林光钊

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

狩野直喜（1868—1947），日本著名汉学家，字子温，号君山、半农人、葵园，是日本中国学实证主义的先驱者和奠基者，为京都第一代中国戏剧研究者，开创了日本第一代中国学研究。狩野直喜从20世纪初开始对中国文化进行研究，由这些研究所表现的理念、方法论及其所取得的业绩构成了“狩野体系”，此体系是日本中国学实证主义学派中最重要的一个学术组成部分。狩野一生致力于经学，对中国戏曲、小说研究亦有贡献，他把元曲、《水浒传》、《红楼梦》等口语文学从以往的通俗趣味读物转变成学问上的研究对象，对中国俗文学在日本的传播做出了杰出贡献。鉴于狩野在京都学派和中国俗文学领域的重要地位，其被日本汉学界尊为“鼻祖”和“开创者”①青木正儿称其师“实为我国元曲研究之鼻祖”，吉川幸次郎称其师为“小说戏曲研究的开创者”，狩野直祯则对此两说进行具体阐释，更加明确了狩野直喜的学术成就。，不少中国学者认为此说具有客观成分②张真：《狩野直喜与日本的中国俗文学研究》，《国际汉学》2018年第4期。。

不少前辈学者对狩野直喜的汉学思想、中国戏曲研究进行探讨，在此不多加赘述，本文试从微观角度，从狩野《中国学文薮》中收录的关于元杂剧的内容进行梳理，探讨狩野的元杂剧研究。③关于狩野直喜与中国戏曲研究方面的成果主要有青木正儿《君山先生と元曲と私》、田仲一成《中国戏曲研究在日本》、严绍璗《狩野直喜和中国俗文学的研究》、孙歌等《国外中国古典戏曲研究》、仝婉澄《狩野直喜与中国戏曲研究》、刘总总《从割裂到统一：日本汉文学史的书写——兼论狩野直喜〈中国小说戏曲史〉的意义及不足》、张真《狩野直喜与日本的中国俗文学研究》等，篇幅不等，探讨的角度也有所不同。

一、狩野直喜及《中国学文薮》

狩野直喜，1868年生于九州熊本市，1884年离乡赴东京，于神田共立学校学习英语，1886年入第一高等中学，在此期间学习英语、法语，这为他后来赴欧学习打下了语言基础。1892年入东京帝国大学文科汉文科，1895年大学毕业后入大学院，同时在私立正则中学、东京外国语学校教汉文地理历史。1900年4月作为文部省的官派留学生到北京留学，但遇到义和团事件，于此年8月返回日本，并于11月被聘为京都帝国大学法科大学讲师。而后又因东洋哲学研究的需要，于1901年秋再度来到中国留学，以上海为中心，进行学术研究活动，此期间拜访了张之洞、吴昌硕等名儒，并经常进入亚洲文会图书馆查阅书籍。可以说，上海之行令狩野对中国文化有了更深层次的理解。1903年回国，经过多年的学术积累，于1906年被京都帝国大学任命为文科大学创设委员，于此年7月升为教授，开始主持“中国哲学讲座”。此讲座持续到1928年，此期间培养了众多日本中国学研究者。在京都帝国大学任教期间，狩野直喜对中国学进行了深入研究，与内藤湖南等主持京都中国学的研究活动，给当时汉学领域吹进了新风。1908年，狩野直喜在中国学会上发表《中国戏曲的起源》，同年12月在京都大学文学会发表《〈水浒传〉的材料》，后改题为《〈水浒传〉与中国戏曲》于1910年在《艺文》杂志上发表，该论文对日本一批著名作家发起的关于《水浒传》成书问题的讨论重新进行评价，这也是日本中国学界第一次将中国俗文学的研究置于文学史的观念之中。1909年2月，狩野在中国学会上作《取材于〈琵琶行〉的元杂剧》的演讲，1910年将此改题为《关于以〈琵琶行〉为材料的中国戏曲》在《大阪朝日新闻》刊载。可见，狩野在大学授课早期就对中国戏曲进行了研究，并取得了不俗的成绩。

随着敦煌学的兴起，狩野直喜也将其研究视野逐渐开拓，于1912年赴欧洲，追踪访察被英、法、俄等国的探险家们所攫取的敦煌文献资料。经过了五年的沉淀，其于1916年在《艺文》杂志连续以《中国俗文学史研究的资料》为题，发表了从欧洲发回的研究报告，这是狩野直喜追踪敦煌文献和西域文献，并进行文学史研究的成果。

由于狩野直喜科研成绩斐然，1919年被任命为京都大学文学部长。为了进一步推动京都中国学的发展，其于1920年9月与小岛佑马、青木正儿、本田成之、神田喜一郎、武内义雄等创办《中国学》杂志，刊发有关“中国学”的论文。从1920年9月创刊到1947年8月停刊，杂志共发表四百余篇学术论文，小岛佑马、青木正儿、本田成之、神田喜一郎、武内义雄等京都中国学派的代表作几乎都在这里发表，刊物成为“京都中国学派”的科学阵地。

狩野认为学者应当读书而不应著书，“读而不作”是其一生的治学理念，故其生前出版的著作较少，仅有《中国学文薮》（1928）与《读书纂余》（1947）两部，这两部著作皆为论文汇编。其身后出版的如《中国哲学史》（1958）、《中国小说戏剧史》（1992）等著作，多数为其在京都大学的讲课手稿整理而成，可见狩野一生都在贯彻其治学理念，也可见狩野论文、讲稿的学术含量。①狩野直祯：《祖父狩野直喜传略——代序》，狩野直喜《中国学文薮》，中华书局2011年版，第1—7页。

中文版《中国学文薮》由一篇代序、狩野氏二十三篇论文并一篇后记组成，周先民先生翻译，2011年中华书局出版。该书按专题对狩野的论文进行编次，共分为五个专题，其中第三个专题由五篇与中国戏曲有关的论文组成，分别为：《中国古代小说、戏曲不发达的原因》《元曲的起源与白仁甫的〈梧桐雨〉（上）》《元曲的起源与白仁甫的〈梧桐雨〉（下）》《〈水浒传〉与中国戏曲》《读曲琐言》。其中，《读曲琐言》可视为由六篇独立的论文构成：《元杂剧曲词的异同》《杂剧的宾白》《见于曲词中的当时诗人的诗句》《〈汉宫秋〉的曲词》《小说〈水浒传〉与杂剧》《元杂剧的折数》。②《读曲琐言》为狩野氏对于元杂剧研究的精华部分，仝婉澄曾全文翻译《读曲琐言》，刊载于《文化遗产》2011年第4期。

《中国学文薮》所选狩野氏论文，大都适合阅读，篇幅不长，但兼具有狩野学术代表性。阅读这部书，有助于引导我们走进君山先生的学术世界，对于了解日本汉学、解读日本汉学家的中国文学观也有所助益。

二、狩野直喜的元杂剧研究

中国的戏曲底本大约在18世纪就传入日本。先是单本戏曲传入，如《西厢记》于1721年传入。随着这类文献在日本的流行，戏曲选集也逐渐传入日本③孙歌、陈燕谷、李逸津：《国外中国古典戏曲研究》，江苏教育出版社1999年版，第1页。，如《元曲选》于1762年传入。但是从民间记载间接推测，元曲很可能在16世纪下半叶就传入日本，故近代的日本民众对中国戏曲并不陌生。一些日本汉学家对中国戏曲进行了研究，并取得了不俗成绩，如青木正儿、吉川幸次郎等，皆为日本汉学界中国戏曲研究执牛耳者。这些学界巨匠都直接或间接受到狩野氏的教导，可从侧面看出狩野氏对于中国戏曲研究的贡献。除了教导出出色的弟子外，狩野本人对于中国戏曲的研究也起到开山之功。

（一）对于元杂剧兴盛的探讨

金末元初，中国文坛在唐代变文、宋代诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结合为一体，发展出一个适合表演的文学载体。又由于宋金对峙，南北阻隔，这种文学载体变化出南戏和杂剧两种类型，分别流行于中国的南方和北方。对于杂剧兴盛的原因，中外学者皆有所探讨，而在日本，此问题最权威的解释便是狩野氏的《元曲的起源与白仁甫的〈梧桐雨〉》。

对于杂剧兴盛的原因，在狩野前存在着将其归结于元代科举制度的说法，这一说法首倡者为沈德符，其《万历野获编》卷二十五《词曲》道：

元人未灭南宋时，以此定士子之优劣。每出一题，任人填曲。如宋宣和学画，出唐诗一句，恣其渲染，选其能得画趣外者登高第。于是宋画、元曲，千古无匹。①沈德符：《万历野获编》，中华书局1959年版，第648页。

此说法清代亦有人赞同，吴伟业《〈北词广正谱〉序》云：“而元人传奇又其最善者也，盖当时固尝以此取士。”②吴伟业：《〈北词广正谱〉序》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社2008年版，第204页。古代中国的学术风气与统治者的喜好相关，汉赋、唐诗的兴盛与朝廷的提倡有着重大关联，故元代科举以曲取士，似可将之视为元杂剧兴盛之原因而观之。

但《元史》《元典章》皆无“以曲取士”的记载，故胡适对此说表示怀疑：“若确有‘以曲取士’之制度，那么杂剧作者必然有仕途腾达之人。”③狩野直喜：《中国学文薮》，中华书局2011年版，第241页。观《录鬼簿》《太和正音谱》所记元杂剧之作者，大多为普通文人和无名氏，地位显达者不多，可见此说难以服人。此后，狩野又对“士大夫效仿优伶”“第四折笔力不济”二说进行考证，认为此两说皆缺乏说服力。可见，若仅仅着眼于元代的科举制度，无法解释元杂剧的兴盛。狩野氏对于元代科举制度“以曲取士”及另外两说的考证，对治学很有启发性。

狩野氏认为元杂剧的兴盛与元代统治者的政策有关。元朝统治者与清朝不同，他们并不像后者一样对汉族文明报以极大认同感。以天子的名讳来说，玄烨、胤禛、弘历等清朝统治者的名字，是很汉族化的，反观元朝，从忽必烈开始，至妥欢帖睦尔，都一直沿用蒙古式的人名。这虽然是一件小事，但反映出两个政权对汉族文明尊重之心的轻与重。总之，在元朝统治者的治理下，中国的传统学问式微，这是造成俗文学抬头的契机。

狩野氏亦认为元杂剧的兴盛与元初文人的处境有关。许多不愿臣服于异族统治的文人，取隐遁之姿，以狂放态度抒发心中块垒，更有一些不得志的小吏，将自己的才情倾注于狂言绮语之间。这些人因某些特殊原因转向了杂剧创作，又因他们创作的不过是娱乐妇孺的剧作，因而未留名于后世。狩野的研究从受众层面很好地解答了元杂剧创作者多无名氏的原因，还与俗文学的地位有机联系，使得此说更具说服力。

狩野氏有关元曲勃兴与元代宫廷之间的关系的看法对其后的日本学者有很大影响。与西方学者从蒙古统治者与汉族士人和传统文化之间的对立入手考察元曲勃兴的做法相反，日本学者既同意这两方面的对立，也注意到这两者之间的联系。狩野已经注意到蒙古宫廷在语言方面对元杂剧的影响，而在狩野之后的青木正儿和吉川幸次郎则进一步完善和深化他的思路，从更加宽阔的方面探讨蒙古统治者的作用。狩野探讨元杂剧的兴起固然有些不足，些许地方值得进一步推敲，但其质疑精神和开创之功，是值得后学尊敬的。

（二）对于“水浒戏”的探讨

近代社会发生巨变，西方思潮逐渐影响东方。受到当时欧洲文艺观念的影响，日本文学界自发开始了对文学的审视。1887年，日本作家幸田露伴、森鸥外、森槐南等人，在《醒醒草》杂志第20期上发表了一篇讨论《水浒传》成书与作者的论文，在他们看来，“水浒戏”是根据《水浒传》改编的，也就是杂剧形成晚于小说。幸田露伴等人的观点影响了当时的日本汉学界，但狩野在阅读审核相关文献后，对此说产生了质疑，并在京都大学文学会和《艺文》杂志上发表了自己对此问题的看法，该文即《〈水浒传〉与中国戏曲》。

狩野氏遵循“实证主义”，而该篇论文也是其运用实证主义所取得的早期成果。此篇论文中狩野氏列举了众多“水浒戏”剧目，如《斗鸡会》《双献头》《燕青博鱼》等，后又介绍两部明人戏曲《义侠记》和《水浒记》及五部元杂剧：《双献头》《燕青博鱼》《还牢末》《争报恩》《李逵负荆》。通过这些剧目与《水浒传》的内容对比，可以看出两部明人戏曲对《水浒传》的蹈袭继承，而五部元杂剧内容虽与《水浒传》有众多相似之处，但显得稚嫩粗糙。而后，狩野氏又对“七十二地煞”进行探讨，指出众多的元杂剧水浒人物几乎皆为“三十六天罡”，这点颇为可疑。最后，狩野氏又对《李逵负荆》的内容与《水浒传》进行对比，认为《水浒传》的作者是根据《李逵负荆》这一杂剧进行改编创作出“梁山泊双献头”这一回目。探讨完戏曲的内容后，狩野捎带介绍了《水浒传》与正史的关系，从其介绍可看出“水浒戏”与《宣和遗事》的继承关系。

狩野氏据其一系列的实证研究，认为在《水浒传》成书之前，已经有很多“水浒戏”在民间流传，且颇受欢迎，《水浒传》的成书，正是在这些水浒故事广泛而深入流传后产生的。同时期的胡适在《〈水浒传〉考证》一文中，对于《水浒传》成书时间的探讨所得出的结论与狩野氏不谋而合。①胡适：《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社1988年版，第609—649页。狩野氏有感于胡适对于《水浒传》的探讨，又发表了一篇名为《小说〈水浒传〉与杂剧》的短文，从“水浒戏”的宾白入手，对水浒一百零八将问题再次进行补充，说明“水浒戏”一开始无一百零八名英雄，再次证明《水浒传》成书晚于“水浒戏”。狩野这一观点，已逐渐被治中国文学史的中外人士所接受，如袁行霈主编《中国文学史》云：“这说明宋明以来的水浒故事丰富多彩并正在逐步趋向统一，小说戏曲作家们纷纷从中汲取存在素材而加以搬演。正是在这个基础上，产生了一部杰出的长篇小说《水浒传》。”②袁行霈主编：《中国文学史》第三卷，高等教育出版社2014年版，第39页。正是由于狩野这种认真严谨的实证主义，使其能够不局限于前人所作之思考，并得出受到广泛认同的结论。

（三）对于元杂剧内容的探讨

狩野氏用实证主义来研究中国戏曲，最具代表性的莫过于1921年在《中国学》上刊登的《读曲琐言》，除却其中《元杂剧的折数》这一部分外，另五部分从不同角度运用实证主义对元杂剧的内容进行了探讨。

1.曲词、宾白的差异

据《录鬼簿》和《太和正音谱》所录，杂剧作品几达六百之数，但这些作品大多失传，能见其本的大约为百余种。所留传下来的这些元杂剧，各选本记载多有异同，据狩野氏经眼的《元曲选》《雍熙乐府》《北词广正谱》《古今杂剧》③狩野氏在其文中只说明《古今杂剧》所用版本为京都帝国大学翻刻的元刻本，其他三部曲选本未说明版本。，同名杂剧之间不同处多得惊人。把《元曲选》和《古今杂剧》进行比勘对照，可以发现这两部元曲选本在曲词上的差异：第一，曲名相同，曲词不同；第二，同名杂剧，曲子顺序不同；第三，同名杂剧，曲子数量不同。

通观《古今杂剧》十三种杂剧，无一与《元曲选》相同。个别曲词不同，应为流传时造成的差异，属正常现象，但《元曲选》和《古今杂剧》所展现出来的曲词差异，明显是人为改动。狩野以科学严谨的态度对《元曲选》中《汉宫秋》的一句曲词“正阳门”进行考证，结合了中国古代的城门的名称演变，得出“正阳门”应指明时的都城门，从而指出《元曲选》中《汉宫秋》遭到了明人删改。

除曲词之外，杂剧的宾白也遭到后人的删除和改动，如《窦娥冤》当中的“歪剌骨”一词，狩野读后结合沈德符《万历野获编》的记载，判断出此为明代俗语，可见成于元代的《窦娥冤》的宾白也被明人改动过。从名称演变、俗语使用的时间限制考察曲词，使得狩野氏的推断更为人所信服。

2.曲词引用的诗句

元杂剧的受众大多未受过教育，故而在曲词上有着避雅就俗的倾向，但这并不能说明元杂剧没有典雅的语句。狩野氏把元杂剧的曲词与古典诗词进行对比，认为元杂剧的曲词既采纳古人诗句，也参考当时人诗句，如《汉宫秋》的《贺新郎》曲词拮取了金人王元节的《青冢》，《青衫泪》的《倘秀才》曲词化用了元人元好问的《雪香亭》。曲词与古典诗词相结合，非但没有减少受众，而是呈现出一种雅俗调和之美，也让曲词更加典雅，符合士大夫阶层的审美。

三、狩野直喜元杂剧研究的特点

狩野氏早年研究经学，继承了日本江户时代以来的汉唐经学传统，并在京都大学文学部开设了经学注疏研究班。由于狩野氏本身具有经学研究功底，故其在俗文学的研究上，也体现出运用经学研究的特点。另外，狩野氏本身曾在中国生活过一段时间，他的元杂剧研究也体现出思维的跨度。笔者认为，狩野直喜元杂剧研究的特点主要有如下三点。

其一，注重原典。如对《水浒传》成书时间的探讨，《〈水浒传〉与中国戏曲》和《小说〈水浒传〉与杂剧》两篇论文皆对具体杂剧曲目进行分析，而非简单的理论探讨。又如对曲词的诗句引用分析，也是从原曲词和引用诗词两处入手，佐以诗人的生平分析，得出元杂剧曲词俗雅共存的特点，这种注重原典的考证方式，可看出狩野氏阅读之广泛。

其二，严谨审慎。在对某一问题进行探讨，对于某些结论还不大确定时，狩野氏会直接讲出，而非避而不谈。如对元杂剧曲词、宾白的差异的考证中，对于《元曲选》和《古今杂剧》二书哪种更接近原始曲目，由于材料较少，狩野尚未给出结论：“与曲词一样，我们不能根据宾白的差异，而判断其孰新孰旧，不能断言就一定是后世藏晋叔的《元曲选》，改动了《古今杂剧》里的宾白。”①狩野直喜：《中国学文薮》，中华书局2011年版，第273—274页。又如对于“水浒戏”的探讨，在论及一百零八将的形成时间时，狩野氏也直言无法确认。②狩野直喜：《中国学文薮》，中华书局2011年版，第278页。正是由于这种严谨审慎的态度，使其获得了不俗的学术成就。

其三，角度宽广。狩野氏本身曾留学中国，亲身体会过中国文化。中日两国的文化浸染，使其在论述某一问题或现象时，常常以不同的角度探究。如在论述元杂剧兴盛的原因时，狩野便以元代统治者的政策和文人处境作为切入点，在探讨元杂剧的差异问题时，则从名称、语言的演变入手。除同种文化的探讨外，狩野氏还注重将问题放在跨文化、跨学科的视野下进行研究，如在论述《梧桐雨》的曲词时，将之与日本的歌谣进行对比，研究“水浒戏”时将其宾白与日本的能乐对比，这些对比都可见狩野氏研究角度之宽广。

狩野氏在其“实证主义”的思想指导下展开的对于中国戏曲的研究，与同时期着力于戏曲翻译的池田温氏相比，更显出一种有意识的创新和叛离。③仝婉澄：《从森槐南到狩野直喜、盐谷温的中国戏曲研究》，《戏剧》2015年第2期。这种独特性使得狩野氏能够不限于前人所说，以不同的视角审视问题，在材料的使用和研究方法上都有其独创性，开创了科学实证的戏曲研究之路，并逐渐形成成熟的研究方法，培养了一大批研究中国戏曲的著名学者，对日本的中国戏曲研究有着不可忽视的奠基之功。