田宏宇

(淮南师范学院 文学与传播学院，安徽 淮南 232001)

关于“空间时间化”，东西方各保持着不同的观点。西方的“空间时间化”表现为空间艺术的“包孕性时刻”。莱辛在《拉奥孔》中，通过雕塑艺术的“空间时间化”指出，包孕性时刻就是将空间转化为时间的序列。时间的过去、现在和未来都能在某一瞬间得到充分展现。罗丹也提出了相似的观点。罗丹说：“你们问我的雕刻怎样会能表现这种‘动象’？其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象就在能表现出这个现状中间的过程。他要能在雕刻或图画中表示出那第一个现状，于不知不觉中转化入第二现状，使我们观者能在这作品中，同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子，然后‘动象’就俨然在我们的眼前了。”[1](P313)这是西方雕塑对于“空间时间化”的界定。它主要指空间艺术突破艺术界限而向时间艺术转型。空间意味着静态的艺术造型，而时间一方面代表着过去、现在和未来的时间序列，另一方面则赋予了生命以“动象”。

在东方，“空间时间化”则表现为赋予广阔的宇宙空间以动态的时间节奏。较为明确提到“空间时间化”的是宗白华，他认为空间意识就是人对宇宙的意识。“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对于这世界是‘体尽无穷而游无朕’。”[2](P197)“时间的节奏率领着空间方位以构成了我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化、音乐化了。”[2](P191)当空间感觉伴随着时间感觉呈现出生动气韵时，空间就被“时间化”了，这主要体现在宗白华对古诗的品评上。比如，“行到水穷处，坐看云起时”，“去雁数行天际没，孤云一点净中生”等，时间悠悠而过，万物兴来如答，自然蕴育了生动的节奏和万物齐鸣的感受。时间没有了消逝的恐惧，取而代之的是艺术空间的欣赏和陶醉。如果说西方的“空间时间化”主要表现为空间雕塑对时间的“凝聚”，那么东方的“空间时间化”，则表现为空间是时间的“舒展”：它是整体性和动态性的并存，是气态性和链条性的舒展。然而即便是在舒展的过程中，它也因为遭遇终极问题而陷入困顿，因为面对理性干预而生发惆怅。从儒家空间意识的“空间时间化”出发，有助于深入理解儒家思想空间意识的理论渊源和内在悖论。

一、儒家“空间时间化”的理论渊源

儒家思想的“空间时间化”理论来源于其对自然空间的认知。在俯仰观照的时候，儒家空间观表现的是对自然空间整体性的理解，而这个整体性不是呆滞的，而是动态的、连续的，呈现为时间性的特征；另外，自然空间不是空洞的，气弥漫其中，无处不在，它绵延而不断裂，呈现出时间链条的特征。“空间时间化”本质上是对自然空间的动态性理解，具体来说，主要表现为两个方面：首先是整体性与动态性并存，其次是气态性和链条性并存。

(一)整体性与动态性并存

第一，整体性。“局外人感到很难探明的基本点是，在古代的和当代的、原始的和文明的各民族中，唯独中国没有创世神话。也就是说，他们认为世界和人类不是被创造出来的，而是自发自生的宇宙的基本组成部分。在这个宇宙中，不存在外在于它本身的创世主、上帝、终极原因或意志。”[3](P17～18)在这里，牟复礼指出：“在这个宇宙中，不存在外在于它本身的创世主、上帝、终极原因或意志。”不存在外在的存在，实际上就表明在儒家的思想中，世界和人类是浑然一体的整体，它包罗万象，同时又自是存在，是“非人为的宇宙功能的包罗万象的和谐”[3](P20)。在杜维明看来，这种万象的和谐构成了宇宙内在的秩序，它允许里面存在冲突和紧张，然而这种冲突和紧张都被融于大化之中。“就像海洋的波涛之下是平静的一样……它的深层状态总是平稳的。以自然作为其具体表现的大化，是和谐而不是倾轧，是结合而不是离散的结果。”[4](P38)在儒家看来，宇宙是一个整体的、有机的、原始的、无价值的浑然自然的存在，它没有外在的独立意志，不以人的主观意志为转换标准。它的内部存在着深刻的关联，这些关联彼此矛盾、分裂、冲突，然而这些关联又融于宇宙整体的和谐之中。整体既意味着单一、稳定、客观，同时也包含着丰富、动态和多种可能性。

第二，动态性。在儒家思想中，宇宙的整体性并不是呆滞的，而是充满了动态性。“夫性者生理也，日生则日成也。则夫天命者，岂但初生之顷命之哉！……夫天之生物，其化不息。”[5](P256)它指出了宇宙的动态性，“日生日成”，瞬息万变，“其化不息”。它在不断自我生成、自我转换、自我更新的过程中呈现出时间性特征。这种自我更新和西方的意识流有着本质的区别。后者强调的是意识的动态性和渗透性，然而这里却是自然的化育之本。王夫之说过：“凡山川、动植、灵蠢、花果以至于万物之资者，皆‘气’运形成也。气充满宇宙，为万物化育之本，故通行不滞；通行不滞，故诚信不爽。从晨到夕，从春到夏，从古至今，它无时不作，无时不生。犹如新芽长成繁茂之树，鱼卵演变成吞舟之鲸。”[6](P33～34)

宇宙充斥着运行之气，它趋于动态、自由，万物生长不为人的意志和情感所左右。然而，它又不冷漠。张载在《西铭》开端处这样说：“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民，吾同胞；物，吾与也。”[7](P13)这呈现的是人和自然的亲密感。在这样的动态过程中，人与自然共舞，与宇宙同奏，生命气息和弦共振。一方面，“人类是宇宙过程的恭敬儿女”[4](P41)；另一方面，人类在生生不息的生命过程中体验到了生命的内在性、普遍性和辽阔性。

由此可以看出，在儒家思想中，整体性和动态性并存。整体性体现为非人格的、原始的、无价值的有机生命系统。它是静穆的、神秘的、自然的，同时又充满了内在的分裂和冲突。动态性则体现为动态的过程。万物瞬息万变，时时刻刻都在以新的面貌和形态呈现，然而它们又同宇宙的整体性形成内在的默契，形成了儒家思想中独特的“空间时间化”的特征。

(二)气态性和链条性并存

中国哲学将气作为宇宙的基本结构和基本内容。它并非单纯的物质，亦非精神力量，而是一种思维方式。这种思维方式拒绝主客二元的划分思维，而是回归质朴的、原始的、天然的自然生命本身。在杜维明看来，“气不是单纯的物质，而是充满无孔不入的精神性的生命力”[8](P19～24)。它和整体性形成了呼应。如果整体性是宇宙的基本结构的话，那么气态性则是宇宙的基本内容。气飘忽其中，循环往复。人们对它的认知，既贴切，又混沌。它导致先秦的认知方式既不是科学的，也不是纯然想象的；既充满了隐喻的认知，又有着想象的探索。因此，先秦诗学的文字也必然充满了比喻、暗示、想象等浪漫主义的特征。而这，也是人们对空间独特的体味方式。

张载在《正蒙》中提到：“大和所谓道，中涵浮沉、升降、动静相感之性，是生缊、相荡、胜负、屈伸之始。”它是生机勃勃的。这种气息四处流转，互相照应，在宇宙空间中浮沉、升降、动静相应。它自行调节，又无意识地转换，呈现为气韵生动而又卓有生机的自然空间。

另一个方面是链条性。链条性体现为两个方面：一是连续性。“像人类历史上的许多民族一样，中国人把生存的连续性认作是自明的真理。”[9](P19～25)生存的连续性表现为对原始生命的呼应和链接，以及对生命本初的尊崇和回归。这个链条不是物竞天择、适者生存的进化论，而是在追溯中连续、在螺旋中徘徊。二是转换性，即自然万物相互联系、彼此推动。它以生命为本体，呈现为生命形式之间的相互依附和相互转换，体现的是“万变不离其宗”的特点。“尽管有区分原则，但存在的一切形式原初就是相联系的，它们都是宇宙的连续转换过程的不可或缺的组成部分。正是在这种形而上学的意义上，我们可以说，‘万物皆备于我’。”[9](P42)于是物和人之间并没有具体的界限。它不过是气聚气散的结果，忽而变为人形，忽而成为其他物体。比如，在文学作品中，以石头作比，它可以是《西游记》中的石猴，也可以是《红楼梦》中的通灵宝玉。它变来变去，却始终保持着自身的灵性，原因就在于生命相互联系而形成了链条式的关联。在《白蛇传》中，蛇变成女人，而女人又变成蛇。生命就在这种链条的联系之中辗转腾挪，呈现出不同的样态。

由此可以看出，空间时间化主要体现在对气的理解上，空间的基本结构是整体，空间的基本内容呈现为气的充盈。气是动态的，同样表现为链条性。链条性体现为万事万物的内在联系性。它不是因果的逻辑联系，而是相互转换的形态变换。它以气为基底，呈现的是空间时间化的灵动特征。

综上，空间时间化主要体现为两个方面：一是整体的宇宙非人格的空间中所呈现的生机勃勃的生命节奏，二是是气体流动中的相互转换性和生命普遍性。这些都构成了儒家空间时间化的基本特征。

二、生命空间的动态性和惆怅性

由儒家自然空间的时间化，绵延到其对生命空间的理解。首先，自然空间时间化，意味着整体性和动态性并存。整体性，即它浑然一体，没有外在的客观意志控制着整个宇宙空间，而是有着自成系统的理论体系来建构自然空间、生命空间和审美空间。然而这个自成系统的整体性并不是僵硬的，而是灵活的、动态的。动态性意味着更新、替换和成长。它代表着“天行健，君子以自强不息”的情怀。因此，动态性就决定了它在对待生命空间的时候，其整体态度是乐观向上的，它所赋予的意义同样是积极的、有价值的。这点既没有通过神来实现，也没有通过客观意志来表达，而是通过儒家赋予意义的方式呈现了其对生命的理解。然而就是这样的乐观理性，也导致了他们在生命空间中遭遇到困顿和迷茫。

(一)生命空间的“动态性”

整体性意味着生命是一个完整的整体，然而生命的终结却使得这个整体性遭受到了破坏、出现了断裂。生命出现了缺口，它就会无以为继。面对这种情况，儒家的态度表现得比较暧昧。

一方面它有着清醒的悲剧性认识。桓谭《新论·琴道》篇记载“雍门舟为孟尝君鼓琴”事。“臣之所能令悲者，先贵而后贱，昔富而今贫，摈压穷巷，不交四邻；不若身材高妙，怀质抱真，逢谗罹谤，怨结而不得信。”孟尝君不为所动。然而当唱道：“天道不常盛，寒暑更进退，千秋万岁之后，宗庙必不血食。高台既以倾，曲池又以平，坟墓生荆棘，狐兔穴其中。游儿竖牧踯躅其足而歌其上，行人见之凄怆，曰：‘孟尝君之尊贵，亦犹若是乎？’”[10](P433)繁华富贵不能打动孟尝君，然而到了生命终结的时候，孟尝君才为之落泪。这里表现的是清醒的悲剧意识，也就是儒家所认识到的终结性意义。动物不知道终结，所以无所谓痛苦。然而人的问题在于他知道，却无法解决。这就成了痛苦的渊源。那么到底该如何化解它呢？

前面提过，儒家的做法是“时间化”。“时间化”，意味着动态性。这里的动态性有着生生不息的盼望，有着日新月异的乐观理性。理性是赋予意义的过程，而乐观理性则是赋予积极、向上的意义，规避悲观、堕落的可能。在面临生命整体终究要遭遇断裂的时候，儒家的做法是用乐观理性来规避破裂，从而实现生命的完整性。

在这方面，梁漱溟指出：“人类至目前为止，解决生活问题的方法大体有三种：一是本来的路向，就是奋力取得所要求的东西，设法满足人的一切欲望。简言之，即奋斗的态度，遇到问题都是向正面去下手，这种下手的结果就是改造局面，使其可以满足人类的要求；二是遇到问题不是要去解决，更无需改造局面，只在现有的境地上寻求自我满足，这时下手的地方并不在前面，眼睛也无需往前看，心思并不想着奋斗地改造局面，只是想着随遇而安，其应付问题的方法便是自己意欲的调和；三是遇到问题就想根本取消这种问题和要求，既不想改造局面，也不想变更自己的意思，这虽也是应付困难的一种想法，但是最违背生活的本性，因为生活的本性是向前要求的。”[11](P35)第一种是儒家的做法，第二种是道家的做法，第三种是禅宗的做法。

儒家的做法是将悲痛的存在转换替代为生的意义。据此，刘士林认为儒家采用的是三种方法：

第一，规避。它不直接接触终结的过程，而是用仪式来追念，并且不断地强化这种仪式感。这种方式将悲痛间接地转换为一种心理感受和理性认知，使之由客观存在物变成精神存在物，从而被抽象、隔离，成为精神上绕不过去的苦痛，并且用精神的苦痛来规避身体的恐惧。诗歌中所采用的隐喻、双关乃至于无穷的喟叹等都属于用精神痛苦的方式回避正面接触的方式。这一点和哈姆雷特的态度形成了呼应。哈姆雷特作为“延宕的王子”，他在面对终结性问题时的表现是疯狂、痛苦，并且在不断叙说中消解着可能面对的痛苦。这种方式将存在论变成了审美论，用诗性诉说的方式来避免直接面对的可能性。

第二，咏而归。儒家采取的“咏而归”方式包括三层意义：一是“吟咏”。“吟咏”本身就带有生命的节奏性，它暗合天地自然节奏规律而形成共鸣。这种共鸣打破了个体生命的束缚和局限，从而将人的生命感受引入到自然流动协调、循环不已、流动通畅的气息之中。人们虽然能够看到生命个体的终结意识，但是在“吟咏”之中，却借此在自然界中获得一种充沛之气。这种充沛之气，给个体的生命注入了某种无穷和无限的力量。人们不是在赞美自然，也不是在歌唱自己，而是在“吟咏”中消融自我，将自我消融到自然界的无穷和无限中去。在清流、大江、大荒中，借助更加无限的存在来消解生命个体面对终结时的恐惧和痛苦。二是“归”。“归”是“回归”，正所谓“归去来兮”。它指出了一个归处。这个归处不是终结，而是将道德变成实践道德，在更为广阔的生命中实现回归。《中庸》中提到：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”“归”将人的生命重新纳入到自然的生命之中。因此，“咏而归”是一种回归到天命之道的喜悦状态。三是“而”。显然，这里的“而”是顺承而非否定的意思。然而，它是因果关系还是并列关系，是一个值得探讨的话题。古代诗学的空间意识是空间时间化，赋予空间以生命的节奏和绵延。因此，“而”在这里表示的是并列关系而非顺承关系。原因有二：一旦表示因果关系，实际上就是要把线性时间重新代入其中，然而与线性时间伴随而生的问题就是人们要面对消逝的恐惧感和未知的神秘感，所以它并不能为获得真正的舒畅而坦然。另一方面，并列关系更加符合中国人对于空间的感受方式。那种徜徉其中、回旋往复、俯仰观照的态度才是人们面对自然、回避终结性问题的态度。这个时候，“吟咏”即“回归”，而“回归”即“吟咏”。

第三，价更高。“价更高”是一种赋予价值的方式。尽管“咏而归”用集体的狂欢消解了对终结性问题的追问，但是它毕竟还存在，那么如何超越就是人们需要面对的问题了，于是有了“天地之大德曰生”之类的论断。这句话可以从三个层面来理解：第一，将“德”和“生”联系在一起。“德”不是抽象的道德，而是将其等同于“生”。第二，“生”意味着绵绵相续。在面对终结性问题的时候，儒家的做法是不隔断生和终结性问题的关联。一方面通过生殖绵延使得生生相续，使得生能够获得一种永远维系下去的趋势。另一方面，即使面对终结，也从来不隔断和生者之间的关联。它通过以仪式感来追溯祖先的方式，重新建立生和终结的关系，使得终结并未终结，反而获得永生。第三，审美的价值赋予。这种赋予集中表现在诗歌中。在对待生命的态度中，它在虚无的喟叹中表达了一种生命的遗憾。这种遗憾的本质不是痛苦，而是徜徉期间的审美欣赏。它将这种生命遗憾作为悲剧意识的觉醒，作为人生本相的参透呈现出来。

在这里可以看出，儒家通过“规避”，将直接接触的终结转换为间接感受的意识；通过“咏而归”，将悲痛的个体性事件转变为集体性的回归；通过“价更高”，实现意义的赋予，将生生的意义重新显现出来。它实现的是生命空间“动态化”的过程。

(二)生命“动态性”中的悖论性

即便面对动态性中的规避、转换和升华，儒家对待终结性问题的态度终究还是有所芥蒂。冯友兰在《新原人》中指出：“在天地境界中的人，无所谓怕死不怕死。有意于不怕死者，仍是对死生有芥蒂。”[12](P697)而张中行则指出：“说死生事大，只是怕死。怕死是乐生，连带说死都是舍不得死。……有了‘生’的本钱就不甘心于糊里糊涂一辈子。”[13](P35)有意解脱等同于无法解脱。儒家面对终结的态度，表现在其对生的价值的肯定上。越是肯定生的价值，越是暴露出他们内在的紧张和焦虑。“有”和“无”是相对的。“有”是生，而“无”是终结，着眼于“有”，就是探索“无”，两者相辅相成。一个明说，一个暗想，成为儒家想要缓解却无解的悖论。这种悖论导致儒家在表达的时候饱含着无解的惆怅感，最后只能寄托于一两声慨叹来表达对终极问题的无奈。解决不了终结性问题，又放不下终结性问题，这是一些知识分子后来转向道家和禅宗的部分原因。而这样的情结郁积于心，所产生的结果就是他们在面临自然空间的时候始终有一种挥之不去的无奈感。那种无奈和无限联系在一起。一方面，面对无限，可以稍微舒缓一下自己的心性，比如泗水边上的咏叹；另一方面，面对无限，想到自己的有限，矛盾感和无奈感又一次涌上心头，不得不喟叹“逝者如斯夫”，到底该如何走，出路显得又不是特别清晰和明确。因此，儒家的空间意识对自然空间的态度是双重的悖论：有一种向往和渴盼，有一种“吾与点也”的天地情怀，其中夹杂着对能够拯救有限的期盼；这种期盼在无解之后，又饱含着某种生的恐惧和焦虑，只能在生的忙碌和奋斗中逐渐将其遗忘和消解。

儒家是要建立意义的，因为单单面对生本身，它的态度是惶恐和困惑的。“现实生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫无保障，命运不可捉摸，生活无可眷恋，人生充满着悲伤、惨痛、恐怖、牺牲，事物似乎根本没有什么‘公平’和‘合理’，也毫不遵循什么正常的因果和规律。好人遭恶报，坏蛋占上风，身家不相保，一生尽苦辛。为什么会这样？为什么要这样？这似乎非理性所能解答，也不是儒家孔孟或道家老庄所能说明。于是佛教便走进了人们的心灵。”[14](P106～107)李泽厚指出了道德理性和现实生活之间的错差。儒家用“合理化”的观点建立了道德理性，用它来确定生的意义。对于生的意义的阐释在面临人世悲伤和牺牲等情况时却显得乏力无术，而道德理性也最后变成了天问式的控诉。“这似乎非理性所能解答”，点明了理性的偶然性和必然性。偶然性在于，当人世遇到问题，身家和命运变得不可捉摸的时候，诉诸理性似乎只是不得不接受的自我安慰。然而当人世没有遇到问题时，理性作为抽象的观点和认知，又重新变得强劲，其内在逻辑似乎又开始坚不可摧。这就是儒家所建立的道德理性的悖论，这也是儒家在面对社会空间的时候又不得不掺入自然空间的原因之一。完全依赖社会空间和社会秩序所建立的意义是无法解决终极问题的，所以儒家不得不左右摇摆，在对社会空间表达了自己的需求和目标之后，又在自然空间中寻找某种支撑。

综上所述，儒家面对生命空间的态度依旧是空间时间化的，它将生命视为整体，却看到了整体的残缺，即生命的终结。“时间化”表现为将生命视为动态的、连续的存在，通过赋予意义的方式(规避、咏而归和价更高)将终结的客观存在转变为终结的主观仪式。赋予空间以生命，赋予生命以意义，成为儒家面对生命空间的基本态度。然而，儒家的空间意识并不是表面看上去的那般“天行健”，而是充满了内在的悖论。它在肯定生、追求生的意义的同时，却不得不因为肯定和追求生的意义而陷入对终极问题的恐惧和焦虑之中。这种悖论实质上就是意识和潜意识的悖论、外在和内在的悖论、社会意义和生命本能意义的悖论。解决这种悖论，需要将追求从生命空间转到审美空间。

三、审美空间时间化的惆怅性

审美空间的时间化，主要通过气态性和链条性加以表达。气态性，表现为比喻、想象和顿悟等审美因素所开拓出来的宇宙空间。吾心即宇宙，宇宙即吾心，由此呈现出审美空间的大自在和大通畅。链条性则通过追溯和尚古，强调因果性，这种理性精神势必会影响审美性和诗性情怀，导致审美空间时间化的悖论。

(一)生命空间向审美空间的转换

生命空间的内在矛盾性无法解决，只能诉诸审美空间。儒家空间的“气态性”既不是纯想象的主观，也不是绝对的客观。从生命空间到审美空间的转换经历了想象和顿悟两个阶段。它通过“吾心即宇宙，宇宙即吾心”打通了人和自然万物之间的隔阂，获得了生命的大快活。

首先是想象，即不是通过严密的推理探索和建立对生命空间的认知，而是通过比喻的想象方式使得生命空间逐渐过渡为审美空间。朱熹在探讨宇宙起源论时指出：“昼夜运而无息，便是阴阳之两端。其四边散出纷扰者，便是游气，以生人物之万殊。某常言，正如磨面相似。其四边只管层层撒出。正如天地之气，运转无已，只管层层生出人物。其中有粗有细，如人物有偏有正。”[15](P98～99)朱熹采用以大观小的方式来解释昼夜的运行和天地之气的运转，然而他在逻辑推理中却使用了比喻。比如，他运用磨面的比喻论证了从昼夜阴阳到散出游气，再到人物偏正的逻辑。这个看似朴素的观点虽然缺少科学的论证和严密的逻辑，却成就了审美的表达。于是审美空间的气态性，注定了它必然会充满比喻、想象、暗示等特征。它开拓了崭新的解决之道，即用审美空间来解决生命空间的内在矛盾性。

如果说朱熹的做法是通过比喻论证来实现渐悟，那么陆九渊的做法则由“渐悟”直接过渡到“顿悟”。在《象山年谱》中这样记载：“后十余岁，读书，至宇宙二字，解者曰：‘四方上下曰宇，往古来今曰宙。’忽大省，曰：‘元来无穷……’乃援笔书曰：‘宇宙内事，乃己分内事。己分内事，乃宇宙中事。’又曰：‘宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。’”[10](P553)在这里，陆九渊意识到，宇宙笼廓无边，万事万物都在宇宙之中。宇宙即“我”，“我”即宇宙，从根本上破除了主客二元对立的思想。在这点上，他间接地否定了朱熹的观点。朱熹所采用的渐悟的观点在逻辑推导上存在两个问题：一是借用比喻，缺少科学论证。二是如果采用逻辑推导，实际上就是将吾心重新推到宇宙之外进行观照，而吾心本是宇宙，这种推导反而是缘木求鱼；吾心如果是外物，它又如何能够揣摩清楚宇宙的运行规律呢？在这里，陆九渊用顿悟的手法阐明了如下推论：既然心即宇宙，那么仁本体从来就不是外在的，而是内在宇宙运行的规律。“忽大省”，不费吹灰之力，就建立了两者的逻辑联结。

在这点上，吕思勉则进一步加以阐释：“盖宇宙现象，变化不穷，便是生生不已。凡宇宙现象，一切可该之以生，则生之外无余事。”[15](P83)而程颢也认为：“仁者以天地万物为一体，莫非己也。而天地之间，品物万形，为四支百体。夫人岂有视四支百体而不爱者哉？”[10](P555)在这里，他们将宇宙万物和人紧密联系。生之外无余事，从而将自我之事和宇宙之事融为一体。程颢在这里巧妙地将仁嵌入其中。他将仁者视为人之“正”者。唯有仁者能够看到这一点，当他理解万物的时候，他将万物理解为自己的四肢和身体，从而获得大快活。“人于天地间，并无窒碍处，大小快活。”(《宋元学案·伊川学案》)一旦认识到这点，儒家便从内外矛盾的困窘中摆脱出来。至此，儒家思想的审美空间真正建立起来。从朱熹的比喻论证开始，出现了审美的萌芽，然而仍旧局限在理性逻辑的论证中。到了陆九渊和吕思勉，则通过渐悟，实现顿悟，破除了逻辑联结，建立了审美空间，并在天地自然中获得了逍遥和大自在。这种快乐表现在程颢的《秋日偶成》这首诗中：“闲来无事不从容，睡觉冬窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”

这种慷慨、豪气、痛快的表达，皆来自对仁本体与宇宙本体贯通后的畅快。由此，儒家在看待自然的时候就多了一层眼光。一旦有了仁，那么我在做任何事情的时候都非常从容自得。在心无挂碍的地方，我可以坦然入睡，醒来也能自由观照天地万物。发展到宋明理学，儒家就破涕为笑了。生命本体不再靠意志力，而是靠自然而然的快乐。在主张“自然而然”方面，儒家和道家与禅宗获得了内在的一致。正如孟子所说：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”他强调的是回归自己的身体和生命，获得生命的浩然正气，一切都不是外在的，这个时候你可以获得大的快乐。这种快乐是畅通无阻的，是天地贯通的。“犹有二物有对，以己合彼，终未有之，又安得乐？”(《宋元学案·明道学案》)在孟子看来，如果仁和生命是两个物体，即如果仁是外在的，两者并不相应，那么何来快乐？大的快乐是顺应生命的本心而获得的大通畅。

综上可以看出，从生命空间到审美空间的过渡，经历了想象和顿悟两个阶段。通过审美空间，建立了宇宙本体和生命本体的贯通。只需要借助想象与比喻，只需要当下顿悟，将吾心纳入到宇宙中去，那么仁就获得了大通畅和大痛快。

(二)审美空间的诗性惆怅

在审美空间时间化的表达中，时间化表现为链条性，而链条性主要通过三个特征加以体现：第一，连续性。空间中的任何事物都是彼此关联、相互推动、互为因果的。第二，追溯性。这种连续性不是线性向前的，而是有着尚古的情怀，响应着原始生命的召唤，所以它是螺旋上升的。第三，转换性。转换性围绕着追溯性，即原始的生命空间，将所有的生命都紧密相连。它所呈现的只是形态上的不同，本质上却体现了原始生命力的作用。通过这三个方面的分析，可以看出，审美空间本质上是要回归生命空间的，而生命空间需要追溯生命的终极原因，理性的接入使得审美空间出现了诗性悖论，即儒家的诗情画意表面上是吟咏自己的生命性情，实际上是试图打通仁本体和生命本体的障碍，从而真正实现仁本体。“其或经道之余，因闲观时，因静照物；因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫；虽日吟咏情性，曾何累于性情哉！”(邵雍《伊川击壤集》)这里透出了三层意思：第一，宋明理学确实从高高在上的位置降落到了日常生活。在闲观或者安静的时候，或者吟咏诗歌的时候，也是在享受日常生活，然而即便是享受，也试图探明其背后的道理。因此，因物寓言是它无法逃脱的宿命。这一点类似于古希腊透过现象看本质的相关主张。它依旧相信本质论，只是将现象作为通达本质的途径而已。宋明理学虽然提倡悠闲的现实生活以及平常的快乐，但它依旧认为其背后有“大理”的存在。第二，宋明理学虽然在吟咏诗歌，然而这些诗歌却没有诗性。所谓诗性，是指去除功利性的目的、悬搁理性的干扰而呈现出来的自在的生命本相。然而宋明理学却借助诗歌的韵律和美感渲染仁的存在，将吟咏作为美化和修饰的方式。尽管它巧妙地避免了外在的压抑，但是却产生了内在的牵制，即它需要将其变成一个说得通的道理才能安心。因此，宋明理学的“闲适”实际上来自“理”的理所当然，而不是来自性情的自然。第三，综合两者的结果就是“哀而不伤，乐而不淫”。哀伤不会过度，快乐不会过分，它总是控制在一个协调的范围之内。“哀”怎么会不“伤”呢？因为仁者要求宽厚。快乐怎么会过分呢？因为仁者要求节制。因此，它和真正的性情是不相通的，和诗性本质上是无关的。所以朱熹在批评苏东坡的时候说道：“今东坡之言曰：‘吾所谓文，必与道俱’则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来放里面。”(《朱子语类》卷一三九)凡是作诗，都要求个道理，都需要载道，如此一来，反而失去了诗本身的性情。

儒家的快乐实际上是有问题的。“少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。”宋代蒋捷的《虞美人·听雨》的这首词虽然谈到了少年、壮年和老年，然而它是一个顿悟的过程，而且在顿悟的过程中有一种挥之不去的惆怅。这种惆怅在于“悲欢离合总无情”，在于试图参透但是仍旧没有参透的“一任阶前、点滴到天明”。它缺少孟子浩然正气之说所张扬的那种寥廓、壮观的情怀，总是包含着一种沮丧和颓废以及说不出来的遗憾。它传达出道理在邂逅生活时的无力感，所以其自身总是伴随着某种惆怅，虽然塑造了不同阶段的意境，却在黯淡的表达中反映了人们对于理的失望。在这点上，孔子的“咏而归”就不再是那种击掌快乐的情怀，而是承载大道、完成使命的一种义气之举了。正如《儒林外史》中所说的：“论出处，不过得手的就是才能，失意的就是愚拙；论豪侠，不过有余的就会奢华，不足的就见萧索。凭你有李、杜的文章，颜、曾的品行，却是也没有一个人来问你。”这句话重新将人拉回到现实生活，而理学却从中寻找不到用途。

宋元理学语境下的儒学思想因为追求理，反而失去了诗的性情。它所开拓的空间是小的，即使是面对自然，它所追求的空间依旧是精神的理性空间安歇处。它不敢面对真正的自然，所以它所开拓的空间仍旧是有限的，而面对无限，它则是逃避的、萧索的，甚至有一丝无奈和惆怅。儒学无法开拓诗歌的大的境界的原因就在这里。

综上，儒家空间意识的思想观念经历了三个阶段：首先是自然空间的时间化，也就是自然空间呈现出时间流动性和链条性的特征。其次，它将自然空间引向了生命时间，并由此产生了生命时间的意义化。所谓意义，是人们在面对生命终结时的天然恐惧。儒家所开辟的生命空间就是通过赋予生命意义和价值的方式替代性地解决终结问题。最后，因为它自身有内在的矛盾性，于是儒家空间意识转向审美空间以寻求解脱。宋明理学通过顿悟、吾心即宇宙等方式看似解决了人在面对个体终结时的恐惧问题，然而它的理性思维却在本质上违背了审美思维，所以无法开拓诗歌的大的境界。儒家空间意识总体上呈现的是既相辅相成又自相矛盾的问题。这个问题导致了儒家诗学在境界上要么是逃避、萧索，要么是荒凉、无奈，有待更深地挖掘。