袁意

(河南大学文学院，河南 开封 475001)

对于卡夫卡，英国大诗人奥登1941年有过一句著名的评价，他说：就作家与他所处的时代关系来看，“卡夫卡与我们时代的关系最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系”，“卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境”[1]。某种程度上，卡夫卡可以称得上是现代主义小说家中的第一位重要人物，人们对卡夫卡作品的批评研究也层出不穷。20世纪以来，“空间转向”成为研究现代小说的重要命题。不少研究者开始借助空间理论阐释卡夫卡的作品。张德明从互文角度考察卡夫卡作品中出现的3种不同的叙事空间，指出空间不但为主人公的活动提供背景，也象征着主人公的存在状态[2]。冯亚琳分析了卡夫卡小说中两种典型的空间模式——囚室式空间和交叠式空间，指出卡夫卡的小说以空间感知的方式“再现了现代人的危机体验”[3]。曲林芳、曾艳兵两位研究者按照隐喻的特性将卡夫卡小说中的空间分为3种类型——变形之所、肮脏之所、隔离之所，并且对这些荒诞空间的功能和特点进行了梳理[4]。这些研究者对卡夫卡小说的空间研究从宏观着眼，按照不同特征以空间划分的方式对卡夫卡小说作出整体把握，而对微观的空间命题则较少涉及。事实上，微观意象作为形式化空间的结构部分，是生发意义与扩充小说容量的重要单位。卡夫卡以现实而又精准的手法描写荒诞，这种描写离不开对微观意象的表述。他的代表作品《变形记》即是其中之一。弗拉基米尔·纳博科夫在《文学讲稿》中提到，在《变形记》中，“开门”与“关门”的动作贯穿故事的始终，并由此注意到“门”的主题[5]。从现象学的角度看，“门”作为一个空间符号，恰是隐喻个体生存境遇的特殊意象。通过“门”，我们注意到格里高尔的生活空间，以及该生活空间的变化：这是个生活着一只大甲虫的房间，而且几乎不被打扫。房间里充斥着腐烂的食物气味，到处沾满甲虫爬行的污渍、粘液。家具被搬空，房间重新塞进老旧的、无用的家具。这是个隐喻着疾病的空间，是苏珊·桑塔格笔下的“生存的另一面”。“疾病”将格里高尔放逐到这个空间中。格里高尔在这狭小的天地中自由地生活，却与曾经生存的社会空间失去了联系。他只能通过门远远地观看世界，无法走近世界。而导致这一切的最根本原因，在于一个认知伦理的佯谬，类似于魔术师的魔术：头天晚上进入卧室门内的是格里高尔，第二天早上出来的却是一只甲虫。如何证明甲虫(格里高尔)就是格里高尔成了《变形记》伦理的关键命题。某种程度上，这个命题意味着拉康镜像理论的新解，意味着“自我”的现代转型，也同样表现出现代人的生存与认知困惑。

一、空间叙事下“门”意象分析

“门”作为渗透着强烈的感情与价值意味的时空体，“总是表现出一种隐喻义和象征义”[6]450。“门”作为意象，首先体现的是其空间属性，时间在这里“只不过是瞬间，这瞬间似乎没有长度”[6]450。卡夫卡之所以能够以无比精确的方式描写荒诞事物，原因正在于《变形记》的描写集中于事物的空间属性上。线性的时间体验在这里放缓。尤其在《变形记》的第一节，卡夫卡用了大量篇幅描写3个小时内发生的事情。从格里高尔醒来，到他挣扎着起床、开门，卡夫卡事无巨细的描写让时间的推进变得极度缓慢。而经验、回忆、变形、想象得以以空间的方式再现。由此，“空间中塞满具体可见的时间。空间中充满了真实的活生生的意义，与主人公和他的命运形成了至关重要的关系”[7]。其中最为关键的空间意象是那扇卧室的门。约翰·威克曼以统计学的方式指出：“在《变形记》中，门(Zimmer)这个词单独或以词组的方式一共出现了151次，其中有68次和格里高尔的卧室有关。”[8]反复出现的意象不仅使作品的主题得到了很好的复现和深化，而且赋予作品很强的叙事张力。重复的意象凝聚成一个空间意义上的统一体，使小说呈现出空间面貌。

齐美尔在《桥与门》中写道：“分离和统一只是同一行为的两个方面。”[9]“门”正是这样一个特殊的空间结构，它同时拥有隔绝和联通的功能。它的存在限制了个人的内部空间，又将其引向无限的外部空间，形成内与外的辩证。从现象学的角度来看，“门”的存在意味着隔绝、束缚、监禁。而对于主体来说，那扇隐含着诱惑、欲望、不安全感的门又会引发室内之人对室外世界的想象，从而让精神空间变得无限大。这其中自然隐含着非理性的因素，同时也反映了人所特有的幻想维度。对于卡夫卡来说，这扇门的隐喻意味着人与世界的偏离与共生，意指人与世界相互联系又相互隔绝的生存状态。这扇门打开着，人却无法走进门内，只能像坐井观天的青蛙那样在被放逐的井底徘徊，像《城堡》中的K，像《在法的门外》中的乡下人。这是卡夫卡式的寓言悖论，也印证着他的那句名言：“目的是有，道路却无。人谓之路者，乃踌躇也。”[10]

在《变形记》中，有一段意味深长的描写：格里高尔被苹果砸伤以后，几乎丧失了灵活行动的能力。它爬行迟缓，在高处爬行已是不可能，“可是他为自己状况的这种恶化还是得到了一种在他看来完全足够的补偿，就是每到傍晚时分那扇他惯常在一两个小时前便加以严密观察的起居室的门便会打开”[11]140。格里高尔“躺在自己房间里的暗处，不为起居室里的人所看见。它可以看见全家人坐在照亮的桌子旁边，可以倾听他们的谈话”[11]140。在这样的场景中，那扇傍晚时分打开的门成了格里高尔和外界连接的桥，这座桥承担着格里高尔对外界的想象的重量，也暗示着家人对格里高尔容忍的底线。格里高尔甚至无法对外界展示自身，只能远远地躲在暗处。在家人看不到的地方，观察它那被灯光照亮的家人们。那扇门所连接的一明一暗的空间景象并非仅仅是对资产阶级压迫的反讽，也同样从经验、幻想维度表达着对世界的认知与渴望。“门”作为一种空间结构成为人物的心理表征。

不久，格里高尔又开始重新思考是否应该回到曾经的社会结构之中，“夜晚和白昼格里高尔几乎都是无眠地度过。有时他想到在下一回开门时要完全像从前那样把家里的担子挑起来；经过长时间之后，他的脑海里又出现了经理和秘书主任……”[11]142。就这样，变形之后的格里高尔与这个世界，透过门，通过想象再一次连接起来。而当他试图复归原先的生活空间中的时候，穿过那扇门却成了他死亡的直接原因。

当门始终处于人与世界的分界点时，它也就成为了主体自我的象征。“门”从他者的世界分隔出了自我的独立空间，人与人借助门来沟通。《变形记》开篇大量描写了敲门的动作，格里高尔的房门分别被父亲、母亲、妹妹敲响，他们借此了解主人公的安危。敲门意味着对主体的探寻，推开房门则意味着对主体的窥探或入侵。在文本的后半部分，女仆被辞退之后，取而代之的是一位“一早一晚来干些最粗重的活儿”的老妈子。老妈子并不害怕格里高尔，还对他满怀好奇。她“不失时机经常在早、晚稍稍打开房门，匆匆朝里瞥一眼格里高尔”[11]144。她还和格里高尔打招呼，这是文本中仅存的几句对甲虫的称呼。“过来吧，老屎壳郎！”对格里高尔来说，它的房门被推开，展示出他变形后的柔弱，此种柔弱深藏于人的本性之中。卡夫卡没有让他变成一头老虎，而是很有意味地让他变成了一只令人厌恶却没有什么实际危害的甲虫。必须要强调的是，每一扇私密的门背后都意指一个主体。格里高尔的房门背后是一只甲虫，这成了外部世界的共识。

“门”也成了主体身份的象征物。开门与关门，进门与出门应和着外部世界对主体身份的接受或拒绝。与之相对应的是文本中另一非常精彩的描写：当格里高尔吓跑秘书主任，众人发现他变成一只甲虫之后，他遭到父亲的无情驱赶。他缓慢地向自己的房间里退去，却因为“身体太宽，一下子挤不进去”[11]121。他不顾一切地“挤进门里去。身子的一边拱了起来，他斜躺在门口，他的一面腰部完全擦伤了”[11]122。而这时，他的父亲从后面狠狠地推了他一把，“他当即便血流如注，远远跌进了他的房间里。房门还在手杖的一击下砰地关上了，随后屋子里终于寂静了下来”[11]122。

父亲将格里高尔推进门的动作具有强烈的放逐意味。尽管在此之前格里高尔还做出巨大的努力，请求秘书主任让自己回去工作。但这一切丝毫不起作用，冷酷的现实将他重新抛回自己的房间里。门在这里起到限制和庇护的功能。加斯东·巴什拉在《空间诗学》中提到：“‘人投身于世间’的形而上学可以具体沉思家屋是如何投身到狂风暴雨当中”，“这栋与世隔绝的家屋，让他充满强烈的意象，亦即驱使他抵抗”[12]。这些空间信息暗示自我和他者的空间共生关系，受庇护的存在终会感觉到其庇护的有限，被放逐的过程也即抵抗的过程，或者说，异化的过程。

不仅如此，门隔离出一个独立的内部空间，这个空间也承载着居住者对自身的想象和回忆。格里高尔变成甲虫之后，他的妹妹想要将他房间里的家具悉数搬出，“尽量为格里高尔在爬行时提供方便”。事实上，妹妹的做法几乎抹杀了格里高尔的存在。空间，就价值层面来看，它形成了一个意象和想象的共同体。意象具体地呈现了人类在世间的处境。人对空间的感知决定了人的生存意识和生存状态。当格里高尔的家具被搬出后，他也就失去了对那些承载着想象的意象的感受能力。他的母亲同样意识到这一点,“干嘛格里高尔就不会有这种感觉呢，他早就习惯了这些房间里的家具了嘛，他在空落落的房间里会感觉到孤独的”[11]133。不过母亲的反驳并没有起作用，格里高尔房间里的家具被悉数搬空，当它从沙发下爬出来试图守卫最后一个象征物——一幅挂在墙上的画像的时候，他的母亲被吓得昏厥过去，自己也被父亲的苹果砸伤。

从“门”的隐喻来看《变形记》，人与世界的“区隔”成了这部作品的主题。人在门内，退省自守于一个孤独而自由的空间；世界在门外，充满想象与诱惑。通过“门”，人与世界既共生，又偏离。这种状态带来了丰富多彩的现代生活，也使作为主体的人被放逐出世界。凡事一体两面。从这个角度来说，《变形记》可谓是对人类生存境遇的寓言。正如瓦根巴赫所言，卡夫卡面带沉静礼貌的微笑打开外面世界的大门，但却对这个世界紧紧锁住了自己的心扉[13]。

二、空间叙事下的认知悖谬与伦理困境

“门”从外界空间中隔离出象征自我身份的内部空间，生活在内部空间的人自然也就成为空间的一部分。黑格尔明确指出：“人要有现实客观存在，就必须有一个周围的世界，正如神像不能没有一座庙宇来安顿一样。”[14]空间某种程度上正是作为人物表征而存在，也由此获得自我生发性。格里高尔的变形发生在卧室这个最为私密的空间中，变形意味着主体面对外界发生的异化和偏离。而对于主体来说，变形则意味着“疾病”的发生。从床上艰难地爬起来打开房门的格里高尔，正如一名重病患者那般行动不便。事实上，这只迟缓的、巨大的甲虫本身即传达着关于疾病的联想。它的丑陋与不洁给人带来强烈的拒斥感，也与他被放逐的处境相应和。在《变形记》第二部分，卡夫卡写道：“清晨那会儿，所有的门全锁着，大家都想进来见他，现在他开了一扇门，其余的门显然在这一天里已经打开了，却又谁也不来了，而且钥匙反插在外面。”[11]124格里高尔的房间成了关押他的监狱和观察他的病房。

苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中写道：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。尽管我们都乐于使用健康王国的护照，但或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每个人都被迫承认我们也是另一王国的公民。”[15]5在现代人的眼中，疾病的发生是一重古老的禁忌，它向人们传达恐惧，也意味着对正常的偏离。苏珊·桑塔格指出，疾病“不是上苍降下的一种灾祸……它没有‘意义’。也未必是一纸死亡判决”[15]91。疾病只是一种身体现象，属于正常的生理范畴。然而，人们对疾病表现出强烈的排斥和恐惧态度。当格里高尔的妹妹推开门看见他时，“她大吃一惊，以致她竟情不自禁地从外面又砰地把门关上了。可是仿佛她后悔她的举动似的，她马上又打开门，像是来看望一位重病人或者甚至一位陌生人似地踮着脚尖走了进来”[11]125。一面是传统的家庭伦理道德，一面是疾病、变形、异化的发生。对于格里高尔的家人来说，如何面对这只房间里的甲虫成为他们首先要面对的认知困境。而他们对房门的反应也暗示他们对格里高尔的态度。

在生的意义上，人和甲虫并没有多大区别，或者说，患病者和健康人并没有多大差距。所以，格里高尔的视角总是非常纯真的。他变成甲虫后，口气中少有惊慌、绝望、愤怒。尽管他承受着常人无法忍受的苦难，他的变形是那么彻底，外貌、声音、行动全都发生了变化。对此他却表现出十分冷静的态度，他保留着作为“人”的清晰完整的意识，他的主观视角是正常而人性化的，这一点非常值得重视。他变成了甲虫，依然想着要继续承担家庭的伦理责任。“只要一谈到这种出去做工挣钱的必要性，格里高尔便放开门，一头扑到门旁那张凉丝丝的沙发上，因为他羞赧和伤心得浑身燥热。”[11]130以金钱维系的道德伦理依旧困扰着他，他也同样还做着让妹妹去音乐学院学习小提琴的梦。然而，真正的逻辑问题并不在于格里高尔自身的本体自我识别，而在于主体如何使他者确认自我的身份，也就是上文中提到的“如何面对这只甲虫成为家人们的首要认知困境”。进一步说，对于格里高尔的家人来讲，头天晚上进入卧室的是格里高尔，第二天早上出来的是一只甲虫，那么如何确认甲虫就是格里高尔？

唯一能够起到证明作用的是那间卧室。《变形记》中有一个非常有意思的描写，当变为甲虫的格里高尔刚刚把门打开一个缝隙，露出一个脑袋时候。他不仅吓晕了母亲，吓退了推销员，而且“父亲恶狠狠地捏紧拳头，仿佛要将格里高尔打回房间里去似的”[11]117。所有人都被这个怪物吓坏了，他们无法确认甲虫就是格里高尔，直到父亲“犹豫不定地扫视了一下起居室”[11]118，他们才似乎接受了这个事实。父亲“用双手捂住眼睛哭了起来，宽阔的胸膛颤抖着”[11]118。

父亲对卧室的扫视，起到一个确认的作用。对于家人来说，这一切像一个恶俗的魔术。格里高尔走到帘幕后面，出来时成了一只甲虫。家人们在潜意识里拒斥这个结果。当送饭的妹妹从卧室中开门出来时候，父亲和母亲会等候在格里高尔的房门口，向她询问“房内的情形，格里高尔吃了些什么，这一回他行为举止怎么样，是否多少有些好转的迹象”[11]131。而当格里高尔爬出房门，试图寻找母亲的时候，“父亲无情地驱赶并发出嘘嘘声，简直像个狂人”[11]121。发出“嘘嘘”声是人类驱赶动物的常见做法，父亲本能地发出这个声音，某种程度上也暗示着家人无法接受这个现实。在家人的潜意识里，生活在卧室里的是一只见不得人的大甲虫，而不是格里高尔。

空间作为人物的表征，以符号式的语言承担着叙事的功能。当格里高尔发生变形的时候，卧室的空间属性也随之转变。对于家人来说，卧室具有了不祥的意味。曾经的家具被搬空，重新搬进老旧、无用的家具。并且，父母希望卧室的门紧紧关上，甲虫永远待在里面不要出来。而他们又会偶尔将门打开一个缝隙，为格里高尔与外界联系留下一个微小的空间。同样，对格里高尔的放逐也促使家人彼此间建立了新型的人际关系。他的妹妹取代了格里高尔的位置忙进忙出，母亲和父亲也都开始承担曾经本应格里高尔承担的责任。变化最显著的是父亲：

从前每逢格里高尔动身出差，他便总是疲惫不堪地蒙头躺在床上；晚上回来时他总是身穿睡袍坐在靠背椅里迎候他；压根儿就不太能站得起来……可是现在他身板挺得相当直……浓密的睫毛下一双眼睛射出活泼、专注的目光；那一头平时乱蓬蓬的白发梳成整整齐齐、油光闪亮的分头……双手插在裤袋里，板着面孔朝格里高尔走去……脚抬得老高。[11]138

格里高尔的变形促使所有人都发生了变化。这不仅反映了个体面对他者所发生的异化，也意味着家庭伦理的重新建构。事实上，也正是这种重新建构的家庭伦理杀死了格里高尔。当格里高尔多次爬出房门，给家人带来麻烦之后，他的妹妹终于崩溃了。妹妹的一番话宣告了格里高尔的死亡。“他必须离开这儿……这是唯一的途径，父亲。你只需要抛开以为这是格里高尔这个念头。我们这么久一直相信这一点，这是我们真正的不幸。可是这怎么会是格里高尔呢？如果这是格里高尔的话，他早就会认识到，人和这样一头动物是不可能共同生活在一起的，就会自愿跑掉了。我们就没有哥哥，但是能继续生活下去，会缅怀他。”[11]150显而易见，新建构的家庭伦理关系并不需要格里高尔，格里高尔被当作一个牺牲品。而格里高尔必须通过自我牺牲的方式，才能回归到这种家庭伦理当中。他必须通过自我牺牲来确定自己的身份。换句话说，如果甲虫(格里高尔)和家人待在一起，那么他就不是格里高尔。而如果格里高尔(甲虫)自我牺牲，那么他就恢复了格里高尔的身份，然而却永远不能跟家人待在一起。家人对格里高尔的认知悖谬就这样延伸到格里高尔的自我主体认知上。

拉康在其镜像理论中认为：自我是在与另外一个完整的对象认同过程中构成，而这个对象是一种想象的投射：人通过发现世界中某一可以认同的客体，来支撑一个虚构的自我感[16]。事实上，卡夫卡笔下的本体建构不仅仰赖自我对外界的想象，也受到外界对自我要求的影响。自我生存在某种程度上有着不受控制的被动和无力。关于这一点，卡夫卡有一句名言：“我写的和我说的不同，我说的和我想的不同，我想的和我应该想的不同，如此下去，则是无底地黑洞。”[17]所以，在《变形记》的结尾，有一种解构的声音出现了。父亲、母亲的称呼再也没有出现，取而代之的是萨姆沙夫妇。他们的女儿也将要成长为一个美丽、丰满的少女了，一家人开始重新面对生活。而格里高尔的境遇又算得了什么呢？“他们觉得这犹如是对他们新的梦想和良好意愿的一种确认。”[11]156

关于这一点，除了多次出现在文本中的“门”“卧室”之外，还有一个深层的线索可以说明，即“房子”。房子、家屋作为主体生存不可或缺的意象，对人物在社会空间中的分布起着框限与定位的作用。家屋是人物的生存背景，也同样参与文本的内部建构。在文本的末尾，格里高尔死后，家人立刻开启了一场郊游。他们各自请了假，并且立刻打算辞退掉老妈子。父亲喊道：“你们来呀。别管那些陈旧事儿吧。你们也稍许关心关心一下我吧。”[11]155他们彼此询问各自的工作，发现“原来都还蛮不错，而且特别有发展前途”，而最能改善他们状况的，“当然是搬一次家；他们想退掉现在这幢还是由格里高尔挑选的寓所，另租一幢小一些，便宜一些，但是位置更有利尤其是更实用的寓所”[11]156。毫无疑问，离开原来的家是他们的首要任务。原来的公寓由格里高尔所选，那时格里高尔也负担着家里的种种开销，是家里的主心骨。原来的伦理系统建立在这桩“不小、不便宜”的公寓里。而现在，格里高尔消失了。一个新的家庭伦理关系的建立以搬一次家为标识，只需要“小一些、便宜一些”，一个新家就能建立，而且“特别有发展前途”。格里高尔的家人通过这种方式完成了自我的建构。

“房子”意象的重复有着动力学上的意义。从住进格里高尔选择的公寓，到最后抛弃格里高尔，重新搬家，最终人们放弃主体认知，完成了自身的重新建构，以最大限度地维持彼此的伦理关系。而这个限度是什么呢？“我若不是为了我父母亲的缘故而克制我自己的话，我早就辞职不干了。”[11]107自我的主体自由与家庭的责任负担形成生存的悖谬，而主体、个体成为集体、他者的牺牲品。这意味着现代人生存的被动与无力，以及他们自我界定的困难与认知困难，这也同样呼应着异化的主题与身份危机。尼采早在上帝之死的呼声中就预言了现代社会下虚无主义的降临。“一个教条出现了，一个信仰随之流行：‘一切都是虚空，一切都相同，一切都曾有过’。”[18]人类面对新时代、新主义、新教条时候如何界定自身成为一个重大难题。这个难题直至今天仍未解决。卡夫卡以小说的方式回应这个问题，而他的小说也始终处于阐释的流变之中。

“空间转向”是研究20世纪现代小说的重要命题。《变形记》充满强烈的空间感和空间意识，其中几乎看不到卡夫卡追寻时间的身影。然而，这并非意味着时间的“不在场”。时间被包容到广阔的空间，或者狭小的意象之中。这其中最为重要的是“门”的意象。正如海德格尔所言，“界限不是某物中止的标志，相反，按照希腊人的说法，界限正是某物开启其存在的标志”[19]。门具有既联通又隔绝的性质，它以“区隔”的方式将本体框限在这个世界中，体现着生存的一体两面。与此同时，门、卧室、家屋这些空间也具有了个体的属性，成为生活在其中的本体的身份标识。它反映着主体命运的变化，也映射着主体与他者之间的伦理关系。《变形记》的空间描写深层次地反映了伦理困境下的自我本体认知困境。卡夫卡似乎无意于解决这个争端，他寓言似的充满悖谬的描写再一次将这个问题投射到读者心里，以待读者去再思考、再理解、再发掘、再反馈。