郭 婧

（江苏省文化艺术研究院 戏曲研究所，南京 210005）

韩锡胙（1716-1776），字介屏，又字介圭，号湘岩，浙江青田人，别署少微山人、妙有山人。乾隆十二年（1747）中举，乾隆十三年（1748）拣发山东知县，后任山东齐河、禹城和江苏金匮、宝山等县知县，后升安庆、松江、苏州等知府和松太兵备道，最后官至苏松督粮道。韩锡胙对象纬、医卜等术艺都很精通，喜爱舞文弄墨，诗文皆闻名于时。著有《滑疑集》诗十卷文八卷，共收录诗歌四百多首，文章一百多篇，另有剧作三种。但目前学术界对韩锡胙及其作品关注极少。韩锡胙是一位剧作家，有《渔邨记》《砭真记》和《南山法曲》三部剧作，同时，他也是一位戏曲理论家，他对《渔邨记》的批语、在卷首所作的《渔邨记序》《自序》《渔邨记凡例》《渔邨记脚色总类》以及《砭真记凡例》皆可视为韩锡胙的戏曲理论思想。目前，尚无学者对其剧作内容和艺术进行深入的分析和总结。本文试图通过探讨其戏曲编剧艺术与总体戏剧理论的暗合，解读其与戏曲文本的关系，探究韩锡胙践行其创作理论时，在戏曲创作中表现出的得与失。

一、韩锡胙戏剧的内容与题材

（一）《渔邨记》

《渔邨记》作于乾隆十八年（1753），韩锡胙托名河干妙有山人，并于乾隆三十二（1767）年为此剧加批点。《渔村记》全剧共十三折。剧写蓬莱郡人慕蒙十六岁时父母双亡，在青原山结庐守墓尽孝十二年。瑶池道院住持金母被其孝行感动将梅影配与慕蒙为妻。婚后，梅影指点慕蒙修真炼药，并出巨资置办义庄田，救济宗族贫苦，善名远播。

第一折《缘起》云：此剧“前半似董永遇仙，后半似范希文义田。”[1]在历代关于董永遇仙的故事中，有几个共同的关键要素，那就是董永家贫、董永至孝、感动天灵和神女助织，《渔邨记》一剧也不例外。和其他董永遇仙故事一样，“孝”也是此剧的价值所在，是这个故事在产生之时就已经包含的内在规定性。“孝”只是起因，而“遇仙”则是结果，行孝之人必有善报，这就是作者韩锡胙通过《渔邨记》传达出的“孝感”文化，以此来表达自己钦慕孝义的愿望。

《范希文义田》的故事则出自宋人钱公辅的《义田记》，收录于《古文观止》卷九。文章介绍了范仲淹乐于助人的秉性、义田制度的概况以及设立义田的夙愿，赞扬了范文正公自奉俭约、购置义田以周济群族的高风义举。韩锡胙在《渔邨记序》中说道：“世传宋范文正公，遇异人授渔庄记炉火，以广置义田而仁其三族。兹山人所称‘渔邨’，岂范渔庄遗法？今范集具在，无神仙修炼之事，而山人记中，义庄赡族踪迹偶相类，不必强为附会也。”作者借鉴这个典故，在第九折《义庄》中，花了大量的笔墨用于展现义庄中各类人物的活动，相比较“范希文义田”而言，人物更加鲜活，场景更加广阔。

（二）《南山法曲》

杂剧《南山法曲》短剧一折，作于乾隆三十年（1765）。剧述韩湘子问道于南极寿星，寿星遂与韩湘子驾祥云出游，巡视人世间的浮光幻影。来至无锡惠山，见下界百姓纷纷攘攘，鼓乐讴歌，原来是知县吴钺为官清廉，恩泽百姓，百姓感恩，为其祝寿。南极寿星见此情景便炼制出九转金丹三枚，命韩湘子杂在祝寿乡民之中进献给吴铖。韩湘子又请来汉钟离、张国老、蓝采和等七仙同时现身云端，奏起天乐《南山法曲》，全城百姓观者，无不赞叹。[2]

本剧“词、曲典雅华丽，堆砌辞藻，多称颂、祝寿之言。”[3]该剧是作者为友人吴钺祝寿而作。其实韩锡胙作此剧不仅仅是为吴钺祝寿，同时也表达了对吴氏父子这种恩泽百姓、关心百姓的为官之道的赞美。

剧中主人公南极寿星，也叫南极仙翁，是中国古代神话传说中掌管寿命的神仙。同时期以南极仙翁为主要人物的杂剧有许多，如《南星拱照》《庆祝无疆》《群仙祝福》和《枣庆长生》等，可以看出，清代寿星老人的形象已经成为民间喜闻乐见的艺术形象，以此为题材的戏曲作品可以营造出一片欢乐祥和的气氛。

在清代，这种类似的承应戏还有很多，诸如清人吴城的《群仙祝寿》、无名氏的《赞乐》《蟠桃会》《寿庆群仙》《王母称庆》《富贵长春》《和合添祥》《大佛升殿》等。这些剧作都是述说因凡间某位有名的人士华诞，众仙同赴寿筵，庆贺一番。辞藻华丽，情节简单，无甚新意。

（三）《砭真记》

《砭真记》一剧分为《雌黄文字》《搜索幽冥》《芳魂皎洁》《真伪分明》《穷途反本》和《苦行除愆》六出。至于《砭真记》的创作年代，目前尚无文献著录。卷首有韩锡胙《砭真记自叙》，署“乾隆甲申元夕少微山人序”，笔者据此推测《砭真记》至迟创作于乾隆二十九年（1764）。

剧述成德隐元真人奉玉帝敕旨，对世间流传的文人学士寄兴的书史进行考辨并更改驳正。一日读罢《会真记》，认为莺莺之事必属子虚，便唤莺莺与元稹前来对质，元稹坦言其作《会真记》只是自寄愁怀，非有心传世。真人便罚其托生为穷秀才，一生蹭蹬，后经妙湛真人抢救点化，他才悟出因由，消除前孽，修成功德。

受清代考据风气的影响，韩锡胙关注的并不是张崔的结局，而是故事的真实性，所以韩锡胙将笔锋直指张崔故事的本事来源——《会真记》。《砭真记》中“砭”字的含义在《说文解字》中被译为“以石刺病也”，即用石针扎皮肉治病，后来引申为刺或规劝。《砭真记》题目之意即为针砭《会真记》一剧。《砭真记》为《会真记》的翻案剧。

由上可知，在对待《渔邨记》一剧的选材上，韩锡胙从文人的价值判断角度出发，继承了儒家文化中“孝”和“仁”这两个核心精神要素。在创作《砭真记》时，韩锡胙并没有沿袭前人将《会真记》改编为美好结局的常用手段，而是另辟蹊径，从原作者元稹入手，一针见血地批判其无耻行径，并让他转世立功以消除前孽，修成功德，以此来劝诫世人，如第三折眉批所云：“人言可畏，虽湘巫神女尚遭谤毁，此朱颜之必须自警也。知人言之可畏，时时检点，则谈柄无由而至，凡为女子者，俱宜熟玩。”而《南山法曲》为吴钺庆寿之作，韩锡胙选取了当时百姓喜闻乐见的老寿星形象，表达出对友人的美好祝愿。虽然韩锡胙的这三部剧作闪光点不多，有些情节语句还稍显迂腐陈旧，但其对前人创作题材的继承与创新还是有一定的可取之处的。

二、韩锡胙戏剧的创作动机与主旨

（一）清代经学对韩锡胙戏曲创作的影响

清初学界在普遍讲求经世致用之学的基础上，推崇对儒家经典的研究，认为儒家的六经即是经世致用、明道救世之学。清代的剧作家和剧论家从根本上而言，是经学语境下的传统文人，他们的戏曲思想深受经学的影响。清代儒学的复兴，使得清代的戏曲相对元明戏曲更热衷于表现忠孝节义等内容，歌颂忠孝节义伦理道德的主题成为清代剧坛的主旋律。

这种文人整体的心态也导致韩锡胙创作戏曲不是为了娱乐大众或娱乐他人，其在《渔邨记序》中说道：“《渔邨记》传奇者，妙有山人游戏之笔也。”此外，韩锡胙裔孙韩震东在《砭真记》跋中也说道：“《砭真记》乃吾公游戏之笔。”韩锡胙的父亲韩荣先是县儒学生员，“事亲奉甘旨，竭力不懈，以孝行闻”，在这样的家庭氛围下，韩锡胙“生而颖异，襁褓中口授《孝经》，即成诵。至性过人，祖母病，自塾归必先问候，拊摩抑搔，呼饭犹不即去，最得祖母欢心。”[4]而《渔村记》中的慕蒙便是“孝”的代表，由此可见，《渔村记》中慕蒙的人物形象身上具有作者自己的精神气质与人格理想，这种高度的主体性与抒情性是元明戏曲所不具备的。

另外，山东文化积淀深厚，儒学兴盛，作为中国文化和中国文学的核心内容之一、儒家礼教最重要的思想——忠孝节义的思想在山东地区深入人心。同时，山东地区戏曲创作也较发达，涌现了众多戏曲家，如孔尚任、孔传鋕、孔广林、桂馥、许鸿磐等，其中不乏孔门圣裔和经学家。韩锡胙在山东为官七载，又做了三年德州书院山长，深受儒家文化的熏陶，这也为韩锡胙戏曲创作灵感的产生提供了源泉。作者《渔村记序》自述作意云：“其意以为天上无不忠不孝之神仙。……然其大要指归，又若为摄生者扫陈言而轨于正，于进退刑德三致意焉。揆诸金碧参同，敲爻悟真，往往有发所未发者。是则《孝经》之绪余，抑亦仙坛之鼓吹也。”可见此剧是为了宣扬儒家“忠孝节义”重要思想中的“孝”。

（二）统治阶级喜好对韩锡胙戏曲创作的影响

清代封建统治阶级对戏曲既提倡又控制的手段对戏曲家的创作产生了重要的影响。早在清代初年，就有查禁图书的法令，至乾隆十八年（1753）谕旨禁译《水浒传》《西厢记》，“将‘教诱犯法’、致满洲习俗之偷的秽恶书毁版”[5]，是为朝廷明确禁毁戏曲剧目之始。最高统治阶级一面不遗余力地抵制与禁毁，一面通过一些文人利用同一题材进行翻写，妄图抵消《西厢记》的影响，这些戏曲创作者自觉或不自觉的成为戏曲拯救世风的倡导者和实践者。

李渔曾在《闲情偶寄》的《凡例七则》中，提出“四期三戒”的创作观点：“一期点缀太平”、“一期规正风俗”、“一期警惕人心”等，利用戏曲向观众“劝善戒恶”，为社会“点缀太平”。在这种戏曲导向下，《砭真记》是韩锡胙对《会真记》的反意改创之作，劝诫女子“知人言之可畏，时时检点则谈柄无由而至”[6]。因此，他才令微之托生人世，做个极穷极通的秀士，一生蹭蹬，自将《会真记》改正，注明因果，传播儒林，人人览之，可以觉悟。作者通过宣扬因果报应等虚无观念来否定崔张的无媒而合，达到惩淫、劝化的目的。

（三）道教文化对韩锡胙戏曲创作的影响

康乾年间，朝廷为了“持盈保泰”“长治久安”，很重视神道设教，皇室成员对神仙戏曲的喜好直接影响着民间接受群体的审美取向。康乾时期神仙剧的民间创作群体，对当政者充满了期待与敬重，因此儒家思想成为神仙剧思想内容的重心，虽然一部分作品融入了作家慰心补恨、彰显因果报应的创作理念，但最终目的仍然是寓教于乐，他们肩负起兼济天下的传统文人使命，希望神仙剧有裨于世道。

此外，碧霞元君崇拜是当时最具影响力的道教和民间信仰之一。碧霞元君，又称泰山娘娘，关于其来历，历来众说纷纭，但可以肯定的是碧霞元君信仰深深扎根于百姓心中。韩锡胙在山东禹城任知县七年，远离政治中心，脱离繁杂的事务，使得他有机会接触俗文艺，也有余暇时间从事戏曲创作，再者泰山所在山东省域是其崇拜程度最强的地域范围，其创作思想受到这股风潮的影响也是不可避免的。韩锡胙曾在《碧霞元君庙碑》中写道：“统古今天下神祗首东岳，而东岳祀事之盛，首碧霞元君。元君者，泰山玉女，元君其封号也，庙在泰山顶。自京师以南，河淮以北，男妇日千万人，奉牲牢香币，喃喃泥首阶下……”[7]这种兴盛，正是道教趋向民间、趋向世俗，普及于普通民众中的一种体现。

民众对道教的虔诚，统治阶级对道教的支持，都令韩锡胙意识到神道对于人们生活产生了很大的影响，因此他在进行剧本创作时都融入了道教元素，使之作品具有神仙道化色彩的特点：首先，《渔村记》《南山法曲》和《砭真记》中都有神仙人物的出现，他们虽然出身于道教体系，但却有着明显的儒家道德修养。其次，剧中的女性神仙下凡成民间女子，不是以往神仙剧中大胆追求爱情自由的形象特征，而是坚守儒家的婚姻伦理规范，忠贞贤惠，表现出传统社会理想化的女性形象。再次，剧中文人的功名富贵与姻缘都受到上天的关注，被度者都表现出与凡人不同的精神气质，他们或心地善良，或贞洁忠义，和现实生活中的普通凡人形成鲜明的对比。最后，剧中经常渗透着佛教的因果报应说，以此警醒世人，要多做善事。从这个角度来说，韩锡胙是希望通过戏曲作品来起到积极的教化作用。

三、韩锡胙戏剧的艺术成就

（一）以戏剧冲突为中心的艺术构思方式

虽然目前只发现韩锡胙三部剧作，但是细细品读这三部剧作，可以分析归纳出韩锡胙创作戏曲的特点，并将其剧作置于戏曲史中，总结出创作的艺术成就。其一便是以戏剧冲突为中心的艺术构思方式。戏剧化的叙事方式的特点是选择和安排有戏剧性的情节，构成独特的戏剧情境。韩锡胙在进行戏曲创作时，有意识地选择和描写充满冲突的情节。比如，《砭真记》故事中，成德隐元真人在更改驳正天界幽冥文籍时读到《会真记》一文，认为此事必是子虚乌有，便打算搜索幽冥，提审张生。韩锡胙没有让张生很快的出场，而是在提审过程中增添了一系列的误会，使故事情节有起伏之势。寻找张生未果，作者让莺莺出场诉说自己的委屈，为自己澄清。经过前三折的铺垫，韩锡胙才让《会真记》的作者元稹登场。在第四折《真伪分明》中，故事的戏剧矛盾冲突达到了高潮，元稹在面对真人和莺莺的对质时，坦白了创作《会真记》的用意，并表明愿意承担责任，弥补过错。

又如，在《渔邨记》第十一折《商陷》中，作者描写老奸巨猾的赫连络和贪得无厌的慕来各怀鬼胎，凑在一起商量陷害慕蒙。这一戏剧冲突到第十二折《完真》中凸显出来，知县去查访义庄，收集证据，让慕蒙与赫连络和慕来对质，观众们期望看到慕蒙如何摆脱困境，跳出陷阱，并且作者是如何化解这个戏剧矛盾的，这样就使得这个情节变得更加有波澜。但是最后慕蒙因无法为自己辩解澄清而即将被知县押走之时，作者用梅影带领慕蒙修道成仙的写法化解了这一戏剧矛盾。虽然这一矛盾冲突很有看点，但是作者的这种处理方法显得有些突兀，而且不能体现出对民间冤案的深刻反思，从而弱化了剧作的思想性。

（二）典型人物形象分析

作者把笔墨集中于人物意志、情感、心绪的披露而非对客观景物的描绘，从而塑造了众多个性鲜明的人物形象。孝义精神是《渔邨记》一剧中的基本内核，自然，“孝”的代表人物慕蒙是作者要重点刻画的形象。作者一方面通过守孝时间之久、条件之艰苦介绍慕蒙坚持孝义的客观条件，另一方面又通过对慕蒙怀念双亲时的唱词以及以守孝为由婉拒婚约的情节描写，来展现其思想深处对孝义精神的尊崇。

但是，由于韩锡胙过于强调孝，将宣扬孝的观念摆在了戏曲创作的最重要的位置，而忽略了立意的高低，忽略了作品是否能以情动人，所以他的作品出现了立意不高、至情不足的缺点。由于主人公刻画不细致，一味地宣扬，没有达到以情动人的艺术效果，大大降低了他剧作的艺术水平和动人魅力。反倒是小人物刻画得栩栩如生。由于在剧作中，韩锡胙过分地追求宣扬封建礼教，而忽视了人物性格的整体刻画，致使人物性格有一定的断层之感。以《砭真记》中的莺莺为例，在《搜索幽冥》一出中，她敢于表达自己的内心感受，不惧怕权贵，而到后面，她的这种性格却没有很好地加以连贯，这样就会使人物在某一出戏中性格丰满，而在其他戏中则体现得不足，整体人物性格的立体感不够。过于追求技巧的一个很明显的缺陷——至情不足，导致其剧作在笑声之中开始，在笑声之中结束，不能以情动人。这让最后的团圆之时，缺少了“至情”的动人色彩。

（三）对意境化尾声的追求

由于意境具有“言外之味”、“弦外之响”的特征，戏曲作家尤为注重尾声的创作，从而形成全剧结构的意境美。如李渔在《闲情偶寄》中写道：“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日而犹声音在耳。情形在目者，全亏此出撒娇，作临去秋波那一转也。”[8]这里对戏曲尾声意境化的追求，正是旨在使戏曲结构呈现出摇曳多姿、挹之不尽、余味无穷的美学特征。

《渔邨记》的故事原本至第十二折《完真》便可结束，慕蒙修道成仙，得以与父母团聚，这是一个完美的团圆结局，但是作者又加一折《溯洄》讲述后人寻访慕蒙夫妇仙迹，给观众和读者以一种曲终而意无穷之感。韩锡胙在《砭真记》中也同样运用了这种写作手法，体现出作者对这种结尾处理方法的追求与偏爱。

（四）注重调节演出气氛

“插科打诨”是中国戏曲艺术的传统特色之一，是调度排场冷热、增强戏剧效果的重要手段。韩锡胙主张“插科打诨，调笑成趣，一则言外有言，包罗一切，一则歌舞场中，可免寂寞”，他结合前人的创作经验，创作出的剧作并不像当时其他一些文人创作的案头戏那样不适合在舞台上演出，而是十分重视调节演出的气氛，充分考虑观众的观剧体验，以求得到理想的演出效果。

比如在《砭真记》的六出中，作者在第二出《搜索幽冥》中安排几位张姓书生上场，他们语言风格各异，产生了不同的调笑效果，虽然整折张生都未出现，但读者和观众并未感到无趣，相反这种安排可以设置悬念并推动情节的发展。再如第六出《苦行除愆》中，作者让搬演《西厢记》的演员及众人上场，一则是为了插科打诨，使观众发笑，二则是为了借他们之口道出世人对《西厢记》故事真实性的怀疑。又如《渔村记》共十三折，其中第七折《送卺》纯以调笑成文，“妇女童儿见之发笑，通儒上士思之茫然，此古人所谓传药不传火者也。”作者在全剧的中间安排了这样一折调笑的演出，恰到好处，不至使观众因长时间观看平淡的剧情而感到无趣。

除此之外，诙谐幽默的宾白也是调节演出气氛的重要手段。郭英德在《明清传奇综录》中评价《渔村记》：“宾白诙谐生动，妙语连珠，如《送卺》《义庄》《窃药》诸折。”[9]同时，韩锡胙在设置人物语言时注重与人物身份的匹配，认为戏曲语言应包涵深远的意味，能“随手游戏写尽世态”，语能解悟、“包罗史事”为佳。

韩锡胙虽然在文学史上名声并不显著，但观览其一生的经历和创作，他有着自己独特的文学观和戏曲观，他的戏曲作品和戏曲思想在整个戏曲史上具有一定的意义，这些体现了其思想情感、价值观，也反映出当时的时代特色。另外，根据相关文献记载，笔者发现韩锡胙与青年时代的蒋世铨有过交集，而且戴震和段玉裁皆出于其门下，研究韩锡胙的作品及思想内容，对了解他们早年的思想和文学特点具有一定的价值和意义，有待进一步研究。