张志全

重庆师范大学文学院

在传统主体哲学中，“身体”长期处于灵魂（意识）的对立面，总是受到贬抑和漠视，直到尼采开创性地提出“以身体为引线”，认为身体是比“陈旧的‘灵魂’更令人惊讶的思想”[1][德]弗里德里希·尼采：《权力意志》，孙周兴译，上海人民出版社2018年版，第53页。，“身体”在哲学中的地位才得以确立。自此以降，“身体”正式出场，进而在西方现代哲学中扮演着举足轻重的角色。“身体”的转向及身体理论的多元拓展，为我们考察审美活动提供了新的视角和理论架构。审美活动的主体既然是身体而不是心灵，那么回归到身体的维度，或许是探究艺术活动所不能忽视的支点。戏曲作为借助身体表演的艺术，其“身体”的内涵包含多个层面。就舞台表演而言，可分为戏曲艺人的身体、行当的身体、角色的身体等；就历史演进与功能界分而言，可分为世俗的身体、革命的身体和艺术的身体等。戏曲之身体既指向艺人所依存的庶民群体与生活世界，也指向戏曲自身的艺术走向与身份定位。转向身体的视角，为我们观照戏曲的现代化进程，尤其是中华人民共和国成立初期的“戏改”运动，提供了全新的解读空间。“戏改”中的“改人”“改戏”“改制”，很大程度上实现了对“身体”的规约，以及对传统身体审美范式的修正乃至重塑。在创建“人民戏曲”的呼声下，作为表演载体的“身体”被赋予更多的符号意义。“世俗的身体”经由革命化实践，在向“艺术的身体”蜕变之中，呈现出多重面相，地方戏的表演生态也在这一过程中得以重构，从而推动了传统戏曲的现代转身。

川剧是形成较早的几大地方剧种之一，其辐射范围一度遍及整个西南地区。川剧在形成过程中，长期浸淫于民间的迎神赛会之中，致使其带有明显的世俗趣味。中华人民共和国成立初期，在创建“人民戏曲”的号召之下，川剧艺人顺时而动，积极参与并推进戏曲改革工作，在20世纪50年代的“戏改”中取得了不俗的成绩。为此，本文将以川剧为中心，考察“戏改”初期的“身体”塑造。

一、“世俗的身体”与戏曲表演的民间性

民间性，是地方戏与生俱来的本质属性。“民间”孕育了地方戏，赋予地方戏独特的民俗风貌和审美特质。有别于高雅艺术与日常生活的距离感，“民间艺术和民众的日常生活可谓须臾不离，始终处于民众的生活之中，是一种生活化的艺术形式”[1]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第41页。。民间艺术一开始并不具备艺术的身份，也难以用艺术的标准去绳墨其价值。民间艺术的产生与表演，不以审美为旨归，或者严格地说，至少审美不是它的首要目的。在传统社会中，“民间艺术”是民众生活不可或缺的一部分，如川剧这样的地方戏，在传统的表演中首先强调的仍然是其现实功用——祈福禳灾。因而，作为民间表演艺术，地方戏有其独特的审美范式——如果我们可以称之为审美范式的话，“俗”就是这一审美范式之内核。“俗”的文化品格，形构了地方戏的审美形态。就其核心层面而言，地方戏的演出是庶民群体“生命精神”的直观体现，“艺术是人的艺术，表现的是人对宇宙的认识、感觉和体验，所以表现生命是中国艺术理论的最高准则”[2]朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽文艺出版社2020年版，第7页。。它不注重个体的美学表达，而侧重于群体的生命体悟，对“生存”“命运”的关怀贯穿于地方戏演出的始终。就外在形态而言，以“俗”为内核的地方戏，显然迥异于文人士夫的审美表达，渗透着浓浓的泥土气息。它似乎并不注重严肃而完整地演绎故事，而是要将阈限中的“狂欢”与“喜乐”进行到底。与今天的艺术观念不太契合的“插科打诨”，乃至张扬世俗情欲的动作程式等，皆为传统地方戏演出的日常。因而，传统地方戏演出表现为一种“闹热”的状态：在听觉上震耳欲聋，在视觉上宏大壮观；同时，“观”与“演”相呼应，民众广泛参与，万人空巷，激情涌动，形成特定场域的全民“狂欢”。锣鼓震天、音声高亢、场面惊险，是为传统地方戏演出的常态，川剧则更是其中之“典范”。无怪乎明清方志对民间迎神赛戏的描述，几乎都少不了“举国若狂”这一看似夸张的字眼。

费孝通认为，在中国传统乡土社会中，人们靠欲望行事，“欲望——紧张——动作——满足——愉快，那是人类行为的过程”[3]费孝通：《乡土中国》，北京出版社2005年版，第118页。。“闹热”是一种生存的欲望。从仪式功能而言，民众借助“闹热”的场景实现对鬼疫的驱逐，也借此消除内心的恐惧。李永平认为，“从发生学的视角，祭祀仪式剧中，大闹除祟仪式是热闹的原编码”[4]李永平：《“大闹”：“热闹”的内在结构与文化编码》，《民族艺术》2019年第1期。。“闹热”是祭祀仪式的功能性特点，从原始的巫傩到后代的军傩、宫廷傩仪乃至民间傩戏祭仪，无不体现出这一特点。可以说，“闹热”是地方戏的内在精神，是庶民社会对生命本质的体悟。从舞台演出角度而言，“闹热”主要依托于演员之“身体”而展现。在传统戏曲表演中，“身体”并未着力探寻形而上的超越之美，而惯于以感性之躯，去回应观众的“闹热”欲求，以川剧为例，其中众多的噱头化表演，如藏刀、吐火、变脸、下油锅、上刀山、打叉、耍牙、摆扎（比姿式）、拉警报（唱戏时拼命拖长尾音）等举不胜举。当然，以上所列之噱头，也可被视为一种超越性的表现，但这是一种形而下的超越，是对“肉身”生理性极限的超越，这种超越往往以强烈的感官刺激为目的。此类噱头或是在恐怖血腥上下功夫，传统川剧中以上内容比比皆是，如《盘肠战》《铡美案》《杀子报》《刺雍正》《半升米》等剧目中，表演“当场出彩”，出现血淋淋的铡头、盘肠等场面，以满足部分观众的好奇心理；抑或在情欲表达上极尽夸张之能事，丢意子（飞眼）、耍舌头、扭屁股、抖肩膀、咬手巾角等“性暗示”动作，充塞于1949年之前的戏曲舞台，以此逗引观众的感官欲望，如川剧《南华堂》《别洞观景》《园庭失巾》《傅琴斩考》《金莲调叔》《马寡妇开店》等，大多表现男女调情和思春等内容，其舞台动作可谓露骨至极。

对感官刺激的追求，致使“身体”往往偏离叙事的轨迹，出离于角色功能之外。演员对角色的“身体”往往失去应有的掌控能力和净化能力，“身体”受制于观众的世俗趣味，甚至沦为流俗的代言者。如舒斯特曼所言，“作为背景的身体习惯与特质感受，必然受制于环境，即身之所处及身体从中获取能量及活动空间的地方”[1][美]理查德·舒斯特曼：《通过身体来思考：身体美学文集》，张宝贵译，北京大学出版社2020年版，第68页。，传统戏曲中演员的身体浸染着民间日常的世俗气息，其在舞台上表演的“身体”自然也受到这一身体的约束，必然具有世俗性。不过，如果将“世俗的身体”仅视为一种庶民群体的全部身体表达，就忽略了地方戏演出所隐含的艺术属性。作为以歌舞演故事的舞台表演形式，以“身体”演绎好故事终究是演员不能忽略的本分。因而，游曳于庶民空间的“世俗的身体”，始终存在着一种离心力，这力量源自“艺术”的召唤，也正因如此，才促成了近代地方戏舞台艺术的现代转变。

二、革命实践与“身体”的革命化

“身体”是一切事物的起点，也是革命实践的着力点。对于传统的戏曲艺人而言，由“世俗的身体”向“艺术的身体”转变，首先须经历“身体”的规约，实现“身体”的革命化。中华人民共和国成立初期，新政权即借用了“翻身”这一颇为形象的表述方式来阐释当时的政治运动。可以说，这是从身体经验出发，向民众宣传新社会的“人民性”。毋庸讳言，土地改革，以及“三反”“五反”等一系列运动，赋予“翻身”以生动的革命实践，使普通民众对“人民性”有了形象而直观的理解。相较而言，戏曲艺人对“翻身”的体会，显得更为直接。政治运动的深入推进，必须辅以能为民众所接受的宣传方式。戏曲——这一在传统社会中为普通民众所喜闻乐见的娱乐样式，在经历近半个世纪命运攸关的论争之后，终于确立了自身在新社会的身份。戏曲艺人广泛参与文艺宣传活动，承担着传播新思想、新观念的时代重任，因而他们既是“翻身”的受益者和亲历者，又是“翻身”故事的讲述者和演绎者[2]张炼红在《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》一书中也说道：“很难想象，在中国五六十年代特别是建国初期的社会政治文化的转型过程中，假如没有收编到这样一支指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性‘宣教’队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。而正是凭借着无与伦比的政治宣传和教化功能，艺人们才获得前所未有的‘新生’和‘荣耀’。”张炼红：《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，上海人民出版社2013年版，第377—378页。。“翻身”及其相应的政治实践，在戏曲艺人身上不仅体现为作为“人民群众”的“翻身”事实，还表现为对“翻身”历史的“身体化”、仪式性演绎。就此而言，“翻身”本身寓含着另一层意义，那就是“身体”的革命化。革命化促使“身体”脱却旧时代的世俗性，由外（动作、仪态、服饰等外部特征）而内（思想观念）进行重塑，以此响应火热的革命运动。

一般认为，“戏改”之中，加强政治理论学习与培训，组织艺人工会和各种社会团体等，是促使艺人转变思想观念的核心举措。也就是说，艺人主要是通过参加学习、接受教育等活动进行思想改造，提升思想境界——是“意识”而不是“身体”在这一过程中发挥了决定性作用。然而，戏曲艺人群体的“意识”是否能在短时间内实现这一“革命性”转化，他们是如何从一个文盲与半文盲的状态迅速转化为新社会的建设者的？其思想改造经历了怎样的心路历程？细究起来，倘若依循传统观念，很难对以上问题作更明晰的解答。借助“身体理论”，我们发现戏曲艺人的“身体”经验，或许是考察“戏改”不能忽略的一个重要环节。“身体是身份重塑的载体”[1][法]帕斯卡尔·迪雷、佩吉·鲁塞尔：《身体及其社会学》，马锐译，天津人民出版社2017年版，第6页。，“身体是我们身份认同的重要而根本的维度。身体形成了我们感知这个世界的最初视角，或者说，它形成了我们与这个世界融合的模式。它经常以无意识的方式，塑造着我们的各种需要、种种习惯、种种兴趣、种种愉悦，还塑造着那些目标和手段赖以实现的各种能力。所有这些，又决定了我们选择不同目标和不同方式。当然，这也包括塑造我们的精神生活”[2][美]理查德·舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，商务印书馆2011年版，第13页。。可见，身体是“身份重塑”与“身份认同”的核心要素。戏曲艺人理解“翻身”，最直观的感受来自“身体”经验。由此来看，中华人民共和国成立初期的一系列政治运动，对于戏曲艺人而言，或可理解为规约“身体”的仪式。政治身份的确立以及政治运动的开展，使戏曲艺人感受到迥异于过往的“身体”体验。他们可以作为艺人代表出席会议；可以参加各类政治运动，担负宣传教育的职责；可以拥有自己的社团组织，并以“戏曲”作为毕生的事业。在身份上，他们不仅是新社会的“主人”，更是创建“人民戏曲”赖以依凭的“戏曲演员”“文艺工作者”“戏剧表演家”和“戏剧家”等。正如时任重庆市文联副主席的沙汀在动员文艺工作者积极参加“三反”“五反”运动宣传会议上所言，“文艺工作者只有从实际斗争中，体验工人阶级的思想感情，从而提高政治水平、思想水平，才不致于在创作上犯错误”[3]耕心（沙汀）：《配合宣传“三反”“五反”运动 重庆文艺工作者五十人已深入运动并组织创作》，《观众报》1952年4月12日第1版。。可见，实际斗争所获得的“身体”感受，是思想改造最为可靠的方式。正是基于“身体”的革命实践，促成了“旧艺人”迅速向“新演员”的身份转变。

更为重要的是，戏曲艺人在参与土地改革、抗美援朝、“三反”“五反”等政治运动以及义演赈灾、劝募公债、提倡戒烟和宣传婚姻法等活动的宣传演出中，担负着以舞台形象宣传“新思想”“新观念”的重任。基于对“戏改”与创编新戏工作的配合，艺人往往需要在新编时事剧中，扮演革命运动中的角色，重返革命仪式的现场。因而，戏曲演出不再是单纯意义上的宣传与娱乐活动，而是实实在在的“身体”经验。例如，为配合反霸运动，根据真实事件编写的新川剧《枪毙连绍华》，其人物原型连绍华为临江门一带的恶霸，原系国民党特务，于1950年5月14日经群众公审后被枪决。此事件在短短数月后便被搬上舞台，重演公开处决的过程，为反霸运动进行宣传，其惩戒用意自不待言。对于艺人而言，这是身体革命化——“肉身”再度接受规约的仪式，是一次彻底的“身体”实践。实际上，中华人民共和国成立初期的戏曲界，为配合革命实践，编演了很多时事剧。以川剧为例，据不完全统计，在“戏改”最初的两年里，新编或改编的时事剧有《枪毙连绍华》《一贯害人道》《枪毙冯丹书》《海底冤》《易定乾》《检举特务》《大恶霸龙腹谦》《红杜鹃》《地主的花样》《小二黑结婚》《白毛女》《九件衣》《人民的死敌》《唇亡齿寒》《人民功臣万年红》《土地回家》《为杨云清烈士报仇》《美军兽行》《打美帝去》《复仇的怒火》《鸭绿江畔》《汉城烽火》《保家卫国》《援朝别家》《群丑哭宫》《台湾梦》《参军光荣》等代表性剧目。以上迥异于传统剧目的新戏的上演，本身是依托“身体”而实现的。只是这一“身体”逐渐褪去“世俗的色彩”，被赋予革命化的符号意义。在演出以上剧目过程中，艺人遭遇到前所未有的“角色”浸染，比如为了扮演地主、恶霸、特务与革命家、战士等不同形象，他们不得不以“身体”去体验不同角色的性格、动作与语言。因而，演出的过程，也是他们感知新社会气息、触摸革命新风的过程。过去演出时生旦净丑的程式动作，显然不再适应于这样的舞台。艺人对新“角色”的尝试，尽管犹如幼童学步，然“身体”经验，是艺人领悟“革命实践”最便捷的方式。日本戏剧家铃木忠志在《文化就是身体》中，谈到日本能剧的“跺脚”动作有助于“让演员感觉到身体内在的力量”，“可以创造出一个虚构空间，甚至是一个仪式空间，在这样的一个空间里，演员的身体能完成从个人到普遍的转化”[1][日]铃木忠志：《文化就是身体》，李集庆译，上海文艺出版社2019年版，第85页。。具身化的“跺脚”动作，可以在反复实践中超越动作自身的“机械性”，进而激发出内心的“信仰力量”。在“戏改”初期，一系列配合政治运动所创编的新戏上演，事实上就是通过演员对“革命性”表演动作的不断模仿与练习，创造出特定的信仰空间，而演员也借此发现身体内部的自我意识，使“身体”的实践逐渐内化于心，并促成思想境界的革命性转变。

三、“人民戏曲”与身体塑造的艺术尺度

1951年5月5日，中央人民政府政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》，对戏曲改革的“人民性”作了如下界定：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。……戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”[2]中央人民政府政务院：《关于戏曲改革工作的指示》，董健、胡星亮主编《二十世纪中国戏剧理论大系》第三卷上册，安徽教育出版社2017年版，第3页。“人民戏曲”将国家意志、民族精神贯注其间，赋予戏曲强烈的家国意识。“人民戏曲”的提出，隐含着对传统“戏曲”概念的重新定义，从剧本到舞台，从表现内容到表现形式，从外在形态到内在属性等,都随之发生根本改变。可以说，传统戏曲向“人民戏曲”的转向，是一次具有深刻意义的转向，其中最核心的是身体审美的转向——“人民戏曲”赋予“身体”更为丰富的内涵，在“人民艺术”的尺度下，“身体”理应净化感性的过度欲望，转化为艺术的载体，乃至成为艺术自身。

创建“人民戏曲”的革命化诉求，本质上是对身体的塑造。田汉在1950年全国戏曲工作会议上指出，“我们修改旧剧的步骤，首先是进行最必要的消毒，即抛弃其有害于人民的腐朽的、落后的部分，如鼓吹奴才思想的，残酷、恐怖、野蛮、落后的部分，而保存和吸取其有利于人民的健康的、进步的部分，作为优秀传统继承下来，并在新民主主义的基础上加以发展，这样，旧的民族戏剧艺术就变成新的人民戏曲，成为新文艺的重要组成部分”[1]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——一九五〇年十二月一日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，董健、胡星亮主编《二十世纪中国戏剧理论大系》第三卷上册，第108页。。“消毒”就是要消除危害人民的、腐朽落后的成分，是“戏改”必不可少的组成部分。“消毒”涉及多个层面，就舞台表演而言，其实是对身体作出具体要求。显然，“人民戏曲”的舞台不容许存留丝毫旧社会的痕迹。传统戏曲舞台上的跷工、磕头、行乞、辫子、酷刑凶杀以及鬼魂等表现内容，被列入“革除”的范围。跷工是展现女性小脚的技巧，因而被视为“集中地表现中国历史上妇女被压迫被屈辱以致生理残废的病态”[2]马少波：《清除戏曲舞台上的病态和丑恶形象》，董健、胡星亮主编《二十世纪中国戏剧理论大系》第三卷上册，第116页。，是封建社会摧残妇女的标志，与“人民性”背道而驰，有悖于身体的“革命化”进程；磕头、行乞被视为旧社会下层民众受压迫的屈辱性动作，辫子则是清政府“剃发令”的痛苦记忆，酷刑与凶杀违背了艺术的本质，理应从舞台上消失；同时，要破除封建迷信，象征因果报应的阴曹地府与鬼魂形象自然应被革除。本着革命化的宗旨，作为符号的身体，需要进行彻底的改变。身体“革命化”的目的，是为了更广泛的“革命实践”，以借助“身体”传播新的价值观念。

当然，“人民戏曲”本质上属于艺术层面的界定。正如田汉所言，“戏改”就是“使中国戏曲脱胎换骨，成为真正人民需要的艺术”[3]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——一九五〇年十二月一日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，董健、胡星亮主编《二十世纪中国戏剧理论大系》第三卷上册，第112页。。作为艺术的“人民戏曲”，就演出空间而言，将由神庙、广场、院坝等场所转向剧场，成为不折不扣的“剧场艺术”；就演出属性而言，将由游戏性演出转化为“人民艺术”的严肃表演；就审美层级而言，将由重感官的审美愉悦转向重心意和精神人格的审美愉悦。戏曲是“身体”的表演，戏曲表演是依托被规约的“身体”，在功法与程式中演绎人生百态。以被规约的“身体”诠释生命之精神，是新时代戏曲艺术的本质规定。对身体表演严肃性的要求，是“人民戏曲”确立自身艺术属性的基础环节。“戏改”消毒的对象，除上述所列之外，还包括丢意子（飞眼）、抖肩膀、咬手巾角、摇屁股等淫亵动作，以及打屁股、擤鼻涕、检场、走尸、饮场、把场、抓哏逗笑等内容[4]马少波：《清除戏曲舞台上的病态和丑恶形象》，董健、胡星亮主编《二十世纪中国戏剧理论大系》第三卷上册，第116—124页。《观众报》于1951年9月8日（第43期）、9月15日（第44期）、9月22日（第45期）连续转载马少波《关于澄清舞台形象》一文，并由此开启重庆戏曲界关于澄清舞台形象的讨论；该报自1951年12月22日（第58期）开始，连载罗健卿的《澄清川剧舞台形象》，包括对“阴曹地府”“恶俗的噱头”“抓哏逗笑”“不好的武功”“丑恶恐怖的死”“小脚”“淫荡的动作”“侮辱劳动人民的戏”“磕头乞讨”“不合理的装饰”“凶残丑恶的道具”“当场出彩”等内容的讨论。。如果说对前述跷工一类的革除偏重于意识形态层面的界定，那么对这一类别行为的革除则回归到艺术本位，侧重于舞台艺术自身的严肃性层面。其中，检场、走尸、饮场、把场主要指的是舞台表演中不合规范的陋习，与“身体”本身的关联度不大，在此姑置不论；而淫荡猥亵的动作，以及打屁股、擤鼻涕、抓哏逗笑等表演，是传统社会民间戏曲表演中为迎合观众的低级趣味而采用的噱头表演，这显然与舞台艺术的严肃性格格不入。以上表演，除淫荡猥亵的动作在旦角身上也颇为常见外，其他表演大多发生在丑角身上。在传统戏曲中，丑角多以插科打诨来调节气氛，往往会杂以低俗的言行来逗引观众，这不仅偏离剧情，而且也偏离了艺术的轨道，甚至阻挠了故事的演绎。因而，对丑角及其插科打诨的规范，也是“戏改”的分内之事，“丑角在一定的场合打诨是可以的，但要照顾到剧情发展及所扮演的身份，要做到适可而止。过分的做作不但破坏了戏剧的严肃性，观众也会起反感的”[1]熊景萍：《谈京剧中的丑角和配角》，《观众报》1951年8月19日第2版。。可见，严肃性作为规范“身体”的尺度，已然超越意识形态的畛域，转而成为戏曲艺术的基本尺度。从表演层面而言，对那些民间表演陋习的抵制，也是在“人民艺术”观念下强化身体意识的结果——“世俗身体”的表演彻底告别戏曲舞台，从而为地方戏向“人民戏曲”的转向奠定了基础。

作为剧场艺术，严肃性不仅是对演员身体的规定，也是对观演空间的“身体”规约。“人民戏曲”是服务于人民的艺术，其概念隐含着对观众群体的界定。其一，戏曲观众属于社会主义新人，观众群体主要包括翻身的工人、农民，以及共产党员、革命干部等[2]裴东篱：《戏曲要面向观众》，《观众报》1951年2月4日第1版。；其二，戏曲观众应当具备欣赏剧场艺术的能力。在传统的观演空间中，演员的“身体”是随意的，观众的“身体”也是随性的。观众在剧场之内，聊天、吸烟、喝酒、嗑瓜子、吃零食等皆习以为常，剧场俨然变成休闲场所。他们可以对演员的精彩表演喝彩叫好，也可以对演员无意间的失误予以粗俗的惩罚，如以浓烟熏演员等。一旦台上演员有向观众磕头行乞等类似的表演，则毫无顾忌地向演员抛掷钞票、果皮、香烟、石块等，以致严重影响剧场秩序和舞台表演。这种现象，在“戏改”早期仍然普遍存在。这是传统观演关系及观演习俗的遗存，是传统戏曲艺人作为“优伶”的低贱地位在剧场空间中的表现。因此，“戏改”其实也是对观众“身体”的一种规约。这一传统可以追溯到延安时期，据阿甲回忆，延安平剧研究院的舞台态度相当认真严肃，演员为部队演出，野地搭台，不避酷暑严寒；而台下的万千战士，席地而坐，巍然不动，秩序井然[3]阿甲：《你们是人民心目中喜爱的花神——延安平剧研究院成立四十周年纪念发言》，《戏曲艺术》1983年第2期。。客观地说，观众的“战士”身份，为观演空间的严肃性附加了筹码。不过，对观众的严肃性要求，既与观众群体的“身份”变化相关，同时也是“人民戏曲”艺术定位的基本标准。观众理应担负起相应的责任，为“人民戏曲”的创建而对自身行为予以约束，做新中国的“新观众”。时人意识到，“人民的新戏曲需要广大观众来支持，需要观众对于好戏曲，好表演，好的演员给予适当的鼓励；对于坏戏曲,坏表演，坏演员给予严肃的批评；需要观众正确的向戏曲界指出什么是应该提倡的和什么是应该反对的”，“新的观众的数量的增加，欣赏水平的提高，以及对于戏曲事业的热切关心和对于演员的关系的改善，将是今后戏曲改革工作进一步发展的重要条件之一”[4]谢代：《做新观众》，《观众报》1951年12月15日第2版。。在“人民戏曲”的创建过程中，观众是不可缺少的组成部分。观众不仅要管好自己随性的“身体”，更应当提升自我的艺术修养。

严肃性似乎只是地方戏艺术转向的最低门槛，然而“戏改”初期由净化舞台而引出对“身体”表演的严肃性规范标准，其言外之意已然超出“净化”的字面意义。“戏改”初期列为舞台清除对象的“病态和丑恶形象”，相当一部分属于满足民间低级趣味的媚俗行为，因此对这部分“病态和丑恶形象”的革除，也是对一种适应新社会需要的健康的、审美的舞台艺术的呼吁，其本质上体现为一种身体审美的转向。1951年，重庆戏曲界曾围绕贾培之、周慕莲、周企何等川剧名角联袂演出的《柴市节》一剧进行讨论，论者普遍主张删减“哭头”这场戏，认为在文天祥被斩首后，欧阳夫人抱着血淋淋的人头哭诉其生平事迹，“就舞台的形象来说是残酷的，就艺术的完整性来说，它是破坏了《柴市节》的完美结构和剧情的发展，它是累赘的”[1]胡度、王向辰：《修改川剧〈柴市节〉剧本的经过》，《观众报》1951年8月5日第2版。。相反，时人对于几位艺术家在剧中所展示的演技，皆给予充分肯定，认为他们“都是钻研了多年的老手，对于剧中的性格，心理，把握得相当合适。贾培之演的文天祥正义不屈，伟大气节，而又不失其人情味。周企何演的刘（留）梦炎，脸厚无耻，形容尽致，一眨眼，一弹指，一字轻重，可说是浑身是戏。周慕莲演的欧阳夫人，表演悲痛到极点而又不便号啕痛哭的悲情，深刻细腻”[2]辛之：《记二次戏曲观摩演出座谈会》，《观众报》1951年7月8日第2版。。艺人不能再以夸张的噱头取悦观众，而应在对角色的体验中，促成身体动作的心理化、性格化与审美化。可以说，身体审美最终走向的是对“肉身”的否定，由具象的“身体”上升到理性的“身体”。“人民戏曲”指向的是超越世俗欲望的舞台艺术，有着对“艺术身体”的本质规定。戏曲演员要在舞台上绽放“艺术”的神韵，需要超越偏重感官的形而下之“术”，提高自身的艺术修养，领悟艺术之“道”，发掘身体固有的形而上之维度，实现“身体”的艺术化。“净化”舞台，无异于在一定程度上为艺人的舞台表演设定了界线和禁区，使艺人从身体的角度感受到“人民艺术”的舞台规定，领悟到“人民戏曲”的艺术标准，这在一定层面上为艺人“身体”的艺术化明确了方向。同时，从观众的角度视之，“净化”舞台作为一种审美导向，也促使观众审美趣味和审美习惯开始发生改变，从而重塑了戏曲观演空间的法则。

综上言之，“身体”早已超越生物学的范畴，被赋予广泛而深刻的“背景”意义。重审“戏改”，“身体”不能缺位。“身体”是“戏改”的主体，也是“戏改”的客体。“戏改”的“革命化”与“艺术化”双重目的，主要凭借“身体”而实现。通过“身体”，艺人确认自己的艺术家身份；通过“身体”，艺人重温革命仪式；通过“身体”，艺人感知舞台演出的禁区……尽管经历了曲折和困境，但通过“戏改”，艺人的“身体”得到前所未有的革命化塑造，而肉身的体验反哺于意识，使艺人对“艺术”“人民戏曲”等概念有了更为切身和清晰的认识，从而助推了“戏改”工作的进程。可以说，正是在对身体的规约中，重塑了戏曲的审美范式，从而推动了传统戏曲的现代转型。