胡 红

(西南交通大学 人文学院，四川 成都 611756)

一、成都地区舞蹈俑的考古学考察

“俑”即偶人，是中国古代用于陪葬的冥器之一，最早见于《孟子·梁惠王上》：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也。”赵岐注曰：“俑，偶人也，用之送死。”[1]63东汉郑玄则认为：“刍灵，束茅为人马。谓之灵者，神之类。俑，偶人也，有面目机发，似于生人。”[2]265从上述文献记载可以看出，俑的外形与真人高度相像；其作为一种明(冥)器出现，具有随葬的功能。《史记》记载战国时期纵横家苏代曾劝说孟尝君不要入秦，曰：“今旦代从外来，见木禺人与土禺人相与语……。”司马贞《史记索隐》曰：“音偶，又音寓。谓以土木为之偶，类于人也。苏代以土偶比泾阳君，木偶比孟尝君也。”[3]2848-2849司马贞从形态与材质两方面介绍了俑的基本情况，即俑近人形，可分为陶质与木质两大类，基本符合目前考古发现的古代人俑的大致情况。

四川是汉代俑出土的重要地域之一，研究成果涉及陶俑的各个方面，其中对乐俑的研究有杨帆《汉代乐俑百戏俑相关问题研究》[4]、郭艺璇《两汉墓葬乐俑不同时期的特点》[5]、王清雷《战国、两汉的乐俑》[6]、幸晓峰《乐俑风姿》[7]等。这些研究成果主要针对四川、重庆地区出土的乐舞百戏乐俑，表明成都地区在汉代流行使用陶俑随葬。

汉代乐俑作为一种特殊的随葬品蕴含大量的历史信息，尤其是舞蹈俑，是研究汉代音乐文化不可或缺的重要实证。解读舞蹈俑所具有的音乐功能有助于研究汉代舞蹈文化构成和发展脉络，也为考察当时社会的乐舞表演场域提供了直接信息。同时，舞蹈俑通过立体形象直接表现的直观性场景，具有文献材料所不具备的优势。尤其是成都地区舞蹈俑出土的数量在巴蜀地区首屈一指，但遗憾的是学界没有对此进行专题研究。因此，本文欲将文献资料记载与出土实物相结合，探讨成都地区汉代舞蹈的发展脉络。

笔者共收集到10件成都地区出土汉代舞蹈俑的资料，分布在金堂县、郫都区、双流区、新津县四个区域(见下页图1)，均出自东汉时期的墓葬中。这些舞蹈俑形制基本相同，尺寸较大，制作较精良，显示出较高的艺术水准。根据陶俑坐立姿态的差异，可将其分为A、B二型。

A型：9件。立姿。陶俑体态婀娜，头顶扇形双高髻，有的髻上簪花，腰部和胯部略微倾向右侧或左侧，身着荷叶半袖襦裙，右手上扬，左手捏群裳，双腿弯曲，有的腿间置罐状物。典型器物为金堂李家梁子编号为M23:45的陶俑，如图2：俑高89.6厘米，额上系有幧头，双耳上有配饰，嘴角上扬，面带微笑，眉毛下弯，神情自然大方，体态端庄，俑裙下摆、裤、衣领上有涂朱痕迹。

B型：仅1件。坐姿。即金堂李家梁子编号为：M22：6的陶俑，如图3：俑高63.9厘米，头顶扇形双高髻，身体略向侧扭，身着荷叶半袖襦裙，左手执巾上扬至肩部；右臂轻放置膝盖处。俑身颈部、袖口有朱砂痕迹。

图3 金堂李家梁子M22：6号陶俑(图片来源：《四川汉代陶俑与汉代社会》，第67页，图二八-7)

上述两种类型陶俑的时代皆为东汉中晚期，目前四川地区尚未发现属于西汉时期的舞蹈俑。舞蹈俑均为女性，容貌清晰，脸部圆润，体态轻盈，面带微笑。衣纹线条流畅，细腰长袖，身体比例协调。除了少数在双脚间有罐状物和其中一件右手执巾外，未见其他表演工具，手、袖、腰部、腿部的扭动与变化是表现舞蹈的重要手段，这些肢体语言的表达为我们研究汉代舞蹈提供了重要信息。

二、舞蹈俑的舞姿分析

根据文献记载得知，汉代的舞蹈俑姿态较为统一，以一手上扬摆袖，一手捏裙角，半蹲折腰为主要特点，如图4。成都市出土的舞者形象与文献记载并无二致。而且，这样的舞姿与汉代著名女乐舞人汉高祖刘邦的宠妃戚夫人翘袖折腰舞相似。

图4 金堂李家梁子M18:7号陶俑(图片来源:《四川汉代陶俑与汉代社会》，彩版一四〇)

“翘袖折腰舞”是汉代舞蹈的代表，《西京杂记》卷一称戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《忘归》之曲，侍婢数百接习之”[8]2。“翘袖折腰”在表演中特别注重腰功和袖式的变化，是以衣袖、腰的各种动作构成舞蹈表演的基本语境。从舞蹈俑的舞姿来看，可以说是“翘袖折腰舞”的真实写照。而且，从出土俑可以看出，这种“折腰”是侧腰基本呈90度折曲，与舞蹈中通常所见的向后下腰有本质的区别，这种舞姿做出来别致而且有一定难度。成都市出土的舞蹈俑基本以这种舞蹈姿态呈现，足以说明在汉代，成都平原的这种女乐舞姿已经非常流行，从视觉上满足了受众的审美需求。这类舞姿在巴蜀地区的汉画像中也较为常见。无独有偶，在《后汉书·五行志》中也记载着在中原的京都洛阳流行的一种“折腰步”成为妇女争相学习的对象，它的美学风格与“翘袖折腰”异曲同工。是否可以推测在汉代的中原地区和西南蜀国都非常流行“翘袖折腰”的舞蹈姿态？至于其流播方式，是从中原传到西南蜀国还是蜀国传入中原，有待于进一步研究。

出土的10件舞蹈俑中，有3件舞蹈俑是脚下有一罐状物的舞蹈姿态如图5。其表演形态与文献记载中的“盘鼓舞”相似。《文选·舞赋》李善注：“盘古之舞，载籍无文，以诸赋言之，似舞人更递蹈之而为舞节。”[9]800在这里，鼓作为舞蹈的道具，踏鼓而舞，也被称为“鼓舞”。

图5 双脚间有鼓状物的舞蹈俑(图片来源：成都博物馆馆藏，笔者拍摄于2021年8月)

这种形式的舞蹈较早见载于西汉刘安《淮南子·修务训》：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神。”[10]659在今天成都市的彭州、郫都区的汉代石棺画像上都有这类舞姿的图像。索德浩《四川汉代陶俑与汉代社会》认为：“……此类舞实际是将盘、鼓置于地上作为舞具，舞人在盘、鼓之上或者围绕盘、鼓进行表演的舞蹈。常在汉代民间酒会、富贵吏民宴会上表演、助兴。”[11]119

上述的舞蹈姿态作为汉代的代表性舞蹈，反映出汉代乐舞表演技术水平之高。歌舞作为汉代普遍的娱乐行为，蔚然成风，这些舞蹈者推动了巴蜀地区汉代舞蹈艺术的发展。

三、舞蹈俑的身份分析

女乐舞人的产生，见于文字的记载可追溯自商代，甲骨文中已有“女乐”的合文。到春秋战国时期，孔子因为鲁定公接受了齐景公赠送的八十名女乐，辞官拂袖而去，并叹息说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”[12]430至此，女乐成为淫奢歌舞的代名词。四川成都市郊百花潭出土的战国铜壶嵌画有一位正在扭腰、出侧胯、手臂上扬的舞者。这件铜器的出现，也直接印证了成都在战国时期女乐盛行的场景。到了汉代，女乐成为汉代乐舞队伍中人数众多的群体。由于女乐得到广泛发展，有了职业舞者出现。

《汉书·礼乐志》记载，汉代皇帝后宫美人和女乐多至数百人，豪门富吏蓄养歌舞者至数十人，甚至出现了公卿列侯、豪门富吏为了享乐，淫奢过度，“至与人主争女乐”[13]1072。这种情况到东汉更甚。东汉仲长统在《理乱篇》中描绘当时皇帝与豪贵们“目极角觝之观，耳穷郑卫之声……豪人之室，连栋数百……妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂。”[14]1647-1648再如《后汉书·单超传》载：“自是权归宦官，朝廷日乱矣……夺取良人美女以为姬妾，皆珍饰华侈拟则宫人。”[14]2521-2522学者们早已注意到汉代俗乐乐人身份一般比较底下，奴隶和庶民中的卑贱者占有相当大的比例[15]32-38。这些乐人地位卑微，出身贫苦，为了生存可能已经附属庄园主，成为庄园主私蓄。倡优俑随葬于墓中应该是表现此种附属关系[11]142。

女性乐舞人的身份根据文献可以分为“倡”和“舞姬”两类。“倡”可被认为是奴隶身份的职业性舞人；“舞姬”可能是家属中的善舞者。这两种舞人基本都依附于宫廷豪门统治阶级。还有一类是介乎在“倡”与“舞姬”之间的歌舞专业艺人，称为“歌舞者”。这三种身份来历不同，但从事的职业都是以舞娱人，身份又可相互转化。“倡”的地位相对于“舞姬”与“歌舞者“是身份和地位最为低下的一种。一般指的是战争的俘虏或犯罪后被罚为“倡”，全家为“倡户”，有的辈辈为“倡”，称为“故倡”。“舞姬”在秦、汉时期非常多，前面提到的戚夫人就是舞姬的代表。在舞姬中，有一部分原是“倡”的身份被统治阶级纳为姬妾或者夫人，但是大部分被统治阶级纳入的姬妾都来自良家，有不少属于官宦豪门家的女儿，属于业余舞人。“歌舞者”是和“倡”一样的专业歌舞伎人，她们都掌握着较高的专业技巧，但是和“舞姬”还是有一定的区别。她们专供统治阶级上层社会享乐之用，以舞蹈换取统治阶级上层社会的宠爱，处于受奴役、受压迫的境遇。

四、舞蹈俑的表演场域分析

据考证，我国古代乐舞艺术的演出活动，除了专门举办的庆祝节日、丰收、婚丧嫁娶、祭祀天地及其他典礼等重要活动外，一般都在酒酣耳热之时进行。也就是说，宴飨之所就是乐舞表演的场所，这种习俗持续了很长的历史时期[16]163。时至汉代，随着乐舞文化的不断发展，逐渐由宫廷内部向社会化转移，演出场所由宫廷到庭院，再由庭院到广场，规模逐渐扩大，参与者越来越多，在汉画像及出土的音乐文物等资料中都有体现。以厅堂作为演出场所，是汉代最常见的演出形式。墓葬空间很大程度上模仿了世俗生活中的居室，乐舞俑在墓中的摆放位置受到世俗生活中乐舞演奏场地的影响。

以金堂李家梁子编号M23的墓葬平面图为例(见图6)，据索德浩描述，该墓“分为左、中、右三室，前面带甬道、墓道。左右两侧室放置陶棺、画像石棺，石棺门前有武库画像。中室有两件石质器座及劳作俑、家禽……，倡优俑类有女舞俑、抚琴俑、俳优俑等……。其中武士俑和镇墓俑靠近墓门。根据器物摆放位置可对墓葬进行分区：左右室相当于墓主居住之所，中室和甬道相当于厅堂、院落，是墓主会客、娱乐之所。”[11]168显然，前堂后室的墓葬结构受到世俗生活中宅舍的影响，从而也进一步影响了随葬品的摆放位置，这与杨怡所研究的西汉时期高等级大墓摆放基本一致[17]。可以推测，成都东汉时期的墓葬形制状况延续了西汉时期的墓葬特点。同时，可以发现，在西汉时期的墓葬中，不同墓室象征着不同的功能区域，这个墓葬就是以厅堂作为女乐俑的演出场域。

图6 金堂李家梁子M23号墓葬平面图( 图片来源:《四川汉代陶俑与汉代社会》，第169页，图四九-2)

汉代讲究事死如生，死者的墓葬结构、随葬品种类及摆放位置与世俗生活有着密切的联系，世俗生活的诸多场景都能在汉墓中发现类似的现象。一般来说，甬道、前室或中室类似于世俗宅舍中的前厅，是迎接宾客的地方。《渊鉴类函·居处部》记载：“古者为堂，自半以前虚之，谓堂；半以后实之，谓室。”[18]286a说明当时的堂是敞开式的，是堂、室相连的前堂后室的建筑。这种房屋结构的记载也为汉时期的墓葬形制提供了文字证明。在这种堂内进行舞蹈表演，也集中反映出东汉时期庄园主富豪之家的文化娱乐生活，带有普遍性的意义。从李家梁子墓葬可以看出汉代豪吏、贵族宴请宾客或者自娱自乐时，女舞者在“前堂”演出。这种厅堂式演出场所的规模大小由主人的身份或来宾的社会地位决定。厅堂式的演出场所，还不是今天意义上的演出建筑，但它对后世宋元时期的勾栏瓦舍、清代的戏园等有一定的影响。

五、舞蹈俑的功能分析

汉代舞蹈俑的流行与巴蜀地区汉代社会经济的发展密切相关，一定程度再现了四川地区东汉时期豪门大族锦衣玉食、声色犬马的日常生活场景，反映出汉代作为我国封建社会的繁盛时期，国家经济富庶。《汉书·地理志》载：“巴、蜀、广汉本南夷，秦并以为郡，土地肥美，有江水沃野、山林竹木、蔬食果实之饶。……民食稻鱼，亡凶年忧，俗不愁苦。”[13]1645《华阳国志》记载“故蜀地‘家有盐铜之利，户专山川之材，居给人足，以富相尚……送葬必高坟瓦椁。”[19]148从这些文献不难看出，汉代崇尚厚葬，以厚葬为身份象征。繁盛的庄园经济对丧葬用俑的影响非常大，出土的各种俑如耕作俑、宴饮俑、乐舞俑等都与庄园主的生活相对应，蜀地的经济此时已经非常发达，有足够的财力制作精美的随葬陶俑。在这种社会背景下，大量具有蜀地文化特色的陶俑应运而生。在这种厚葬思想的渲染下，用舞蹈以及具备各种功能的陶俑作为随葬成为成都东汉墓葬的一个重要葬俗特征，这种丧葬模式以成都为中心向周边，乃至整个巴蜀地区扩展。通过汉代出土的墓葬形制结构，我们发现汉代的人们已经仿照人间居室为墓室构建了一个非常完善的地下世界。

在汉代，人们普遍认为人死之后的地下世界与生前所处的世俗社会极为类似，地下世界是“人世生活的一种延续”[20]。这些舞蹈俑作为墓葬中特殊的表演群体，其在墓葬中体现出来的功能与巴蜀地区的丧葬信仰有直接关系。出土的舞蹈俑造型生动传神，极富动感，真实地刻画了舞蹈者充满感情的神态和表演时的忘我境界，生动地反映出当时地主庄园中歌舞宴飨的奢华生活情景。首先，舞蹈俑的舞蹈动作表达出一定的思想性。这个思想性来源于当时整个社会意识。在汉代，神仙幻想是艺术表达的主体和方向，社会意识一方面与神仙幻想相连，一方面还必须立足现实，在幻想与现实之间，保持着直接的交往和联系。这些舞蹈俑看起来都面带微笑，表情轻松自然，舞姿轻松优美，努力营造出欢快的墓葬氛围，减少对死亡的恐惧，折射出对人生永恒的希冀。其次，东汉时期，地主庄园主经济的迅速发展，西汉时期幻想升天的延续，再加之乐舞宴飨，享乐主义的盛行，使东汉乐舞艺术的内容和表现力更加丰富。舞蹈俑似乎与其他随葬器物一起构成一个微型世界，继续为主人服务，即使主人已经抵达另一个世界，也需要延续娱乐和享受生活。另一方面，希望这个仿制人间庄园的仙境能够助墓主吸引神仙来接引，早日得道成仙。从墓葬的形制也可以看出，庄园主仿照人间的庄园结构设计了地下庄园，既体现了“事死如事生”的观念，又将这个观念理想化，通过在地下世界将其实现并追求持久永恒。

六、结语

自古以来，成都平原从地理上远离中原文化区域，其独特地理环境造就特殊区域文化。时至今日，依然包容吸收外来文化。地域文化是造就成都平原特色舞蹈俑的原因之一。综观成都平原出土的舞蹈俑，是研究汉代舞蹈发展史和艺术特征的重要实物，同时也客观反映出成都市在汉代本身所承载的重要的文化意义，体现出巴蜀地区区域特色文化因素和区域意识的增强。历史上当中央政权强大时这里的俑的形制与中原趋同，当地方势力割据时，区域文化意识兴起，也会反映到俑的形制上。对舞蹈俑的身份、演出空间及功能的研究，也反映出舞蹈俑在汉代舞蹈中体现的内在文化属性和当时的文化领先性。出土的舞蹈俑与四川省其他地区、西南一带的舞蹈俑虽有共性与联系，但也显示出自身特点和内部差异性。从舞蹈俑的表演中，可以看出东汉时期成都的社会状况，民众的精神风貌、思想信仰等，也感受到东汉时期舞蹈文化的纵向继承和横向吸收。舞蹈俑保持着强大的文化吸附力，具有多元文化特质，为我们提供了视觉感知，具有写实与写意相结合的艺术特色。