。

一个摄影家不在于他某个时段拍摄了什么有意义的专题、获了什么奖。而在于他持之以恒地关注现实生活，表达他对生活的认知与揭示。衡量一个艺术家的成功与否，也不是看其拍出了什么优秀作品，而在于他一生的行为轨迹，他的良知，是否是一个真人使然。

现在是全民摄影的时代，比如说最近西安因疫情封城，许多媒介上使用的照片，多是现场的手机摄影者拍摄的，因此有人说，我们不需要摄影家。的确，摄影能记录的现实生活，只是这个世界某个时空的一个小小的切片。摄影门槛降低，也给了许许多多身在第一现场的手机拍摄者提供了机会，尽管这种机会对于手机摄影者也无足轻重，但这的确改变了人们对于摄影的社会功能的重新认知。与数年前相比，摄影的形态发生了根本的变化。在这个人人都是摄影师的时代，一个攝影家，要想在摄影领域有所作为，必须有更多的积累和更高更脱俗的建树。