曹韵竹

（四川大学 外国语学院，四川 成都 610065）

叙述分层的概念自提出后争议不断，热奈特（Gérard Genette）于1972 年在《叙述话语》中首次描述了叙述分层现象[1]，但未做出明确定义，而后不同的叙述学家，如里蒙-凯南（Rimmon-Kenan）、苏珊·兰瑟（Susan Lanser）、玛丽-劳尔·瑞恩（Marie-Laure Ryan）和赵毅衡等，都针对该概念提出了各自的独到见解。赵毅衡将“叙述者（或框架）的转换”看作叙述分层的必要条件和标志，并在《广义叙述学》中探讨了记录、演示和心像三种不同媒介产生的文本中的叙述分层问题。由于广义叙述学不仅关注以文字为媒介的文学文本，还将研究视野扩展至电影、游戏、竞赛、梦叙述等以其他媒介为载体的叙述上，其对叙述分层的探讨必然涉及层次与媒介的关系。

赵毅衡将用于实现高层次叙述的媒介称为“叙述媒介”，而将承载低层次叙述的媒介称为“被叙述媒介”，这两种媒介可为同类的匀质媒介，也可以是不同类别的异质媒介。其在谈论媒介与叙述分层的关系时曾言：“讨论广义叙述学的分层，势必要触及跨媒介分层，既换一层次，又换一媒介。”[2]100跨媒介分层指在记录类、演示类和心像类三种媒介之间发生的叙述分层现象，会因各种媒介的不同性质而产生一系列复杂问题。例如，演示类叙述强调共时性，而记录类叙述强调异时性；心像类叙述具有不可分享的特质，而记录和演示类叙述均可面对群体受众。叙述时间和人称等问题也在跨媒介分层中被再次前景化。本文旨在探讨不同媒介间形成的叙述分层现象，意在说明从心像类到演示类再到记录类媒介，只能实现不可逆的单向跨媒介分层，但通过模拟跨媒介分层的方式，记录类和演示类媒介也可以分别实现向演示类和心像类媒介的跨越分层。

一、记录—演示：时间回溯与出位之思

媒介是叙述文本化和符号化的载体，“媒介的特点决定了叙述的特点”[3]，充分彰显“形式即内容”的美学内涵。记录类媒介（文字、图画）和演示类媒介（身体、实物）最大的差异之一在于时间的呈现方式。前者在时间上具有回溯性，即记录下来的事件总是已先于叙述行为发生；而对于后者而言，叙述内容和叙述行为享有共时性。由此看来，在演示类叙述中发生记录类分层，必然会使主叙述的被叙述时间暂停，次叙述得以在此“时间裂缝”中展现其回溯功能。而演示类叙述也可以通过模拟跨媒介的方式成为小说中的次叙述，以其共时性附着于文字上。

（一）演示类叙述中的记录分层

演示类叙述跨媒介至记录类叙述而产生分层时，主叙述的时间进程被搁置，受述者跟随次叙述进行事件回溯，记录类次叙述利用其异时性为主叙述提供故事背景。例如在各种电子游戏中的过场动画或文字介绍，它们为演示类游戏提供背景故事，在游戏符号学中被称为“游戏内文本”[4]，属于游戏框架的一部分。再如一些电影中插入的图画叙述或文字叙述，也是由演示类主叙述生成的记录类次叙述。由于电影没有明确的人格化叙述者，赵毅衡认为叙述框架在电影中行使叙述功能[5]，西摩·查特曼（Seymour Chatman）也提出过类似看法[6]116。导演在电影中完全借助文字或图画叙述，从电影叙述框架中隔离出文字叙述，从身体语言媒介转变为文字或图画媒介。在电影《月升王国》（Moonrise Kingdom,2012）中，导演带领观众回溯两位主人公情感发展的过程时，将两位主人公往来的信件和图画直接呈现在镜头前，在电影中隔出文字的次叙述。戏剧中也有类似的跨媒介分层，例如文字背景介绍或展示人物的信件等。

但在电影中，叙述媒介转换是否一定意味着叙述框架的转换？而跨媒介的框架转换是否一定代表叙述出现跨媒介分层？前一个问题的答案似乎是肯定的，后一个问题须涉及小说和电影不同叙述主体之间的区别。很多学者在探讨叙述分层时都指出，次叙述行为须是主叙述中的一个事件，这是判定叙述分层的关键之一。小说中的叙述主体即使是第三人称全知视角的隐身叙述者，他也是完全的人格态，其叙述行为必然会在高叙述层中产生一个“有人物卷入的事件”。但电影的叙述主体呈框架态，如果要产生记录类次叙述，主叙述中必须出现一个人格态的次叙述者，否则只能视为电影的框架态叙述主体向人格态的过渡。例如，由于早期黑白电影无法实现同期录音或后期配音，人物对话通常在角色开口说话后以文字的形式呈现在屏幕上。在经典电影《安全至下》（Safety Last,1923）中，主人公对母亲说：“母亲，米尔德丽向我保证，只要我能发家致富，她就会来城里跟我结婚”之后，台词以文字形式后于演员的动作出现在屏幕上。此时主角的表演被文字打断，电影的叙述媒介和框架由人物的表演转换为记录类文字，但这只是同一个电影框架暂时向人格态转换，是同一叙述主体变换了叙述媒介。由于没有出现完全人格态的次叙述者，次叙述行为也不能形成主叙述中“情节”，这种现象与上文谈及的跨媒介分层有本质区别。

（二）记录类叙述中的模拟演示分层

演示类媒介跨越到记录类媒介（戏+文）是可实现的，但“文+戏”的分层方式只能通过模拟跨媒介来实现。麦克卢汉（McLuhan）认为，文字相较于电影属于“冷媒介”，只能提供少量低清晰度的信息。[7]因此，记录类媒介无法将信息密度更高的演示类媒介，如身体语言等包裹其中。但赵毅衡认为不同媒介之间可以相互模仿，在叙述中形成模拟跨媒介分层[2]103，这与佩特（Walter Pater）所阐释的“出位之思”（Andersstreben）两相呼应。具体到记录类和演示类文本来讲，小说中要对电影和戏剧进行模仿必然会涉及“以言成象”，即“语象”的问题。

龙迪勇谈及“语象”时认为，跨媒介“是一种表达媒介在保持自身表达媒介特性或本质的同时，也不安分地去追求另一种表达媒介的‘艺术境界’或美学效果（如著名的‘诗中有画，画中有诗’所说的就是这种情况）。”[8]要在小说中形成对演示类文本的跨媒介叙述分层，需要利用语言成“象”的特点，让文字在读者心中激起相应的画面，使其如临其境，如观其戏。赵宪章认为，语言向图像滑动的过程就是其进入艺术世界的过程，文字在被图像化的同时生成了另一种溢出字面的“语象义”[9]，他将文字与图像之间“象”的联通称为“统觉共享”[10]。记录类文字借助“语象”来激起读者心中的对现实的构想，小说中的电影画面、戏剧场景、游戏过程也仿佛成为读者眼前的演示类叙述进程。此时读者借助文字面对角色的身体语言。例如在《红楼梦》中，大观园的戏班会定期给府中唱戏，贾宝玉会和姊妹丫鬟们一起做游戏，这些都是在小说文本中模拟演示类叙述形成的次叙述，这些次叙述常对主叙述的情节推进具有重要作用：荣国府唱的戏中桥段常与小说情节呼应，贾宝玉和姊妹拈花名的游戏预示着个人物的命运……再如海明威的《太阳照常升起》中对“斗牛”场景的细致描绘，也是小说中的竞赛类演示次叙述，它充分刻画了罗梅罗的斗牛士形象。小说内部发生叙述分层会产生时间差，次叙述总是先于主叙述发生。但是在记录类媒介中模拟演示类媒介进行模拟跨媒介分层时，具有共时性的演示类次叙述附着在主叙述上，不同叙述层次之间的时间差得以消除，即次叙述的叙述行为和内容同时也是主叙述正在进行的内容。

有时在跨媒介的叙述分层中还会出现人物跨层现象，即人物既跨越了叙述层次，也跨越了叙述媒介，同时打破主次叙述的多重边界。例如《红楼梦》中唱戏的演员突然以戏中人物的身份提到荣国府的家宴，从戏剧次叙述跨越到小说主叙述中。再如电影《奇幻人生》（Stranger than Fiction,2006）中本属于文字次叙述中的人物跨层来到电影的主叙述中。人物跨越不同媒介承载的叙述层次，往往取得出人意料的戏剧效果，增强了文本形式的立体感和表意的丰富性。

二、演示-心像：经验模拟与梦境“共享”

演示类叙述和心像类叙述有诸多相似之处，但由于心像类叙述的私密性，两种叙述类型不能完全实现跨越媒介的叙述分层现象。心像类叙述中可以实现记录和演示两类的次叙述，而演示类叙述只能模拟梦叙述，并且涉及叙述视角和框架区隔等问题。

（一）梦叙述中的记录、演示分层

心像类媒介主要产生梦和幻觉等由心像再现的叙述，此类叙述具有较强的私密性，与演示类媒介面向群体的特点形成对比。诚然，演示类媒介和心像类媒介仍有许多共同特性，方小莉曾对比过梦叙述和演示类叙述的三个特征，认为梦也属于演示类叙述的一种。例如两者产生的叙述都具有即时性，即叙述行为和被叙述行为同时发生同时结束，媒介本身会占用叙述行为的时间。再如梦叙述具有很强的“拟经验性”[11]，演示类叙述如电影、戏剧和游戏也是对现实经验的模仿。梦的确和大多数演示类叙述有诸多相似，但区别之一在于其媒介是心像而非直接的身体语言或电影的平面视听语言。纵然梦叙述和电影等演示类有共通之处，但在叙述中依然不能形成双向可逆的跨媒介分层，演示类媒介可以在心像叙述中形成次叙述，但演示类叙述只能模拟心像类叙述。

梦叙述中可形成演示类的次叙述。梦叙述是心像媒介形成的主要叙述类型，梦者在梦中成为叙述者、受述者和人物三个角色聚合而成的统一体。梦的叙述者是梦者大脑分裂出来的一部分意识，它创建和设计梦境中的一切情境。由于梦叙述具有很强的拟经验性，身为人物的梦者仿佛在经历现实世界的事件，所以梦者在梦中可以实现观看电影、戏剧等行为，甚至可以自己参演戏剧、和别人进行游戏或竞赛等。此时，梦叙述这个叙述框架为梦中的电影、戏剧、游戏提供了可能性，而梦中播放的电影以及上演的戏剧形成独立的演示类次叙述。心像媒介和演示媒介都具有共时性，因此在梦中发生演示类跨媒介分层时主叙述不会暂停，演示类次叙述的进程和心像类主叙述是同步进行的，前者被后者完全包裹其中。

（二）演示类叙述中的梦境模拟

在演示类叙述中，心像类叙述只可被模拟，而不可被实现。梦善于模拟经验，而电影的“影像符号还原了感官知觉的综合性”[12]172，梦境与电影叙述方式十分类似。电影可以被看作对梦的模仿，是一种集体分享梦的不可能之可能。[12]172-178由于电影运用的演示类媒介和梦叙述的心像类媒介的特点交集在于其共时性和拟经验性，因此电影相比小说更易于实现对梦叙述的模仿。但即使电影导演极尽全力表现梦叙述的场景，电影也永远无法真正跨越自身媒介实现梦叙述，因为梦叙述的叙述者是梦者本人，这意味着梦是不可共享、不可转述的。梦者在梦中的身份是叙述者、受述者和人物合一[13]120，而电影中实现的模拟跨媒介梦叙述的分层只能分别模仿三者中的两个角色：梦者身为人物的意识和其身为受述者的意识。电影的叙述框架始终代替梦者行使叙述功能，观众只得观其所梦，而不能梦其所梦。

当电影模仿梦的受述者视角时，通常会以第三人称视角进入梦境，观众仿佛在观赏梦者的梦。例如电影《地球最后的夜晚》（2018）中，黄觉饰演的主人公在电影院中入睡做梦，随着叙述框架的转换，观众便跟随他进入梦境。虽然整个叙述变为另一种梦中的框架，但镜头仍然采用客观的视角，主人公仍会以具身形象出现在画面中，观众完全以旁观的受述者身份面对梦境。相反，当电影采用人物视角模仿梦叙述时，导演往往会采取主观镜头，观众仿佛变为梦中的人物，与他/她一起见其之所见，感其之所感。例如《菊次郎的夏天》（菊次郎の夏,1999）中，主人公正男做的几个梦都采用主观镜头的方式，将其梦中的妖怪直接呈现在观众眼前，观众仿佛就是做梦时的正男。电影中对心像类媒介的模仿还体现在对“幻觉”的呈现上，此时会采用客观视角，如《美丽心灵》（Beautiful Mind,2001）中人格分裂的男主，影片前半部分的内容都是他的幻觉；也会采用主观视角，如《晚秋》（,2010）中汤唯饰演的角色出现的幻觉，将吵架的情侣看作一对芭蕾舞者。

由于这两种媒介的相似性极高，观众很难区分电影中的梦境体验和现实经验，在区隔演示类主叙述和心像类模拟次叙述时，电影导演通常会制造明确的标志。赵毅衡借用霍夫斯塔德（Hofstadter）的 “推入”和“收拢”两个术语来描述叙述分层的边界和转换问题[2]102，例如电影中导演会采用渐入渐出、先声后画等方式从现实过渡到模拟的梦叙述。通常情况下，电影中模拟梦叙述时会采用柔光滤镜、升格等技巧从现实中隔断出梦境框架，让观众仿佛经历做梦的置换体验。但有些电影导演在需要时会故意模糊片中现实与梦的边界，达到亦真亦幻的效果。在电影《香草的天空》（Vanilla Sky,2001）中，梦叙述没有明显的进入标志，只有在主人公醒来时，观众发现“收拢”的痕迹，才明白前面的情节是梦。

此外，演示类叙述中的模拟心像叙述还可以用于对过去情节的追溯，即电影里常用的闪回（flash-back）情节。电影中的“闪回”实际上是人物的“心眼”所见，类似于人物出现的幻觉，不过该幻觉通常是有关过去的记忆。此时，主叙述中的人物进行回忆，次叙述中的模拟心像展现回忆内容，叙述框架发生转变。需要说明的是，赵毅衡认为现实中的回忆不是叙述，因为它是主体主动控制的行为，只有一次叙述而没有二次叙述。[14]47但是电影中人物的回忆则有所不同，因为电影的叙述框架只能行使一次叙述的功能，而观众具有行使二次叙述的权利。其对回忆的呈现与现实生活中的回忆行为有本质区别，可以算作是“模拟回忆”。因此，电影中的回忆、闪回可以算作模拟人物心中所见的心像类叙述，在演示类主叙述中模拟了心像类次叙述。

三、心像-记录：媒介包裹与单向分层

心像类媒介可以单向跨越至记录类媒介形成叙述分层，但由于两种媒介的特性具有极大差异，后者中很难形成心像类的次叙述，即使是模拟跨媒介分层也不可实现。

（一）心像叙述中的跨媒介分层

赵毅衡将演示类媒介归类为非特有媒介，认为其与现实经验间需要框架隔断，受述者才能区别叙述和现实。然而文字和心像都属于特有媒介，媒介本身已经提示受述者进入叙述，例如翻开书本和进入睡眠。[14]45看似记录媒介和心像媒介具有一定共同性，但是由于后者某些特质，如梦叙述等心像类叙述具有共时性，由叙述框架行使叙述功能，并且梦具有极高的拟经验性，因此记录类媒介无法模拟心像类媒介而形成叙述分层。

在梦叙述中形成记录类次叙述较为容易，梦这一类似现实经验的叙述含有巨大的信息量，心像媒介的信息热度和清晰度较强，可以完全包裹记录类冷媒介。梦者面对的梦中现实是梦叙述的主叙述层，其呈现媒介是心像，而在梦中读书、看连环画、看报纸等行为则形成了文字/图像类次叙述。此时记录类媒介在框架式梦叙述中自动隔离出一个人格态的叙述者框架，梦者面对的叙述框架发生转变。

由于梦者三位一体的身份，其角色转换较为复杂。假如梦者梦见自己在阅读《红楼梦》，此时其叙述者意识创造出小说叙述文本，为次叙述提供叙述者。其身为人物的意识，进入次叙述的阅读过程。而对于受述者意识来讲，其意识本来直面心像媒介呈现的拟真世界，此刻转而面对小说文字，发生跨媒介分层。面对梦中的记录类叙述，梦者的心理状态分为两种：通常情况下，由于梦的高度拟经验性，梦者对梦叙述是无意识的，即使他正经历两层叙述，也意识不到高层叙述的存在。但特定情况下梦者可认识到其做梦的事实，经历所谓的“清醒梦”，这时他能知晓自己正经历双重叙述。

（二）记录类叙述中心像叙述分层之不可能

由于心像媒介的独特性和梦对“共享”的拒斥，要在记录类媒介中形成梦的次叙述是一项难以完成的任务。首先，梦叙述无法被除心像外的媒介所承载，一旦改变媒介，梦的本质和特性就会被完全破坏。其次，文字试图模拟梦叙述的尝试也是失败的，主要有以下两个原因。第一，记录类媒介在时间上是回溯的，因此被记录下来的文字可以被反复阅读，而类演示类的梦叙述是即时的当下的，它不能被保存，更不能被反复经验。小说中如果由人物讲述自己的梦，梦的叙述媒介被破坏，即时性也被破坏，“梦被转述使梦的媒介由心转为文字，使梦的时态由此时此刻变为过去时”[13]119。此时虽然形成了叙述分层，但也只是文+文的同质媒介叙述分层，例如如果贾宝玉梦游太虚幻境后将梦讲述给别人听。并且梦一旦被分享，就背离了其本质，只是沦为普通的“故事”。第二，记录类的小说文本通常有一个人格化的叙述者，但是梦叙述是完全的框架类叙述。框架叙述中再现人格叙述者是可能的，如电影和梦中的小说叙述者或脱口秀表演者，但是反之则无法实现。在小说中，如果全知视角或第一人称视角的叙述者直接描绘人物或自己梦中的场景，文本并未发生叙述分层，因为叙述者没有发生任何改变。小说叙述者无法模拟和隔离出梦的叙述框架，因此在文字中模拟梦注定是失败的。

与文字不同，静态图像这种记录类媒介看似既可以区隔出一个梦叙述框架，又可以用直观画面再现梦境，但它依然不能模拟梦叙述，关键在于梦的高度拟经验性与图像虚指性之间的悖反。在静态图画中，画家可以用独特的标志分隔梦境成分，例如在许多漫画中，画家通常用一个云状的小画框区分人物的梦境，或者将梦境画在图画的上方以示其和现实的区隔。画作中的叙述主体是框架态的，和梦叙述类似，看似可以成功模拟梦境。然而，图像言说对象的在场性决定了意义在其本身，它无法像文字一样在能指和所指的缝隙间找到替代物——语象——来让观者准确“感知”现实，因而只能通过单纯的图像隐喻来“隐喻现实”。文字因其“任意性”能精确地指向不在场的所指对象，但图像是绝对的像似符号，它与其所指对象是同构的，即使我们凝视极度逼真的照片，其逼真性也会成为“真实并不在场”的暗示。当文字能通过“语象”实现对现实世界的模仿，图像呈现的“存在的薄皮”[15]和梦叙述的高度拟经验性之间的背离决定了图像无法实现对梦的模拟再现。

纵观梦叙述在记录类、演示类和真正的心像类媒介中的呈现，可以发现受述者（读者、观众、梦者）的“二次叙述化”[14]106权利被逐渐强化。小说中再现梦境，一种方式是不转变叙述者，由全知的主叙述者直接讲述梦境，另一种方式是由梦者梦醒后讲述给其他人物听。小说文字重在描述，叙述者要根据自己的标准对素材进行挑选和重组，对底本材料的选择权完全在叙述者手中。读者所见的梦境是经叙述者过滤后的“残梦”，读者几乎处于完全被动的接受状态，无法窥见梦的全貌。由于电影重在呈现而非描述，如西摩·查特曼所说，电影没有“叙述者”（teller），只有“展示者”（shower）[6]。电影用视觉模拟心像再现梦境的全态，将梦的细节留给观众去发现和挖掘，但叙述框架仍然存在。到了真正的梦叙述，叙述者和受述者都是梦者意识分裂的产物，具有受述者身份的梦者在三角合一的状态下完全行使着叙述者的功能，成为梦中世界的“造物主”。

四、结语

里蒙-凯南曾说：“一种媒介的局限往往是另一种媒介的可能。”[16]记录类媒介无法使叙述行为和被叙述行为时间合一，但演示类的戏剧、电影以及心像类的梦叙述正是以其共时性紧紧抓住受述者的注意力。从心像类到演示类再到记录类叙述之间，可以正向形成跨媒介叙述跨层。而通过一定的模仿方式，三种媒介可以逆向形成两种模拟跨媒介叙述分层：文字可以对演示类叙述形成出位之思，在小说中模拟电影和戏剧，而电影也可以以造梦的方式为观众提供做梦的置换体验。但是由于记录类媒介和心像类媒介在时间、叙述者、对经验的再现方面存在不可逾越的本体差异，前者未能实现对后者的模仿。

广义叙述学首次将电影、戏剧、梦、和游戏都囊括进“叙述”这一大类进行讨论，在如此包容的框架下讨论叙述分层必然会涉及不同的媒介。跨媒介的叙述分层所涉及的时间性和叙述框架转换的判定等问题还有待进一步深入讨论。各种媒介如同各类乐器的不同音色，异质媒介之间的叙述分层仿佛是一首叙述交响曲，让叙述整体得以实现更具层次感的形式和表意。