摘要：中国画源远流长，人物画是中国画中最早独立的画科，具有“成教化、助人伦”的社会功能。造型是中国人物画的基础，“形”与“神”是造型的两个重要方面，“形”是客观对象的外形再现，是对于事物外部而言的；“神”是客观对象的精神面貌，是对于事物内部而言的。“形”与“神”是辩证统一的，两者不可或缺并相互依存，形似是神似的基础，神似是形似的升华，形神兼备一直是中国人物画艺术审美的理想追求和艺术表现的最高准则。本文通过人物画的发展历程，分析“形神论”的美学渊源，探讨“形”与“神”的辩证关系，并根据《洛神赋图》和《历代帝王图》论证“形”与“神”在人物画中的完美结合。

关键词：人物画；形；神；以形写神；造型

一、中国人物画“形神论”的美学渊源

（一）中国人物画的发展历程

中国画历史悠久，其中以人物画成熟最早。在传统绘画中，人物画最具示范性和社会教育功能，但是难度也最大。顾恺之在《论画》中曾说“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[1]人物画的难度不仅体现在对形的准确把握、人体结构的复杂性上，更体现在对人物内心状态的刻画，以达到以形写神、形神兼备的效果。

人物画是较早发展的画科，主要描绘对象是人物的日常生活和生产。周代的历史人物壁画有劝善戒恶的功能。战国秦汉时期，绘画作品以描绘日常生活和历史人物、神话故事题材为主。隋唐魏晋时期，人物绘画技法水平显著提高，出现了一批技能高超的大画家；唐、五代时期，人物画发展形式多样、题材丰富，形成了鲜明的时代特色，绘画技巧也达到前所未有的高度。宋代风俗画、历史故事画的出现，使得人物画题材更加广泛，表现形式也更加丰富，反映现实生活的广度和深度都有所增强。宋代以后，文人士大夫绘画兴起，水墨画蓬勃发展，画家作品多寄情于山水花鸟，人物画逐渐衰落。

将人物形象刻画得淋漓尽致，既外形准确，又生动传神是人物画的艺术追求。“以形写神”是中国绘画艺术实践的产物，更是中国传统绘画艺术的基本造型准则。在人物画创作中，作品能否触动人心、体现个性、突出性格、融入画面的关键在于是否实现“形神兼备”，坚持以形写神、形神统一。

（二）形神问题的提出

形神问题虽在先秦时期就已经被提出，但到了汉代才成为哲学讨论的核心问题之一。在魏晋玄学中，形神是当时清谈的重要辩题，正如汤用彤所说，“形神分殊，本玄学立足点。”[2]关于“神灭”或是“不灭”，曾引起很长时间的辩论。张立文说，“形”与“神”是对立统一的，这一概念属于辩证范畴。玄学的产生与发展促进了逻辑思辨的发展和理论探索的自由氛围的形成，促进了绘画理论的探讨，为古代画史、画论的发展铺就了道路。

在绘画美学上，早在魏晋时期画家们就开始对绘画理论进行分析和探讨，从注重外表的形似到追求刻画人物的精神特征。文艺的繁荣并不总和政治的清明具有必然的联系，如同战国的“百家争鸣”，魏晋名士“自觉”于黑暗、血腥的政治氛围中。以“竹林七贤”为代表的一批名士放浪形骸、纵谈义理，将文化推至中国思想史上的又一高峰。顾恺之认为绘画的神韵较为重要，而表现神韵的重点在于对眼睛的描绘。传神是顾恺之绘画的准则，强调以造型来表现精神，并体现在他的绘画实践中。他从客观描绘对象中体会外在形体特征及内在思想情感，分析传神的恰当与否，顾恺之画成后的裴楷像，虽形貌俱佳，但精神面貌和性格特征并没有充分展现出来。因为裴楷不仅仪态俊美，而且博览群书，若仅表现裴楷仪容俊雅，则无法表现他的内在精神。于是顾恺之在裴楷面颊画上了三根毫毛，助成形象高度传神的效果。《论画》中记载，顾恺之反复强调画张道陵要画得有神韵、有气质，因为他认为得道者是不食人间烟火的，不同于脑满肠肥的贪婪官吏，在描绘张道陵时要把他的羽化与轻盈表现在纤细的形体上，让观者感到他的仙风道骨。可见，顾恺之的人物创作不仅在于形象的描绘，更在于他对人物内在精神的追求。

二、形与神的辩证关系

（一）形与神的含义

“形”与“神”在哲学上是物质和精神关系的问题。“形”是人物画的载体，指绘画实践中，对客观对象外在形象的观察和描绘；“神”是人物画的灵魂，指通过描绘外在形象对人物个性、内心状态、性格特点的准确把握。

战国时期的《人物龙凤图》《人物御龙图》就表现出画家对人物造型基础有了一定的把握，长沙马王堆汉墓帛画形貌服饰皆刻画得生动形象。东晋是人物画发展的重要时期，顾恺之曾指出画人物想要传神，眼睛的描绘至关重要，他作人物画，多年不点眼睛；他认为虽然四肢很重要，但传神的关键在于对眼睛的描绘。谢赫曾提出“六法”之说，所谓“六法”，一是氣韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传移模写。应物象形是指绘画艺术的造型基础—形，是对所描绘客观对象的准确再现，画家在观察物像时的体会和感受，并对细节作精细刻画。对于画家来说，应物就是刻画出对象的外观，这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色”进行说明。气韵生动是指作品中人物形象刻画得富有生命力，能体现出人物的精神气质。气韵指人物的风度和神采，生动地表达气韵能抓住人物的生命和灵魂。气韵与传神在表现人物的精神特征上有着相同点。

（二）形与神的相互关系

“形”和“神”的关系不只是把对象的“神”和“形”表现出来，更要在此基础上将作者对于对象的情感和理解一并付之于作品。

“形”与“神”是人物画的造型两个重要方面，形似是神似的基础，神似是形似的升华，“形”与“神”两者不可或缺并相互依存，“形神兼备”是人物画的最高艺术准则。由于中国古代画论界定的模糊性，常常朦胧含混，以至于千年之后的人们还得苦苦探究文词的原意。所谓造型就是形与神，但是古代画家们并没有对二者关系进行深入研究，有时甚至是矛盾的。顾恺之曾提出“以形写神”“形具而神生”，通过写形而达到传神的目的，又提出“四体妍量本无关于妙处，传神写照正在阿堵中，”[3]即是说“传神”要靠眼睛。“传神论”提出后对后代画家产生了深远的影响，他们对这一理论进行了深入研究，并不断完善。张彦远提出“象物必在于形似”[4]“以气韵求其画”，沈宗蹇则说：“形之不全神将安附？”[5]可见他重视形的地位。李贽曾在《焚书》中说：“画不徒写形，正要形神在。”[6]潘天寿提出“神从形生”的这一理念。由此可见，想要传神先要形似。作画只注重“形”而忽视“神”，人物形象就是程式化的，缺乏生命力和感染力。形越准确就容易传神，形和神是不能独立的，绘形是为传神，观察理解到了一定程度，一个手势、一个动态都可传神。历史上很多优秀作品能反映以形写神，比如，阎立本的《步辇图》中唐太宗深沉谦和的外表和雄才大略的非凡气度与禄东赞小心谨慎的形象形成鲜明对比；晚唐画家周昉绘画作品体现出对人物心理状态的深刻理解，其《簪花仕女图》描绘了贵族妇女春夏之交游园赏花和无所事事的生活，表现了仕女们百无聊赖的神情与锦衣玉食的状态；《韩熙载夜宴图》中，韩熙载的形象，自始至终都是忧心忡忡、满面愁容，一双低垂无力的手与歌舞升平的环境形成鲜明的对比，反映了韩熙载政坛失意、对仕途淡漠的心态，传达了他复杂的内心世界。这些都是有力的证明，它们的共同特点都是通过较写实的方法真诚地表现人物的活动，真实地反映生活，因而产生了众多“形神兼备”的杰出作品。

三、形与神在绘画实践中的运用

（一）形与神在《洛神赋图》中的具体体现

顾恺之极重视眼睛的传神作用，《世说新语》中记载他画人物“或数年不点睛”，有人问他为何，他答道，一点眼睛人便活了。顾恺之在绘制壁画《维摩诘》时，点完最后的眼睛时如同赋予了维摩诘生命一般，“点睛之笔”从此成为对绘画作品精妙之处的最高赞誉。

顾恺之认为艺术想象在绘画中至关重要，就是将自己对物象的认识和个人的思想感情与作品融合，这也是“迁想妙得”概念出现的原因。所谓“迁想”，即观察、研究、深入体会对象的思想感情。“妙得”则是画家在逐渐了解并掌握了对象的形、神特征后，经过分析、提炼而获得的艺术构思。在《洛神赋图》中，以曹植为主要描绘对象，以其他神仙形象为辅助，人物神态描绘准确而生动。通过对曹植和洛神情感动态的描绘，表现了爱情的真挚纯洁。其中，曹植和洛神相逢、洛神无奈离去的片段尤为感人，描绘了哀怨缠绵的爱情故事。

《洛神赋图》按照内容可以分成几个部分，《子建睹神》表现的是曹子建在翠柳丛石岸的悬崖边发现一位优雅美丽的女神从洛水上飘来，画中曹植的表情既专注又惊讶，既兴奋又含蓄，难以用言语表达，而周围仆人则是呆板的神情，形成鲜明的对比。

（二）形与神在《历代帝王图》中的具体体现

《历代帝王图》是作者对13位统治者在位期间的表现进行评议，并把褒贬评价和艺术创作相结合，使整幅画既生动形象，又具有历史价值。在《历代帝王图》中，开国之君和贤明帝王都表现出王者气概和恢宏气势，而暴君、昏王或亡国之君，则呈现猥琐庸腐之态。阎立本擅长通过人物的神态、表情等细节刻画，表现不同帝王的气质仪容和人物个性的区别，同时反映了画家对历史的评判。

汉昭帝刘弗陵在位时百姓充实，四夷宾服，作者将他的表情处理得从容淡定，有着大国君主的威严，给人一种明君之感。汉世祖光武皇帝刘秀在历史上是一位能文能武、重情义、讲仁义的皇帝，画中的刘秀身材高大、两眼有神、双眉舒展。曹丕在历史上是一位心胸狭窄的君主，作者在处理曹丕时，虽然将其描绘得有开国皇帝的气势，但其神情却给人一种不可一世的感觉。蜀国君主刘备面容忧郁，口微张，眉头紧锁，似欲吐心声而不可言的神态，体现了他虽终生忙碌却未能收复汉室的无奈。总之，在画家的笔下，有作为的帝王，大都被描绘得威武大气，聪颖睿智；而昏庸之君，则自私残暴、猥琐庸腐。

在《历代帝王图》中，对不同帝王的刻画都有“以形写神”“形神兼备”的妙处。这一注重人物精神层面分析和主观意识表达的佳作，不可多得。

四、结语

中国绘画艺术，历史悠久，源远流长。经过千年的发展，一直把表现对象的内在精神放在首位。绘画本质上是人类精神活动的产物，中国画中的人物画一直都比较重视主观精神，传物之神，也就是传人之神，是人与物内在交流的结果。在美学观念中，作品的“神”不仅是内在精神的表达，同时包含了作者的涵养、精神、气质等。纵观中国古代绘画的发展史，特别是人物画的发展史，创作的基本原则始终是以精神和造型并重的方式来刻画人物，形神兼备也就成了人物画欣赏的准则。就绘画来说，形和神是相互依存的，“形”不是简单呆板的描绘，而是对形象细节的感受，“神”不是刻画表面的神态，而是人物内在精神的反映。“形”与“神”既是外表与精神的表达，又是画面形式与内容的统一。只有恰当地表达形与神，作品才能更有生命力、更有内涵、更有感染力。“形”和“神”不是两个独立的概念，而是对立统一的辩证关系。当代中国人物画家应该将“形神兼备”的完美体现作为创作过程中的目标。

作者簡介

冯婧琦，1997年3月生，女，河南新乡人，硕士在读，研究方向为水墨人物画创作。

导师：王大卫。

参考文献

[1]马筱.顾恺之传神论与苏轼传神论比较分析[J].商丘师范学院学报，2008（2）：124-125.

[2]汤用彤.魏晋玄学论稿[M].上海：上海古籍出版社，2005：66.

[3]蔡英余.论顾恺之人物画论中形神关系的美学内涵[J].宁波大学学报（人文科学版），2006（4）：135-139.

[4]（唐）张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民出版社，2011.

[5]过晓.论作为中国传统绘画美学概念的“似”[M].上海：上海人民出版社，2011.

[6]张文勋.儒道佛美学思想探索[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

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